Страница:
истинной музыке. Лишь в 1935 г. Крейслер признался в мистификации, повергнув
критиков в шоковое состояние.
Крейслер неоднократно гастролировал в России, играл вместе с В.
Сафоновым, С. Рахманиновым, И. Гофманом, С. Кусевицким. В годы первой
мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под атаку казаков,
был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но, как
воевавший против России, подвергается обструкции.
В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту
_Цветы яблони_, поставленную в Нью-Йорке в 1919 г. На премьере
присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др.
Крейслер совершает многочисленные турне по всем странам света, много
записывается на пластинки. В 1933г. он создает вторую оперетту Зизи,
поставленную в Вене. Репертуар его в этот период ограничивается классикой,
романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет современную
музыку: _От удушливых газов современной цивилизации ни один композитор не
найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей
сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет
другого направления, если политическое и социальное положение в мире не
станет иным_.
В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933 г. он вынужден
из-за фашизма уехать сначала во Францию, а затем в Америку. Здесь он
продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее интересными из них
являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини (Первого)
и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Дворжака, Ф.
Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не смог выступать.
Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г.
Перу Крейслера принадлежит 55 сочинений и свыше 80 транскрипций и
обработок различных концертов и пьес, представляющих порой коренную
творческую переработку оригинала. Сочинения Крейслера - его скрипичный
концерт _Вивальди_, стилизации старинных мастеров, венские вальсы, такие
пьесы, как Речитатив и Скерцо, _Китайский тамбурин_, обработки _Фолии_ А.
Корелли, _Дьявольской трели_ Дж. Тартини, вариаций _Ведьме_ Паганини,
каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса - широко исполняются на эстраде,
пользуются огромным успехом у слушателей. /В. Григорьев/
КУПЕРЕН (Couperin) Франсуа (10 XI 1668, Париж - 12 IX 1733, там же)
На протяжении XVII в. во Франции сложилась замечательная школа
клавесинной музыки (Ж. Шамбоньер, Л. Куперен и его братья, Ж. д'Англебер и
др.). Передававшиеся из поколения в поколение традиции исполнительской
культуры, композиторской техники достигли наивысшего расцвета в творчестве
Ф. Куперена, которого уже современники стали называть великим.
Куперен родился в семье с давними музыкальными традициями. Службу
органиста в соборе Сен-Жерве, унаследованную от отца - Шарля Куперена,
известного во Франции композитора и исполнителя, Франсуа сочетал со службой
при королевском дворе. Исполнение многочисленных и разнообразных
обязанностей (сочинение музыки для церковной службы и придворных концертов,
выступления в качестве солиста и аккомпаниатора и др.) до предела заполняли
жизнь композитора. Куперен также давал уроки членам королевской семьи:
..._Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти
одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев
и принцесс королевского дома_... В конце 1720-х гг. Куперен пишет свои
последние пьесы для клавесина. Тяжелая болезнь вынудила его оставить
творческую деятельность, прекратить службу при дворе и в церкви. Должность
камер-музыканта перешла к его дочери - Маргарите-Антуанетте.
Основу творческого наследия Куперена составляют произведения для
клавесина - более 250 пьес, изданных в четырех сборниках (1713, 1717, 1722,
1730). Опираясь на опыт своих предшественников и старших современников,
Куперен создал оригинальный клавесинный стиль, отличающийся тонкостью и
изяществом письма, отточенностью миниатюрных форм (рондо или вариации),
обилием орнаментальных украшений (мелизмов), отвечающих природе клавесинной
звучности. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю рококо
во французском искусстве XVIII в. Французская безупречность вкуса, чувство
меры, нежная игра красок и звучностей господствуют в музыке Куперена,
исключая повышенную экспрессию, сильные и открытые проявления эмоций. _Я
предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня_. Куперен
связывает свои пьесы в ряды (ordre) - свободные вереницы разнохарактерных
миниатюр. Большинство пьес имеет программные названия, отражающие богатство
фантазии композитора, образно-конкретную направленность его мышления. Это
женские портреты (_Недотрога, Шалунья, Сестра Моника_), пасторальные,
идиллические сцены, пейзажи (_Тростники, Рождающиеся лилии_),
пьесы-характеристики лирических состояний (_Сожаления, Нежные томления_),
театральные маски (_Сатиры, Арлекин, Проделки фокусников_) и т. п. В
предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: _Сочиняя пьесы, я всегда
имел в виду определенный предмет - различные обстоятельства мне его
подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при
сочинении_. Находя для каждой миниатюры свой, индивидуальный штрих, Куперен
создает бесконечное множество вариантов клавесинной фактуры - детально
разработанной, воздушной, ажурной ткани.
Инструмент, весьма ограниченный в своих выразительных возможностях,
становится у Куперена гибким, чутким, по-своему красочным.
Обобщением богатейшего опыта композитора и исполнителя, мастера,
досконально знающего возможности своего инструмента, явился трактат Куперена
_Искусство игры на клавесине_ (1761), а также авторские предисловия к
сборникам клавесинных пьес.
Композитора более всего интересует специфика инструмента; он уточняет
характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух клавиатурах),
расшифровывает многочисленные украшения. _Клавесин сам по себе инструмент
блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни
увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда буду признателен тем, кто
благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать
его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже
о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия_.
Большой интерес представляет камерно-инструментальное творчество
Куперена. Два цикла концертов _Королевские концерты_ (4) и _Новые концерты_
(10, 1714-15), написанные для небольшого ансамбля (секстета), исполнялись в
придворных концертах камерной музыки. Трио-сонаты Куперена (1724-26)
возникли под впечатлением трио-сонат А. Корелли. Своему любимому композитору
Куперен посвятил трио-сонату _Парнас, или Апофеоз Корелли_. Характерные
названия и даже целые развернутые сюжеты - всегда остроумные, оригинальные -
встречаются и в камерных ансамблях Куперена. Так, в программе трио-сонаты
_Апофеоз Люлли_ отразились модные в то время споры о преимуществах
французской и итальянской музыки.
Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена -
органные мессы (1690), мотеты, 3 предпасхальные обедни (1715).
Уже при жизни Куперена его произведения были широко известны за
пределами Франции. Величайшие композиторы находили в них образцы ясного,
классически отточенного клавесинного стиля. Так, И. Брамс называл в числе
учеников Куперена - И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и Д. Скарлатти. Связи с
клавесинным стилем французского мастера обнаруживаются в фортепианных
произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Традиции
Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе возродились на
рубеже XIX-XX вв. в творчестве французских композиторов К. Дебюсси и М.
Равеля (например, в сюите Равеля _Гробница Куперена_.) /И. Охалова/
КЮИ Цезарь Антонович (18 I 1835, Вильно - 26 III 1918, Петроград)
В свете романтического универсализма с его "культурой чувства" понятен
не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы;
понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова)
действительно пламенным лиризмом "Ратклифа".
Б. Асафьев
Ц. Кюи - русский композитор, член балакиревского содружества,
музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества _Могучей кучки_,
крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей
деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие
отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи
чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько
сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для
фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ.
Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии,
выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки
игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время
занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение -
мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже
_Увертюра или нечто в этом роде_. Несовершенные и по-детски наивные, эти
первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи, который показал
их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся польский композитор
сразу оценил дарование мальчика и, зная незавидное материальное положение
семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту к
композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако уроки большого
художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти занятия, как и
учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления в
военно-учебное заведение.
В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище. О
систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных
впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они
впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и
критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. Балакиревым, положившее
начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он сблизился с А.
Даргомыжским и ненадолго с А. Серовым. Продолжая в 1855-57 гг. свое
образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под воздействием
Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив
академию, Кюи был оставлен при училище репетитором по топографии с
производством _по экзамену за отличные успехи в науках в поручики_. Началась
многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него
огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20
лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника (1875), однако его
преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища. Это
было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с мыслью о
возможности для офицера с одинаковым успехом совмещать
научно-педагогическую, композиторскую и критическую деятельность. Однако
публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей статьи _Путевые заметки
инженерного офицера на театре военных действий о европейской Турции_ Кюи
выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации.
Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи -
автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым
училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел
до чина инженер-генерала (соответствует современному воинскому званию
генерал-полковника), занимался педагогической работой также в Михайловской
артиллерийской академии и академии Генерального штаба. В 1858 г. увидели
свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в первой
редакции оперу _Кавказский пленник_. В 1859 г. Кюи написал комическую оперу
_Сын мандарина_, предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли
мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем
увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти
произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.
В 60-е гг. Кюи работал над оперой _Вильям Ратклиф_ (пост. в 1869 г. на
сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная поэма
Г. Гейне. _Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его
фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям
характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А.
Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на
мою музыку)_. Сочинение оперы превратилось в своеобразную творческую
лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев
проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи
учились оперному сочинительству. Мусоргский писал: _Ну да хорошие вещи
всегда заставляют себя искать и ждать, а "Ратклиф" более чем хорошая вещь...
"Ратклиф" не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического
чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. ...Вот что
странно: "Ратклиф" Гейне ходуля, "Ратклиф" Ваш - тип бешеной страсти и до
того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет_. Характерной
особенностью оперы является причудливое сплетение в характерах героев
реалистических и романтических черт, что уже было предопределено
литературным первоисточником.
Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в
использовании оркестра, гармонии. Музыка многих эпизодов отличается
красотой, мелодической и гармонической выразительностью. Речитативы,
которыми пронизан _Ратклиф_, тематически насыщены и разнообразны по
колориту. Одной из важных особенностей оперы является хорошо разработанная
мелодическая декламация. К недостаткам оперы следует отнести отсутствие
широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность
тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается
объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.
В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи -
оперы _Анджело_ на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в
Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его
композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло
техническое мастерство. Музыка _Анджело_ отмечена большим вдохновением и
страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело
построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию
усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего
на сцене. Он мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и
богатые по тематическому развитию.
В жанре оперы Кюи создал много замечательной музыки, высшими
достижениями стали _Вильям Ратклиф_ и _Анджело_. Однако именно здесь,
несмотря на великолепные находки и озарения, проявились и определенные
негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью
поставленных задач и их практической реализацией.
Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и
глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в миниатюре и прежде
всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии.
Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы,
как _Эоловы арфы, Мениск, Сожженное письмо, Истомленная горем_, 13
музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25 стихотворений
Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.
Ряд значительных произведений создал Кюи в области инструментальной
музыки, в частности сюиту для фортепиано _В Аржанто_ (посвященную Л.
Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии
о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту _Калейдоскоп_
и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая
деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он
с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные
спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга,
анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство
исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е гг.) в значительной
степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.
Одним из первых русских критиков Кюи стал регулярно пропагандировать
русскую музыку в зарубежной прессе. В книге _Музыка в России_, вышедшей в
Париже на французском языке, Кюи утверждал всемирное значение творчества
Глинки - одного _из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен_.
С годами Кюи как критик стал более терпимым к художественным направлениям,
не связанным с _Могучей кучкой_, что было связано с определенными
изменениями в его мировосприятии, с большей, чем прежде, независимостью
критических суждений. Так, в 1888 г. он писал Балакиреву: ..._мне уже 53
года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких
влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы.
Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает,
лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего
общего с музыкой не имеющим_.
За свою долгую жизнь Кюи прожил как бы несколько жизней, сделав
исключительно много на всех избранных поприщах. Причем композиторской,
критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью он
занимался одновременно! Поразительная работоспособность, помноженная на
выдающееся дарование, глубокая убежденность в правоте идеалов,
сформировавшихся еще в молодости, - бесспорные свидетельства большой и
незаурядной личности Кюи. /А. Назаров/
ЛАССО (Лассус, Lasso, Lassus) Орландо (наст. имя и фам. - Ролан де
Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия - 14 VI 1594, Мюнхен)
Современник Палестрины О. Лассо - один из самых известных и плодовитых
композиторов XVI в. Его творчество вызывало всеобщее восхищение во всей
Европе.
Родился Лассо во франко-фламандской провинции. О его родителях и раннем
детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о том,
как Лассо, певшего тогда в хоре мальчиков церкви Св. Николая, трижды
похищали за его замечательный голос. В возрасте двенадцати лет Лассо был
принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги, и с этих
пор жизнь молодого музыканта наполнена путешествиями в самые отдаленные
уголки Европы. Сопровождая своего покровителя, Лассо совершает одно
путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо, Милан, Неаполь и,
наконец, Рим, где он становится руководителем капеллы собора Св. Иоанна
(примечательно, что спустя 2 года этот пост займет Палестрина). Для того
чтобы занять эту ответственную должность, музыкант должен был обладать
завидным авторитетом. Однако вскоре Лассо пришлось оставить Рим. Он решил
возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде туда уже не
застал их в живых. В последующие годы Лассо посетил Францию. Англию (предп.)
и Антверпен. Посещение Антверпена ознаменовалось выходом в свет первого
сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты.
В 1556 г. в жизни Лассо наступает перелом: он получает приглашение
присоединиться к двору герцога Альбрехта V Баварского. Сначала Лассо был
принят в капеллу герцога в качестве тенора, но уже несколько лет спустя он
становится фактическим руководителем капеллы. С этих пор Лассо постоянно
живет в Мюнхене, где находилась резиденция герцога. В его обязанности
входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная
от утренней церковной службы (для которой Лассо писал полифонические мессы)
и кончая разнообразными визитами, празднествами, охотой и т. п. Будучи
руководителем капеллы, Лассо много времени уделял образованию певчих и
нотной библиотеке. В эти годы его жизнь приняла спокойный и достаточно
обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает некоторые поездки
(так, в 1560 г. по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать
певчих в капеллу).
Известность Лассо росла и дома и далеко за его пределами. Он начал
собирать и упорядочивать свои сочинения (творчество придворных музыкантов
эпохи Лассо зависело от жизни двора и было во многом обусловлено
требованиями писать _на случай_). В эти годы произведения Лассо выходят в
Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов
_предводитель музыкантов, божественный Орландо_. Его активное творчество
продолжалось вплоть до самых последних лет жизни.
Творчество Лассо огромно как по количеству произведений, так и по
охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с
музыкальными традициями многих европейских стран. Ему довелось встретиться
со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами эпохи Ренессанса.
Но главное было в том, что Лассо легко усваивал и органично преломлял в
своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был
поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной
популярности, но и потому, что свободно чувствовал себя в рамках различных
европейских языков (Лассо писал песни на итальянском, немецком, французском
языках).
Творчество Лассо включает как культовые жанры (ок. 600 месс, пассионы,
магнификаты), так и жанры светской музыки (мадригалы, песни). Особое место в
его творчестве занимает мотет: Лассо написал ок. 1200 мотетов, чрезвычайно
разнообразных по содержанию.
При всем сходстве жанров музыка Лассо ощутимо отличается от музыки
Палестрины. Лассо более демократичен и экономичен в выборе средств: в
отличие от несколько обобщенной мелодики Палестрины темы Лассо более кратки,
характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность, порой
в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость
образов. Лассо, особенно в песнях, иногда прямо заимствует сюжеты из
окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы того времени,
ее интонации. Именно эти качества музыки Лассо сделали ее живым портретом
своей эпохи. /А. Пильгун/
ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро (8 III 1857, Неаполь - 9 VIII 1919,
Монтекатини, близ Флоренции)
..._Мой отец был президентом Трибунала, моя мать была дочерью
известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и
в 8 лет поступил в консерваторию, в 16 лет получил диплом маэстро, моим
профессором по композиции был Сэррао, по фортепиано Чези. На выпускных
экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на
филологический факультет, чтобы пополнить свои знания. Я учился у
итальянского поэта Джозуэ Кароуччи и в 20 лет получил диплом доктора
литературы. Затем я поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде,
который служил при дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта
англичанами спутала все мои планы. Без гроша в кармане, переодевшись в
арабское платье, я еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где
начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал
песенки для субреток в мюзик-холлах_, - так писал о себе Р. Леонкавалло. И
вот наконец удача. Композитор возвращается на родину и присутствует на
триумфе _Сельской чести_ П. Масканьи. Этот спектакль решил судьбу
Леонкавалло: у него появляется страстное желание писать только оперу и
только в новом стиле. Сюжет сразу же пришел в голову: воспроизвести в
оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем которого он был в
пятнадцатилетнем возрасте: камердинер отца влюбился в странствующую
артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя. Всего
пять месяцев понадобилось Леонкавалло для написания либретто и партитуры
_Паяцев_. Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого
А. Тосканини. Успех был огромный. _Паяцы_ появились сразу на всех сценах
Европы. Опера стала исполняться в один вечер с _Сельской честью_ Масканьи,
знаменуя тем самым триумфальное шествие нового направления в искусстве -
веризма. Пролог к опере _Паяцы_, был провозглашен Манифестом веризма. Как
отмечали критики, успех оперы в большой степени был связан с тем, что
композитор обладал незаурядным литературным дарованием. Либретто _Паяцев_,
написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем рельефно
очерчены характеры персонажей. И все это яркое театральное действие
воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо привычных
развернутых арий Леонкавалло дает динамичные ариозо такой эмоциональной
силы, какой до него итальянская опера не знала.
После _Паяцев_ композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже не
критиков в шоковое состояние.
Крейслер неоднократно гастролировал в России, играл вместе с В.
Сафоновым, С. Рахманиновым, И. Гофманом, С. Кусевицким. В годы первой
мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под атаку казаков,
был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но, как
воевавший против России, подвергается обструкции.
В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту
_Цветы яблони_, поставленную в Нью-Йорке в 1919 г. На премьере
присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др.
Крейслер совершает многочисленные турне по всем странам света, много
записывается на пластинки. В 1933г. он создает вторую оперетту Зизи,
поставленную в Вене. Репертуар его в этот период ограничивается классикой,
романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет современную
музыку: _От удушливых газов современной цивилизации ни один композитор не
найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей
сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет
другого направления, если политическое и социальное положение в мире не
станет иным_.
В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933 г. он вынужден
из-за фашизма уехать сначала во Францию, а затем в Америку. Здесь он
продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее интересными из них
являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини (Первого)
и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Дворжака, Ф.
Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не смог выступать.
Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г.
Перу Крейслера принадлежит 55 сочинений и свыше 80 транскрипций и
обработок различных концертов и пьес, представляющих порой коренную
творческую переработку оригинала. Сочинения Крейслера - его скрипичный
концерт _Вивальди_, стилизации старинных мастеров, венские вальсы, такие
пьесы, как Речитатив и Скерцо, _Китайский тамбурин_, обработки _Фолии_ А.
Корелли, _Дьявольской трели_ Дж. Тартини, вариаций _Ведьме_ Паганини,
каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса - широко исполняются на эстраде,
пользуются огромным успехом у слушателей. /В. Григорьев/
КУПЕРЕН (Couperin) Франсуа (10 XI 1668, Париж - 12 IX 1733, там же)
На протяжении XVII в. во Франции сложилась замечательная школа
клавесинной музыки (Ж. Шамбоньер, Л. Куперен и его братья, Ж. д'Англебер и
др.). Передававшиеся из поколения в поколение традиции исполнительской
культуры, композиторской техники достигли наивысшего расцвета в творчестве
Ф. Куперена, которого уже современники стали называть великим.
Куперен родился в семье с давними музыкальными традициями. Службу
органиста в соборе Сен-Жерве, унаследованную от отца - Шарля Куперена,
известного во Франции композитора и исполнителя, Франсуа сочетал со службой
при королевском дворе. Исполнение многочисленных и разнообразных
обязанностей (сочинение музыки для церковной службы и придворных концертов,
выступления в качестве солиста и аккомпаниатора и др.) до предела заполняли
жизнь композитора. Куперен также давал уроки членам королевской семьи:
..._Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти
одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев
и принцесс королевского дома_... В конце 1720-х гг. Куперен пишет свои
последние пьесы для клавесина. Тяжелая болезнь вынудила его оставить
творческую деятельность, прекратить службу при дворе и в церкви. Должность
камер-музыканта перешла к его дочери - Маргарите-Антуанетте.
Основу творческого наследия Куперена составляют произведения для
клавесина - более 250 пьес, изданных в четырех сборниках (1713, 1717, 1722,
1730). Опираясь на опыт своих предшественников и старших современников,
Куперен создал оригинальный клавесинный стиль, отличающийся тонкостью и
изяществом письма, отточенностью миниатюрных форм (рондо или вариации),
обилием орнаментальных украшений (мелизмов), отвечающих природе клавесинной
звучности. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю рококо
во французском искусстве XVIII в. Французская безупречность вкуса, чувство
меры, нежная игра красок и звучностей господствуют в музыке Куперена,
исключая повышенную экспрессию, сильные и открытые проявления эмоций. _Я
предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня_. Куперен
связывает свои пьесы в ряды (ordre) - свободные вереницы разнохарактерных
миниатюр. Большинство пьес имеет программные названия, отражающие богатство
фантазии композитора, образно-конкретную направленность его мышления. Это
женские портреты (_Недотрога, Шалунья, Сестра Моника_), пасторальные,
идиллические сцены, пейзажи (_Тростники, Рождающиеся лилии_),
пьесы-характеристики лирических состояний (_Сожаления, Нежные томления_),
театральные маски (_Сатиры, Арлекин, Проделки фокусников_) и т. п. В
предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: _Сочиняя пьесы, я всегда
имел в виду определенный предмет - различные обстоятельства мне его
подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при
сочинении_. Находя для каждой миниатюры свой, индивидуальный штрих, Куперен
создает бесконечное множество вариантов клавесинной фактуры - детально
разработанной, воздушной, ажурной ткани.
Инструмент, весьма ограниченный в своих выразительных возможностях,
становится у Куперена гибким, чутким, по-своему красочным.
Обобщением богатейшего опыта композитора и исполнителя, мастера,
досконально знающего возможности своего инструмента, явился трактат Куперена
_Искусство игры на клавесине_ (1761), а также авторские предисловия к
сборникам клавесинных пьес.
Композитора более всего интересует специфика инструмента; он уточняет
характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух клавиатурах),
расшифровывает многочисленные украшения. _Клавесин сам по себе инструмент
блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни
увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда буду признателен тем, кто
благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать
его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже
о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия_.
Большой интерес представляет камерно-инструментальное творчество
Куперена. Два цикла концертов _Королевские концерты_ (4) и _Новые концерты_
(10, 1714-15), написанные для небольшого ансамбля (секстета), исполнялись в
придворных концертах камерной музыки. Трио-сонаты Куперена (1724-26)
возникли под впечатлением трио-сонат А. Корелли. Своему любимому композитору
Куперен посвятил трио-сонату _Парнас, или Апофеоз Корелли_. Характерные
названия и даже целые развернутые сюжеты - всегда остроумные, оригинальные -
встречаются и в камерных ансамблях Куперена. Так, в программе трио-сонаты
_Апофеоз Люлли_ отразились модные в то время споры о преимуществах
французской и итальянской музыки.
Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена -
органные мессы (1690), мотеты, 3 предпасхальные обедни (1715).
Уже при жизни Куперена его произведения были широко известны за
пределами Франции. Величайшие композиторы находили в них образцы ясного,
классически отточенного клавесинного стиля. Так, И. Брамс называл в числе
учеников Куперена - И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и Д. Скарлатти. Связи с
клавесинным стилем французского мастера обнаруживаются в фортепианных
произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Традиции
Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе возродились на
рубеже XIX-XX вв. в творчестве французских композиторов К. Дебюсси и М.
Равеля (например, в сюите Равеля _Гробница Куперена_.) /И. Охалова/
КЮИ Цезарь Антонович (18 I 1835, Вильно - 26 III 1918, Петроград)
В свете романтического универсализма с его "культурой чувства" понятен
не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы;
понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова)
действительно пламенным лиризмом "Ратклифа".
Б. Асафьев
Ц. Кюи - русский композитор, член балакиревского содружества,
музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества _Могучей кучки_,
крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей
деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие
отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи
чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько
сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для
фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ.
Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии,
выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки
игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время
занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение -
мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже
_Увертюра или нечто в этом роде_. Несовершенные и по-детски наивные, эти
первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи, который показал
их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся польский композитор
сразу оценил дарование мальчика и, зная незавидное материальное положение
семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту к
композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако уроки большого
художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти занятия, как и
учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления в
военно-учебное заведение.
В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище. О
систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных
впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они
впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и
критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. Балакиревым, положившее
начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он сблизился с А.
Даргомыжским и ненадолго с А. Серовым. Продолжая в 1855-57 гг. свое
образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под воздействием
Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив
академию, Кюи был оставлен при училище репетитором по топографии с
производством _по экзамену за отличные успехи в науках в поручики_. Началась
многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него
огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20
лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника (1875), однако его
преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища. Это
было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с мыслью о
возможности для офицера с одинаковым успехом совмещать
научно-педагогическую, композиторскую и критическую деятельность. Однако
публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей статьи _Путевые заметки
инженерного офицера на театре военных действий о европейской Турции_ Кюи
выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации.
Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи -
автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым
училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел
до чина инженер-генерала (соответствует современному воинскому званию
генерал-полковника), занимался педагогической работой также в Михайловской
артиллерийской академии и академии Генерального штаба. В 1858 г. увидели
свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в первой
редакции оперу _Кавказский пленник_. В 1859 г. Кюи написал комическую оперу
_Сын мандарина_, предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли
мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем
увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти
произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.
В 60-е гг. Кюи работал над оперой _Вильям Ратклиф_ (пост. в 1869 г. на
сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная поэма
Г. Гейне. _Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его
фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям
характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А.
Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на
мою музыку)_. Сочинение оперы превратилось в своеобразную творческую
лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев
проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи
учились оперному сочинительству. Мусоргский писал: _Ну да хорошие вещи
всегда заставляют себя искать и ждать, а "Ратклиф" более чем хорошая вещь...
"Ратклиф" не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического
чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. ...Вот что
странно: "Ратклиф" Гейне ходуля, "Ратклиф" Ваш - тип бешеной страсти и до
того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет_. Характерной
особенностью оперы является причудливое сплетение в характерах героев
реалистических и романтических черт, что уже было предопределено
литературным первоисточником.
Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в
использовании оркестра, гармонии. Музыка многих эпизодов отличается
красотой, мелодической и гармонической выразительностью. Речитативы,
которыми пронизан _Ратклиф_, тематически насыщены и разнообразны по
колориту. Одной из важных особенностей оперы является хорошо разработанная
мелодическая декламация. К недостаткам оперы следует отнести отсутствие
широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность
тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается
объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.
В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи -
оперы _Анджело_ на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в
Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его
композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло
техническое мастерство. Музыка _Анджело_ отмечена большим вдохновением и
страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело
построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию
усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего
на сцене. Он мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и
богатые по тематическому развитию.
В жанре оперы Кюи создал много замечательной музыки, высшими
достижениями стали _Вильям Ратклиф_ и _Анджело_. Однако именно здесь,
несмотря на великолепные находки и озарения, проявились и определенные
негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью
поставленных задач и их практической реализацией.
Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и
глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в миниатюре и прежде
всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии.
Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы,
как _Эоловы арфы, Мениск, Сожженное письмо, Истомленная горем_, 13
музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25 стихотворений
Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.
Ряд значительных произведений создал Кюи в области инструментальной
музыки, в частности сюиту для фортепиано _В Аржанто_ (посвященную Л.
Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии
о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту _Калейдоскоп_
и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая
деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он
с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные
спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга,
анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство
исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е гг.) в значительной
степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.
Одним из первых русских критиков Кюи стал регулярно пропагандировать
русскую музыку в зарубежной прессе. В книге _Музыка в России_, вышедшей в
Париже на французском языке, Кюи утверждал всемирное значение творчества
Глинки - одного _из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен_.
С годами Кюи как критик стал более терпимым к художественным направлениям,
не связанным с _Могучей кучкой_, что было связано с определенными
изменениями в его мировосприятии, с большей, чем прежде, независимостью
критических суждений. Так, в 1888 г. он писал Балакиреву: ..._мне уже 53
года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких
влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы.
Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает,
лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего
общего с музыкой не имеющим_.
За свою долгую жизнь Кюи прожил как бы несколько жизней, сделав
исключительно много на всех избранных поприщах. Причем композиторской,
критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью он
занимался одновременно! Поразительная работоспособность, помноженная на
выдающееся дарование, глубокая убежденность в правоте идеалов,
сформировавшихся еще в молодости, - бесспорные свидетельства большой и
незаурядной личности Кюи. /А. Назаров/
ЛАССО (Лассус, Lasso, Lassus) Орландо (наст. имя и фам. - Ролан де
Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия - 14 VI 1594, Мюнхен)
Современник Палестрины О. Лассо - один из самых известных и плодовитых
композиторов XVI в. Его творчество вызывало всеобщее восхищение во всей
Европе.
Родился Лассо во франко-фламандской провинции. О его родителях и раннем
детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о том,
как Лассо, певшего тогда в хоре мальчиков церкви Св. Николая, трижды
похищали за его замечательный голос. В возрасте двенадцати лет Лассо был
принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги, и с этих
пор жизнь молодого музыканта наполнена путешествиями в самые отдаленные
уголки Европы. Сопровождая своего покровителя, Лассо совершает одно
путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо, Милан, Неаполь и,
наконец, Рим, где он становится руководителем капеллы собора Св. Иоанна
(примечательно, что спустя 2 года этот пост займет Палестрина). Для того
чтобы занять эту ответственную должность, музыкант должен был обладать
завидным авторитетом. Однако вскоре Лассо пришлось оставить Рим. Он решил
возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде туда уже не
застал их в живых. В последующие годы Лассо посетил Францию. Англию (предп.)
и Антверпен. Посещение Антверпена ознаменовалось выходом в свет первого
сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты.
В 1556 г. в жизни Лассо наступает перелом: он получает приглашение
присоединиться к двору герцога Альбрехта V Баварского. Сначала Лассо был
принят в капеллу герцога в качестве тенора, но уже несколько лет спустя он
становится фактическим руководителем капеллы. С этих пор Лассо постоянно
живет в Мюнхене, где находилась резиденция герцога. В его обязанности
входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная
от утренней церковной службы (для которой Лассо писал полифонические мессы)
и кончая разнообразными визитами, празднествами, охотой и т. п. Будучи
руководителем капеллы, Лассо много времени уделял образованию певчих и
нотной библиотеке. В эти годы его жизнь приняла спокойный и достаточно
обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает некоторые поездки
(так, в 1560 г. по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать
певчих в капеллу).
Известность Лассо росла и дома и далеко за его пределами. Он начал
собирать и упорядочивать свои сочинения (творчество придворных музыкантов
эпохи Лассо зависело от жизни двора и было во многом обусловлено
требованиями писать _на случай_). В эти годы произведения Лассо выходят в
Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов
_предводитель музыкантов, божественный Орландо_. Его активное творчество
продолжалось вплоть до самых последних лет жизни.
Творчество Лассо огромно как по количеству произведений, так и по
охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с
музыкальными традициями многих европейских стран. Ему довелось встретиться
со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами эпохи Ренессанса.
Но главное было в том, что Лассо легко усваивал и органично преломлял в
своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был
поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной
популярности, но и потому, что свободно чувствовал себя в рамках различных
европейских языков (Лассо писал песни на итальянском, немецком, французском
языках).
Творчество Лассо включает как культовые жанры (ок. 600 месс, пассионы,
магнификаты), так и жанры светской музыки (мадригалы, песни). Особое место в
его творчестве занимает мотет: Лассо написал ок. 1200 мотетов, чрезвычайно
разнообразных по содержанию.
При всем сходстве жанров музыка Лассо ощутимо отличается от музыки
Палестрины. Лассо более демократичен и экономичен в выборе средств: в
отличие от несколько обобщенной мелодики Палестрины темы Лассо более кратки,
характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность, порой
в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость
образов. Лассо, особенно в песнях, иногда прямо заимствует сюжеты из
окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы того времени,
ее интонации. Именно эти качества музыки Лассо сделали ее живым портретом
своей эпохи. /А. Пильгун/
ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро (8 III 1857, Неаполь - 9 VIII 1919,
Монтекатини, близ Флоренции)
..._Мой отец был президентом Трибунала, моя мать была дочерью
известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и
в 8 лет поступил в консерваторию, в 16 лет получил диплом маэстро, моим
профессором по композиции был Сэррао, по фортепиано Чези. На выпускных
экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на
филологический факультет, чтобы пополнить свои знания. Я учился у
итальянского поэта Джозуэ Кароуччи и в 20 лет получил диплом доктора
литературы. Затем я поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде,
который служил при дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта
англичанами спутала все мои планы. Без гроша в кармане, переодевшись в
арабское платье, я еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где
начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал
песенки для субреток в мюзик-холлах_, - так писал о себе Р. Леонкавалло. И
вот наконец удача. Композитор возвращается на родину и присутствует на
триумфе _Сельской чести_ П. Масканьи. Этот спектакль решил судьбу
Леонкавалло: у него появляется страстное желание писать только оперу и
только в новом стиле. Сюжет сразу же пришел в голову: воспроизвести в
оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем которого он был в
пятнадцатилетнем возрасте: камердинер отца влюбился в странствующую
артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя. Всего
пять месяцев понадобилось Леонкавалло для написания либретто и партитуры
_Паяцев_. Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого
А. Тосканини. Успех был огромный. _Паяцы_ появились сразу на всех сценах
Европы. Опера стала исполняться в один вечер с _Сельской честью_ Масканьи,
знаменуя тем самым триумфальное шествие нового направления в искусстве -
веризма. Пролог к опере _Паяцы_, был провозглашен Манифестом веризма. Как
отмечали критики, успех оперы в большой степени был связан с тем, что
композитор обладал незаурядным литературным дарованием. Либретто _Паяцев_,
написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем рельефно
очерчены характеры персонажей. И все это яркое театральное действие
воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо привычных
развернутых арий Леонкавалло дает динамичные ариозо такой эмоциональной
силы, какой до него итальянская опера не знала.
После _Паяцев_ композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже не