Страница:
лингвистики, живописи.
Важнейшие книги Хэзлитта - сборники очерков "Круглый стол", 1817;
"Политические опыты", 1819; "Дух времени", 1825; "Застольные разговоры",
1821-1822; "Прямодушие", 1826.
Хэзлитту принадлежит также несколько работ по английской литературе
XVI-XIX вв.: "Образы в пьесах Шекспира", 1817; "Лекции об английских
поэтах", 1818; "Лекции об английских комических писателях", 1819; "Лекции о
драматической литературе елизаветинских времен", 1820.
В 1829-1830 гг. вышла его четырехтомная работа "Жизнь Наполеона
Бонапарта", представлявшая собой апологию Наполеона. В ряде случаев Хэзлитт
выступал с резкой и принципиальной критикой реакции, высказывал
демократические взгляды, но не был столь последователен, как революционные
романтики, в своем отношении к народным массам и их роли в общественной
борьбе.
Лучшие произведения Хэзлитта ценны как талантливое обличение английских
правящих классов. К ним относятся его "Политические опыты" (Political Essays
with Sketches of Public Characters, 1819) и особенно "Дух времени, или
Современные портреты" (The Spirit of the Age, or Contemporary Portraits,
1825) - сборник острых характеристик тогдашних английских писателей,
публицистов и политических деятелей.
Еще в юности выступив против Мальтуса ("Ответ на "Опыт о
народонаселении" достопочтенного Т. Р. Мальтуса", 1807), Хэзлитт в очерках
"Иеремия Бентам" и "М-р Мальтус" обрушился на идеологов английской буржуазии
с новой силой как раз в те годы, когда либералы стремились создать
популярность этим защитникам капиталистического строя.
Мальтус и Бентам вызывают возмущение писателя своими попытками
оправдать буржуазное своекорыстие, идеологию "чистогана", которая
отталкивала Хэзлитта своей хладнокровной бесчеловечностью.
В других очерках "Духа времени" Хэзлитт высмеял и осудил парламентских
деятелей начала XIX века - Вильберфорса, Брума, Каннинга, Эльдона. Выразив
свое отрицательное отношение к тори и вигам в парламенте, Хэзлитт с глубоким
уважением писал о Байроне и Годвине как о передовых людях своей эпохи.
Положительная оценка Годвина и Байрона в "Духе времени" соответствует
той общей концепции английской литературы, которую Хэзлитт наметил в
"Лекциях об английских поэтах", читанных им в 1818 г. В них Хэзлитт
подчеркнул значение наиболее ценных, прогрессивных явлений английского
искусства - в особенности Шекспира и Мильтона. Трактовка этих поэтов у
Хэзлитта решительно отличалась от их реакционной фальсификации в лекциях
Кольриджа.
Выдвигая на первый план творчество великих поэтов Англии, Хэзлитт
гневно осуждал поэтов английского реакционного романтизма - Саути,
Вордсворта и Кольриджа. С его точки зрения, поэты "Озерной школы" были
"ренегаты", изменившие критическим тенденциям своего раннего творчества.
Язвительно отозвался Хэзлитт и о Муре, подчеркивая его склонность к
эстетству. "Мистер Мур, - писал Хэзлитт, - превращает необузданную арфу
Эрина в музыкальную табакерку".
Хэзлитт разоблачал в своих памфлетах общественный строй
буржуазно-аристократической Англии. "Я вижу наглых ториев, слепых
реформистов, трусливых вигов, - писал он, - я видел как все те, кто не
присоединился к восхвалению... издевательства и насилия над человечеством,
были поставлены вне закона, затравлены, преданы поношению... пока не стало
ясно, что никто не может жить своими знаниями или талантом, если не согласен
проституировать их на погибель своим собратьям..."
На столь смелое обличение устанавливавшегося царства буржуазии не были
способны другие либеральные писатели Англии тех лет. Но критика Хэзлитта
окрашена пессимистическими настроениями, которые тесно связаны с его
буржуазным индивидуализмом, "Обманувшись в своих общественных и личных
надеждах, - писал Хэзлитт, - разочарованный в том, на что я более всего
полагался... не вправе ли я ненавидеть и презирать самого себя? Несомненно;
и более всего - за то, что я недостаточно ненавидел и презирал весь мир".
Эта желчная гримаса скепсиса не случайна у Хэзлитта. Подобные
настроения свидетельствуют о том, как далеко стоял Хэзлитт от народных масс.
В очерке "О циферблате солнечных часов" Хэзлитт заявлял: "Грядущие годы
и поколения для меня ничто". С тем большим увлечением погружался он в
прошлое, посвящая свои этюды анализу субъективных впечатлений и нарочито
поэтизируя свой уход в мир эстетских читательских эмоций ("О чтении старых
книг" и др.).
Буржуазный индивидуализм Хэзлитта сказался особенно ясно в очерке
"Жизнь для самого себя": "Тот, кто разумно живет для самого себя и для
своего сердца, смотрит на хлопотливый мир сквозь бойницы своего убежища и не
хочет вмешиваться в драку... Попытка эта была бы напрасной!.. Он волен, как
воздух, и независим, как ветер... Это мечтательное существование - лучше
всего".
В накаленные 20-е годы такая проповедь "свободы художника", ратующего
за "разумный эгоизм", была весьма выгодна для английских господствующих
классов.
Глубокая противоречивость Хэзлитта проявилась особенно резко в его
отношении к революционным движениям. Если ранее Хэзлитт заявлял, что он "не
хочет вмешиваться в драку", предпочитает смотреть на мир "сквозь бойницы
своего убежища", то в очерках "О вульгарности аффектации", "Чувство
бессмертия в юности" Хэзлитт, в отличие от либералов, сочувственно
отзывается о якобинцах, с увлечением вспоминает о событиях французской
буржуазной революции, которая предстает в его очерках как героический период
истории человечества.
Своим пониманием французской буржуазной революции Хэзлитт противостоял
консерваторам-тори. Полемизируя с реакционными историками времен
Реставрации, он доказывал закономерность якобинского террора. Опровергая
клевету на якобинцев, Хэзлитт писал: "Так называемая "жестокость черни" была
естественным ответом на подлинную бесчеловечность двора".
Французская революция представлялась Хэзлитту "первой зарей свободы".
Но под "свободой" писатель понимал в данном случае прежде всего свободу
буржуазных отношений, пришедших на смену феодальному строю. Не удивительно
поэтому, что Наполеон был для Хэзлитта "сыном и поборником свободы";
Хэзлитт, в отличие от Байрона и Шелли, так и не смог увидеть в Наполеоне
душителя французской революции, переступившего, по словам Байрона, "через
Рубикон человеческих прав".
В своей книге "Жизнь Наполеона Бонапарта" (1828-1830) Хэзлитт
полемизировал с биографией Наполеона, написанной Скоттом; в ней выдающийся
английский романист дал одностороннее освещение деятельности Наполеона,
продиктованное торийскими политическими симпатиями Скотта.
Сильная сторона книги Хэзлитта заключалась в том, что в ней выразилась
враждебность писателя к Священному Союзу, к феодальной реакции в Европе.
Хэзлитт показал и ту решительную ломку социальных и экономических отношений,
которая произошла во Франции в результате буржуазной революции. Рассказывая
о походах и победах Наполеона, писатель уделял большое внимание французскому
солдату, армейской массе, без которой не было бы и славы полководца
Наполеона.
Но полемика Хэзлитта со Скоттом тоже была односторонней: Хэзлитт
идеализировал Наполеона, видя в нем только разрушителя феодальных устоев
Европы, а не военного диктатора, создателя агрессивной буржуазной империи.
Очерки Хэзлитта - немаловажный момент в развитии английской прозы.
Хэзлитт соединяет в них искусство повествователя, умеющего кратко и
выразительно изложить событие, дать его анализ, с поэтическим умением
передать настроение, запечатлеть сложное движение чувств, противоречивость
переживаний.
Создавая критические характеристики Бентама и Мальтуса, Хэзлитт
одновременно и анализирует их взгляды, и обрисовывает их как типы,
порожденные английской буржуазией, набрасывает смелые карикатуры на этих
защитников буржуазного строя.
Иначе сделаны портреты Годвина и Байрона. Хэзлитт нашел разные
художественные средства для описания философа и романиста Годвина и для
характеристики великого поэта. В обоих случаях писатель стремится найти
выражения и образы, которые с наибольшей полнотой передали бы пафос,
свойственный обоим замечательным представителям английской передовой
литературы. В характеристике Годвина - это пафос борьбы за справедливость,
пафос поисков истины, в портрете Байрона - это пафос протеста. Заслугой
Хэзлитта является то обстоятельство, что при глубокой эмоциональности его
очерки о Годвине и Байроне чужды какой бы то ни было фразы, аффектации,
изысканности: Хэзлитт скуп в подборе выражений, но зато очень точен.
В "Жизни Наполеона Бонапарта" Хэзлитт показал себя не только острым
полемистом, не только мастером портрета, но и художником, способным
создавать сильные массовые сцены, полные трагизма и движения.
В отличие от Мура и Хэзлитта, Вальтер С. Лэндор (Walter Savage Landor,
1775-1864) на протяжении всего своего творческого пути тяготел к отвлеченно
эстетской постановке тех вопросов современности, которые его волновали.
Лэндор родился в богатой провинциальной семье, связанной с вигскими
парламентскими кругами. Учился в Оксфорде, откуда был исключен за
взбалмошную выходку: он выстрелил в окно одного тори. Отцовское наследство
позволило Лэндору вести в дальнейшем жизнь досужего туриста-дилетанта,
оставаясь таким и в своих многочисленных литературных произведениях. Лэндор
много путешествует по Европе. В 1858 г. он навлек на себя судебные
преследования сборником "Сухой хворост", в связи с чем навсегда оставил
Англию. Последние годы жизни провел в Италии.
Среди сочинений Лэндора (составляющих 19 томов) особенно типичны:
"Стихотворения", 1795; поэма "Гебир", 1798; трагедия "Граф Юлиан", 1812;
"Воображаемые разговоры", выходившие с 1824 г. до конца его жизни (всего 150
диалогов).
Политические взгляды Лэндора определились в начале 90-х годов, во время
его пребывания в Оксфорде. Лэндор бравировал своими симпатиями к французской
буржуазной революции, с гордостью принимая обвинение в якобинстве; впрочем,
его якобинство выражалось в шумных, но не серьезных выходках.
В 1795 г. Лэндор, кроме сборника подражательных стихотворений,
опубликовал сатиру на Питта - "Моральное послание".
"Моральное послание" отнюдь не было резким обличением вождя торийской
олигархии: Лэндор читал Питту - вдохновителю контрреволюционной войны,
душителю английского народа - учтивую нотацию в стихах.
Фрондерство Лэндора складывалось под влиянием резкого обострения
классовой борьбы в Англии. Но бурные события современности отражались в
поэзии Лэндора причудливо и неясно. В его противоречивых произведениях
выражались колебания и нерешительность буржуазного мечтателя-либерала,
созерцательно относящегося к действительности, не знающего народ и не
верящего в его силы.
Чем острее и непримиримее становилась классовая и национальная борьба в
Европе и в Англии, тем дальше уходил от современных тем Лэндор. В 1798 г., в
то время, когда ирландский народ отчаянно сопротивлялся полчищам английских
карателей, когда не прекращались волнения в самой Англии, в армии и флоте, -
Лэндор выступил с поэмой "Гебир".
Написанная тяжелым стихом, многословная и выспренняя, поэма Лэндора
повествовала о легендарном воителе-богатыре Гебире, пленившем своей
храбростью и силой царицу Египта Чаробу. Но вскоре Гебир гибнет: к этому
привело его честолюбие, жажда славы. У него слишком много врагов и
завистников, и его триумфальный путь заканчивается трагической безвременной
кончиной.
Иной удел избирает брат царицы Чаробы - Тамар. Уйдя от людей, он живет
спокойной уединенной жизнью, наслаждаясь любовью своей подруги - нимфы.
Характерно, что эти идиллические эпизоды "Гебира" поэтичнее, живее, чем
абстрактные и однообразные батальные эпизоды, пестрящие то заимствованиями
из Мильтона, то стилизациями в духе Вергилия.
Изображая счастливого Тамара и его возлюбленную, Лэндор заставляет ее
повествовать о неизменно трагической участи честолюбцев, ищущих опасностей и
славы. Ее рассказ относит прежде всего к Гебиру, но история Гебира
поясняется и рядом других предостерегающих примеров.
Таким образом, "мораль" поэмы - это проповедь гедонизма, призыв к
бездумному наслаждению жизнью, осуждение активного отношения к
действительности, воплощенного в образе Гебира.
В дальнейшем одной из характерных тем в творчестве Лэндора становится
культ эротики, облеченный в образы, заимствованные из античной поэзии. В
цикле стихотворений на античные темы он воспевает довольство и любовные
отрады античных поселян и пастухов, изображенных в духе идиллий Феокрита.
Лэндор был настолько далек от бурной английской действительности, от
широких читательских кругов, что охотно писал стихи по-латыни; только много
лет спустя перевел он свои античные стилизации на английский язык.
Уже тогда Лэндору были присущи эстетские тенденции, любование созданным
им искусственным миром фальсифицированной музейной античности; эстетская
трактовка античности у Лэндора резко расходится с героикой революционного
классицизма.
Особенно сказывается самодовлеющий и самоупоенный индивидуализм Лэндора
в его любовной лирике: восхваление свободы личности превращается в
"эллинистических" стихах Лэндора в проповедь бездумного "наслаждения
жизнью", несущего человеку мнимое счастье забвения.
Так от "сочувствия" французской революции и увещаний, обращенных к
Питту, Лэндор уже в начале XIX века пришел к философии гедониста, живущего
"текущим мигом". Упадочность, аристократический снобизм явно выступили в
этой дешевой застольной романтике кубков, венков, традиционных имен,
заимствованных из греческой и латинской поэзии.
Однажды Лэндор ненадолго вырвался из этого узкого круга книжных тем:
увлеченный борьбой испанского народа против Наполеона, он решился принять в
ней участие. Наивно уверовав в то, что Англия, - как это пытались
представить заправилы агрессивной британской политики, - ведет в Испании
освободительную войну, Лэндор пожертвовал на военные нужды значительные
средства, а затем на свой счет при помощи английских агентов вооружил отряд
испанских партизан. Возглавив его, Лэндор намеревался выступить против
французов. Однако, не дойдя до театра военных действий, Лэндор оставил свой
отряд и вернулся в Англию. Эстет и эпикуреец, светский фразер, Лэндор был
испуган суровой действительностью Испании; он растерялся в трудной
обстановке партизанской войны, осложнявшейся противоречиями между передовыми
лидерами испанского партизанского движения и монархо-католическими кругами,
поддерживаемыми британским правительством. Буржуазно-либеральное
"свободолюбие" Лэндора не вынесло этого испытания.
Вернувшись из Испании, Лэндор написал трагедию "Граф Юлиан" (Count
Julian, 1812). Сюжет ее был заимствован из далекого прошлого Испании.
Характерно, что Лэндор не сделал никакой попытки отразить в своем творчестве
конкретные черты современной ему борьбы испанского народа против
французского нашествия.
Сюжет "Графа Юлиана" не раз разрабатывался и до Лэндора. Он взят из
средневекового предания об арабском вторжении в Испанию, приведшем к тому,
что почти вся страна была завоевана арабами. Лэндор довольно точно передает
в своей трагедии основные эпизоды этого предания. Вестготский король
Родерик, властвовавший в Испании, обесчестил дочь своего полководца и
вассала графа Юлиана - прекрасную Ковиллу. Юлиан восстает против Родерика, в
котором ненавидит не только распутника, нанесшего ему личное оскорбление, но
и тирана, осквернившего престол, недостойного править народом.
Для осуществления своей мести Юлиан обращается за помощью к маврам.
Поддержанный мавританскими полчищами, он наносит поражение дружинам Родерика
и захватывает его в плен. Однако, утолив жажду мщения и видя тирана
низвергнутым, Юлиан начинает сомневаться в правильности тех мер, при помощи
которых он достиг своей цели. Теперь, будучи победителем, Юлиан считает свой
союз с маврами трагической ошибкой: без мавров нельзя было сокрушить
деспотизм Родерика, но цена, которой оплачено свержение тирана, - нашествие
мавров - слишком тяжела для Испании, ставшей добычей беспощадных пришельцев.
Отстоять родину от мавров Юлиан не может: он не обеспечил себе поддержки
народа, он одинок. У графа Юлиана не подымается рука на беззащитного
пленника. Пользуясь его слабостью, Родерик бежит. Заподозрев Юлиана в
измене, мавры торопятся расправиться с ним: он им уже не нужен.
Противоречия Лэндора проявились в этой трагедии с исчерпывающей
полнотой. Юлиан в понимании Лэндора - герой. Но отчужденность Юлиана от
народа, во имя свободы которого он выступил против деспотизма Родерика,
делает Юлиана беспомощным перед перспективой неизбежного столкновения с
маврами. Неминуемое поражение в этом столкновении, предопределенное всем
поведением одинокого "тираноборца", ставит под вопрос самую возможность
борьбы против Родерика.
Так Лэндор использует древнее предание о Юлиане и Родерике, чтобы
осудить ту борьбу с деспотизмом, к которой призывали революционные
романтики.
Характерно, что то же старинное испанское предание о Родерике было
несколько позже использовано другом Лэндора, Робертом Саути, - "жалким
тори", как назвал его Маркс, - для поэмы "Родерик, последний из готов"
(1814), о которой уже упоминалось в главе, посвященной "Озерной школе".
Конечно, Саути был враждебен даже тому двусмысленному "тираноборчеству",
которое звучит в начале трагедии Лэндора. Но трактовка одного и того же
сюжета у Саути и Лэндора в конечном итоге схожа: Саути призывал к отказу от
мести врагу во имя религиозного смирения, Лэндор показывал "тираноборца",
осуждающего свой собственный замысел мести "тирану".
Трагедия Лэндора написана напыщенным риторическим стихом. Она изобилует
надуманными эффектами, возрождающими в английской литературе начала XIX века
давно забытые искусственные традиции "кровавой трагедии" эпохи реставрации.
Байрон не без основания резко отрицательно отнесся к "Графу Юлиану".
Неправдоподобен был герой трагедии - незадачливый "тираноборец" Юлиан,
сам становящийся жертвой своей нерешительности и непоследовательности. Его
крикливые монологи в полной степени подходят под характеристику, которую дал
таким "тираноборцам" Маркс, высмеявший в письме к Ж. Лонге от 11 апреля 1881
г. "ребячливых крикунов, проповедующих цареубийство как "теорию" и
"панацею"..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 128.} Среди этих
"крикунов" Маркс упоминает и Лэндора.
В свете замечания Маркса особенно ясно выступает поверхностное, ложное
решение затронутого в трагедии Лэндора вопроса о борьбе против
несправедливого строя.
Недостатки трагедии Лэндора раскрываются с особой полнотой, если
противопоставить "Графу Юлиану" первую песнь "Паломничества
Чайльд-Гарольда", где поэт славил национально-освободительную борьбу
испанцев.
Сквозь гром орудий - голос льется в души
При каждом выстреле: "На бой! Вперед!"
(Строфа 37).
Байрон не только приветствовал упорное сопротивление испанцев
французским оккупантам. Он создал живые образы сынов и дочерей борющейся
Испании, которые не имеют ничего общего с ходульным "тираноборцем" Юлианом
Лэндора.
После реформы 1832 года буржуазно-либеральные тенденции творчества
Лэвдора заметно усилились. В его литературных выступлениях 30-х годов -
романе "Перикл и Аспазия" (1836), повести "Пентамерон" (1837) - английская
действительность, в которой уже назрели классовые бои между капиталом и
чартизмом, противопоставляется идеализированной картине Афин времен Перикла,
эстетизированной Италии раннего Возрождения.
В центре обоих произведений Лэндора - фигуры скептиков-созерцателей,
бесконечно далеких от народа, сознательно замыкающихся в узком кругу
немногих избранных. Лэндор далек от подлинного историзма; его герои -
либеральные говоруны, эстеты середины XIX века, незаконно названные именами
Перикла, Боккачио, Петрарки и условно загримированные в духе изображаемой
эпохи.
Обращены в прошлое, противопоставлены современности и поздние драмы
Лэндора - "Инеса де Кастро", трилогия о Джованне Неаполитанской. Лэндор
выискивает мало известные исторические персонажи, ставит их в надуманные,
сложные ситуации. Художественные достоинства писаний Лэндора - и до того
незначительные - снижались с каждым годом. Его произведения были лишены
действия, заполнены тягучими разговорами, смысл которых заключался в
подчеркивании якобы колоссальной роли "личности" в истории. Искусство в этих
поздних произведениях Лэндора объявляется единственной неумирающей
ценностью, средством умозрительного преобразования жестокого мира, не
поддающегося якобы преобразованию в действительности.
На этой порочной эстетской основе было построено последнее крупное
произведение Лэндора - "Воображаемые разговоры" (Imaginary Conversations),
над которыми он работал с 20-х годов до середины столетия. "Воображаемые
разговоры" охватывают более 150 диалогов, иногда довольно длинных,
вырастающих в целые повести.
"Воображаемые разговоры" Лэндора претендуют на роль исторической
энциклопедии, поясняющей события из истории разных стран и разных веков.
Лэндор сталкивает в своей книге различных выдающихся исторических деятелей.
Кого только не заставил Лэндор излагать его собственные идеи в этих
томительно длинных томах - Екатерину II и Лукиана, Кромвеля и Софокла,
Генриха VIII и Александра Македонского. В "Воображаемых разговорах" в
буржуазно-либеральном духе порицалось католичество, осуждались "тираны",
разоблачались деспоты, но общий смысл эстетского паноптикума выражен в
реакционной идее, вложенной Лэндором в уста Демосфена: "Политика - это
печальное прибежище беспокойных умов, отказывающихся от дела и науки".
Под "делом" Лэндор подразумевал буржуазную деятельность. Он не пожелал
показать ее в виде неприкрытой буржуазной эксплуатации XIX века и предпочел
обратиться к идеализируемой им буржуазии эпохи Возрождения. При этом Лэндор
отвергал отнюдь не всякую "политику"; он старался дискредитировать только ту
политическую деятельность, которая была направлена против господствующих
классов. Именно от нее предостерегал Лэндор своих читателей, именно ей
противопоставлял якобы аполитичные "дело и науку".
Характерно, что индивидуализм Лэндора, его преклонение перед сильной
личностью, противопоставленной народу, были сочувственно восприняты
Карлейлем. Так писания буржуазного либерала были использованы лагерем
реакции в борьбе против демократических движений середины XIX века и в
первую очередь в борьбе против растущей политической активности рабочего
класса.
"Воображаемые разговоры" стали школой стиля для одного из
предшественников английского декаданса - Р. Браунинга. Эстетизация
античности, противопоставленной современности, была подхвачена Суинберном.
Один из вождей английского декаданса В. Пэйтер в своих "Воображаемых
портретах" продолжил субъективистскую скептическую ревизию истории, начатую
Лэндором.
В годы борьбы за реформу выдвинулся как публицист английского
либерализма Ли Гент (Leigh Hunt, 1784-1859). Он был сыном священника,
получил образование в так называемой "грамматической школе" Христова
госпиталя.
В 1801 г. выступил со сборником "Юношеские стихотворения", затем стал
известен как театральный критик. В течение ряда лет Ли Гент был постоянным
театральным критиком Лондонской еженедельной газеты "Новости", опекаемой
вигскими политическими кругами. В сборнике своих статей "Критические этюды
об актерах лондонских театров с общими замечаниями о сценическом искусстве"
(1807) Гент подчеркивал особое романтическое положение актера, поднимал его
над действительностью: пафос театрального искусства для Гента был в создании
"прекрасного обмана", а не в воспроизведении на сцене реальной
действительности.
В те же годы Гент начал свою карьеру публициста. Он сотрудничал в
либеральной прессе, выступал с политическими памфлетами, наконец, стал
ответственным редактором еженедельника "Исследователь" (Examiner), начавшего
выходить в 1803 г. Позже, в своей "Автобиографии" (1850), он так
охарактеризовал позиции своего журнала: "Основные задачи "Исследователя"
заключались в том, чтобы способствовать реформе парламента, установлению
свободы мнений (в особенности свободы от суеверий) и всестороннему развитию
литературного вкуса. В начале он не примыкал ни к какой партии; но борьба за
реформу скоро определила его партийную принадлежность. Он не претендовал ни
на какое знакомство со статистикой; в остальном его политическая программа
была скорее делом чувства и общих навыков, чем итогом определенных
политических размышлений".
Как видно из этой характеристики, программа "Исследователя" была
чрезвычайно расплывчатой. Однако дело не обошлось без конфликтов с торийской
олигархией. Журнал не раз подвергался судебным преследованиям. Сам Гент
Важнейшие книги Хэзлитта - сборники очерков "Круглый стол", 1817;
"Политические опыты", 1819; "Дух времени", 1825; "Застольные разговоры",
1821-1822; "Прямодушие", 1826.
Хэзлитту принадлежит также несколько работ по английской литературе
XVI-XIX вв.: "Образы в пьесах Шекспира", 1817; "Лекции об английских
поэтах", 1818; "Лекции об английских комических писателях", 1819; "Лекции о
драматической литературе елизаветинских времен", 1820.
В 1829-1830 гг. вышла его четырехтомная работа "Жизнь Наполеона
Бонапарта", представлявшая собой апологию Наполеона. В ряде случаев Хэзлитт
выступал с резкой и принципиальной критикой реакции, высказывал
демократические взгляды, но не был столь последователен, как революционные
романтики, в своем отношении к народным массам и их роли в общественной
борьбе.
Лучшие произведения Хэзлитта ценны как талантливое обличение английских
правящих классов. К ним относятся его "Политические опыты" (Political Essays
with Sketches of Public Characters, 1819) и особенно "Дух времени, или
Современные портреты" (The Spirit of the Age, or Contemporary Portraits,
1825) - сборник острых характеристик тогдашних английских писателей,
публицистов и политических деятелей.
Еще в юности выступив против Мальтуса ("Ответ на "Опыт о
народонаселении" достопочтенного Т. Р. Мальтуса", 1807), Хэзлитт в очерках
"Иеремия Бентам" и "М-р Мальтус" обрушился на идеологов английской буржуазии
с новой силой как раз в те годы, когда либералы стремились создать
популярность этим защитникам капиталистического строя.
Мальтус и Бентам вызывают возмущение писателя своими попытками
оправдать буржуазное своекорыстие, идеологию "чистогана", которая
отталкивала Хэзлитта своей хладнокровной бесчеловечностью.
В других очерках "Духа времени" Хэзлитт высмеял и осудил парламентских
деятелей начала XIX века - Вильберфорса, Брума, Каннинга, Эльдона. Выразив
свое отрицательное отношение к тори и вигам в парламенте, Хэзлитт с глубоким
уважением писал о Байроне и Годвине как о передовых людях своей эпохи.
Положительная оценка Годвина и Байрона в "Духе времени" соответствует
той общей концепции английской литературы, которую Хэзлитт наметил в
"Лекциях об английских поэтах", читанных им в 1818 г. В них Хэзлитт
подчеркнул значение наиболее ценных, прогрессивных явлений английского
искусства - в особенности Шекспира и Мильтона. Трактовка этих поэтов у
Хэзлитта решительно отличалась от их реакционной фальсификации в лекциях
Кольриджа.
Выдвигая на первый план творчество великих поэтов Англии, Хэзлитт
гневно осуждал поэтов английского реакционного романтизма - Саути,
Вордсворта и Кольриджа. С его точки зрения, поэты "Озерной школы" были
"ренегаты", изменившие критическим тенденциям своего раннего творчества.
Язвительно отозвался Хэзлитт и о Муре, подчеркивая его склонность к
эстетству. "Мистер Мур, - писал Хэзлитт, - превращает необузданную арфу
Эрина в музыкальную табакерку".
Хэзлитт разоблачал в своих памфлетах общественный строй
буржуазно-аристократической Англии. "Я вижу наглых ториев, слепых
реформистов, трусливых вигов, - писал он, - я видел как все те, кто не
присоединился к восхвалению... издевательства и насилия над человечеством,
были поставлены вне закона, затравлены, преданы поношению... пока не стало
ясно, что никто не может жить своими знаниями или талантом, если не согласен
проституировать их на погибель своим собратьям..."
На столь смелое обличение устанавливавшегося царства буржуазии не были
способны другие либеральные писатели Англии тех лет. Но критика Хэзлитта
окрашена пессимистическими настроениями, которые тесно связаны с его
буржуазным индивидуализмом, "Обманувшись в своих общественных и личных
надеждах, - писал Хэзлитт, - разочарованный в том, на что я более всего
полагался... не вправе ли я ненавидеть и презирать самого себя? Несомненно;
и более всего - за то, что я недостаточно ненавидел и презирал весь мир".
Эта желчная гримаса скепсиса не случайна у Хэзлитта. Подобные
настроения свидетельствуют о том, как далеко стоял Хэзлитт от народных масс.
В очерке "О циферблате солнечных часов" Хэзлитт заявлял: "Грядущие годы
и поколения для меня ничто". С тем большим увлечением погружался он в
прошлое, посвящая свои этюды анализу субъективных впечатлений и нарочито
поэтизируя свой уход в мир эстетских читательских эмоций ("О чтении старых
книг" и др.).
Буржуазный индивидуализм Хэзлитта сказался особенно ясно в очерке
"Жизнь для самого себя": "Тот, кто разумно живет для самого себя и для
своего сердца, смотрит на хлопотливый мир сквозь бойницы своего убежища и не
хочет вмешиваться в драку... Попытка эта была бы напрасной!.. Он волен, как
воздух, и независим, как ветер... Это мечтательное существование - лучше
всего".
В накаленные 20-е годы такая проповедь "свободы художника", ратующего
за "разумный эгоизм", была весьма выгодна для английских господствующих
классов.
Глубокая противоречивость Хэзлитта проявилась особенно резко в его
отношении к революционным движениям. Если ранее Хэзлитт заявлял, что он "не
хочет вмешиваться в драку", предпочитает смотреть на мир "сквозь бойницы
своего убежища", то в очерках "О вульгарности аффектации", "Чувство
бессмертия в юности" Хэзлитт, в отличие от либералов, сочувственно
отзывается о якобинцах, с увлечением вспоминает о событиях французской
буржуазной революции, которая предстает в его очерках как героический период
истории человечества.
Своим пониманием французской буржуазной революции Хэзлитт противостоял
консерваторам-тори. Полемизируя с реакционными историками времен
Реставрации, он доказывал закономерность якобинского террора. Опровергая
клевету на якобинцев, Хэзлитт писал: "Так называемая "жестокость черни" была
естественным ответом на подлинную бесчеловечность двора".
Французская революция представлялась Хэзлитту "первой зарей свободы".
Но под "свободой" писатель понимал в данном случае прежде всего свободу
буржуазных отношений, пришедших на смену феодальному строю. Не удивительно
поэтому, что Наполеон был для Хэзлитта "сыном и поборником свободы";
Хэзлитт, в отличие от Байрона и Шелли, так и не смог увидеть в Наполеоне
душителя французской революции, переступившего, по словам Байрона, "через
Рубикон человеческих прав".
В своей книге "Жизнь Наполеона Бонапарта" (1828-1830) Хэзлитт
полемизировал с биографией Наполеона, написанной Скоттом; в ней выдающийся
английский романист дал одностороннее освещение деятельности Наполеона,
продиктованное торийскими политическими симпатиями Скотта.
Сильная сторона книги Хэзлитта заключалась в том, что в ней выразилась
враждебность писателя к Священному Союзу, к феодальной реакции в Европе.
Хэзлитт показал и ту решительную ломку социальных и экономических отношений,
которая произошла во Франции в результате буржуазной революции. Рассказывая
о походах и победах Наполеона, писатель уделял большое внимание французскому
солдату, армейской массе, без которой не было бы и славы полководца
Наполеона.
Но полемика Хэзлитта со Скоттом тоже была односторонней: Хэзлитт
идеализировал Наполеона, видя в нем только разрушителя феодальных устоев
Европы, а не военного диктатора, создателя агрессивной буржуазной империи.
Очерки Хэзлитта - немаловажный момент в развитии английской прозы.
Хэзлитт соединяет в них искусство повествователя, умеющего кратко и
выразительно изложить событие, дать его анализ, с поэтическим умением
передать настроение, запечатлеть сложное движение чувств, противоречивость
переживаний.
Создавая критические характеристики Бентама и Мальтуса, Хэзлитт
одновременно и анализирует их взгляды, и обрисовывает их как типы,
порожденные английской буржуазией, набрасывает смелые карикатуры на этих
защитников буржуазного строя.
Иначе сделаны портреты Годвина и Байрона. Хэзлитт нашел разные
художественные средства для описания философа и романиста Годвина и для
характеристики великого поэта. В обоих случаях писатель стремится найти
выражения и образы, которые с наибольшей полнотой передали бы пафос,
свойственный обоим замечательным представителям английской передовой
литературы. В характеристике Годвина - это пафос борьбы за справедливость,
пафос поисков истины, в портрете Байрона - это пафос протеста. Заслугой
Хэзлитта является то обстоятельство, что при глубокой эмоциональности его
очерки о Годвине и Байроне чужды какой бы то ни было фразы, аффектации,
изысканности: Хэзлитт скуп в подборе выражений, но зато очень точен.
В "Жизни Наполеона Бонапарта" Хэзлитт показал себя не только острым
полемистом, не только мастером портрета, но и художником, способным
создавать сильные массовые сцены, полные трагизма и движения.
В отличие от Мура и Хэзлитта, Вальтер С. Лэндор (Walter Savage Landor,
1775-1864) на протяжении всего своего творческого пути тяготел к отвлеченно
эстетской постановке тех вопросов современности, которые его волновали.
Лэндор родился в богатой провинциальной семье, связанной с вигскими
парламентскими кругами. Учился в Оксфорде, откуда был исключен за
взбалмошную выходку: он выстрелил в окно одного тори. Отцовское наследство
позволило Лэндору вести в дальнейшем жизнь досужего туриста-дилетанта,
оставаясь таким и в своих многочисленных литературных произведениях. Лэндор
много путешествует по Европе. В 1858 г. он навлек на себя судебные
преследования сборником "Сухой хворост", в связи с чем навсегда оставил
Англию. Последние годы жизни провел в Италии.
Среди сочинений Лэндора (составляющих 19 томов) особенно типичны:
"Стихотворения", 1795; поэма "Гебир", 1798; трагедия "Граф Юлиан", 1812;
"Воображаемые разговоры", выходившие с 1824 г. до конца его жизни (всего 150
диалогов).
Политические взгляды Лэндора определились в начале 90-х годов, во время
его пребывания в Оксфорде. Лэндор бравировал своими симпатиями к французской
буржуазной революции, с гордостью принимая обвинение в якобинстве; впрочем,
его якобинство выражалось в шумных, но не серьезных выходках.
В 1795 г. Лэндор, кроме сборника подражательных стихотворений,
опубликовал сатиру на Питта - "Моральное послание".
"Моральное послание" отнюдь не было резким обличением вождя торийской
олигархии: Лэндор читал Питту - вдохновителю контрреволюционной войны,
душителю английского народа - учтивую нотацию в стихах.
Фрондерство Лэндора складывалось под влиянием резкого обострения
классовой борьбы в Англии. Но бурные события современности отражались в
поэзии Лэндора причудливо и неясно. В его противоречивых произведениях
выражались колебания и нерешительность буржуазного мечтателя-либерала,
созерцательно относящегося к действительности, не знающего народ и не
верящего в его силы.
Чем острее и непримиримее становилась классовая и национальная борьба в
Европе и в Англии, тем дальше уходил от современных тем Лэндор. В 1798 г., в
то время, когда ирландский народ отчаянно сопротивлялся полчищам английских
карателей, когда не прекращались волнения в самой Англии, в армии и флоте, -
Лэндор выступил с поэмой "Гебир".
Написанная тяжелым стихом, многословная и выспренняя, поэма Лэндора
повествовала о легендарном воителе-богатыре Гебире, пленившем своей
храбростью и силой царицу Египта Чаробу. Но вскоре Гебир гибнет: к этому
привело его честолюбие, жажда славы. У него слишком много врагов и
завистников, и его триумфальный путь заканчивается трагической безвременной
кончиной.
Иной удел избирает брат царицы Чаробы - Тамар. Уйдя от людей, он живет
спокойной уединенной жизнью, наслаждаясь любовью своей подруги - нимфы.
Характерно, что эти идиллические эпизоды "Гебира" поэтичнее, живее, чем
абстрактные и однообразные батальные эпизоды, пестрящие то заимствованиями
из Мильтона, то стилизациями в духе Вергилия.
Изображая счастливого Тамара и его возлюбленную, Лэндор заставляет ее
повествовать о неизменно трагической участи честолюбцев, ищущих опасностей и
славы. Ее рассказ относит прежде всего к Гебиру, но история Гебира
поясняется и рядом других предостерегающих примеров.
Таким образом, "мораль" поэмы - это проповедь гедонизма, призыв к
бездумному наслаждению жизнью, осуждение активного отношения к
действительности, воплощенного в образе Гебира.
В дальнейшем одной из характерных тем в творчестве Лэндора становится
культ эротики, облеченный в образы, заимствованные из античной поэзии. В
цикле стихотворений на античные темы он воспевает довольство и любовные
отрады античных поселян и пастухов, изображенных в духе идиллий Феокрита.
Лэндор был настолько далек от бурной английской действительности, от
широких читательских кругов, что охотно писал стихи по-латыни; только много
лет спустя перевел он свои античные стилизации на английский язык.
Уже тогда Лэндору были присущи эстетские тенденции, любование созданным
им искусственным миром фальсифицированной музейной античности; эстетская
трактовка античности у Лэндора резко расходится с героикой революционного
классицизма.
Особенно сказывается самодовлеющий и самоупоенный индивидуализм Лэндора
в его любовной лирике: восхваление свободы личности превращается в
"эллинистических" стихах Лэндора в проповедь бездумного "наслаждения
жизнью", несущего человеку мнимое счастье забвения.
Так от "сочувствия" французской революции и увещаний, обращенных к
Питту, Лэндор уже в начале XIX века пришел к философии гедониста, живущего
"текущим мигом". Упадочность, аристократический снобизм явно выступили в
этой дешевой застольной романтике кубков, венков, традиционных имен,
заимствованных из греческой и латинской поэзии.
Однажды Лэндор ненадолго вырвался из этого узкого круга книжных тем:
увлеченный борьбой испанского народа против Наполеона, он решился принять в
ней участие. Наивно уверовав в то, что Англия, - как это пытались
представить заправилы агрессивной британской политики, - ведет в Испании
освободительную войну, Лэндор пожертвовал на военные нужды значительные
средства, а затем на свой счет при помощи английских агентов вооружил отряд
испанских партизан. Возглавив его, Лэндор намеревался выступить против
французов. Однако, не дойдя до театра военных действий, Лэндор оставил свой
отряд и вернулся в Англию. Эстет и эпикуреец, светский фразер, Лэндор был
испуган суровой действительностью Испании; он растерялся в трудной
обстановке партизанской войны, осложнявшейся противоречиями между передовыми
лидерами испанского партизанского движения и монархо-католическими кругами,
поддерживаемыми британским правительством. Буржуазно-либеральное
"свободолюбие" Лэндора не вынесло этого испытания.
Вернувшись из Испании, Лэндор написал трагедию "Граф Юлиан" (Count
Julian, 1812). Сюжет ее был заимствован из далекого прошлого Испании.
Характерно, что Лэндор не сделал никакой попытки отразить в своем творчестве
конкретные черты современной ему борьбы испанского народа против
французского нашествия.
Сюжет "Графа Юлиана" не раз разрабатывался и до Лэндора. Он взят из
средневекового предания об арабском вторжении в Испанию, приведшем к тому,
что почти вся страна была завоевана арабами. Лэндор довольно точно передает
в своей трагедии основные эпизоды этого предания. Вестготский король
Родерик, властвовавший в Испании, обесчестил дочь своего полководца и
вассала графа Юлиана - прекрасную Ковиллу. Юлиан восстает против Родерика, в
котором ненавидит не только распутника, нанесшего ему личное оскорбление, но
и тирана, осквернившего престол, недостойного править народом.
Для осуществления своей мести Юлиан обращается за помощью к маврам.
Поддержанный мавританскими полчищами, он наносит поражение дружинам Родерика
и захватывает его в плен. Однако, утолив жажду мщения и видя тирана
низвергнутым, Юлиан начинает сомневаться в правильности тех мер, при помощи
которых он достиг своей цели. Теперь, будучи победителем, Юлиан считает свой
союз с маврами трагической ошибкой: без мавров нельзя было сокрушить
деспотизм Родерика, но цена, которой оплачено свержение тирана, - нашествие
мавров - слишком тяжела для Испании, ставшей добычей беспощадных пришельцев.
Отстоять родину от мавров Юлиан не может: он не обеспечил себе поддержки
народа, он одинок. У графа Юлиана не подымается рука на беззащитного
пленника. Пользуясь его слабостью, Родерик бежит. Заподозрев Юлиана в
измене, мавры торопятся расправиться с ним: он им уже не нужен.
Противоречия Лэндора проявились в этой трагедии с исчерпывающей
полнотой. Юлиан в понимании Лэндора - герой. Но отчужденность Юлиана от
народа, во имя свободы которого он выступил против деспотизма Родерика,
делает Юлиана беспомощным перед перспективой неизбежного столкновения с
маврами. Неминуемое поражение в этом столкновении, предопределенное всем
поведением одинокого "тираноборца", ставит под вопрос самую возможность
борьбы против Родерика.
Так Лэндор использует древнее предание о Юлиане и Родерике, чтобы
осудить ту борьбу с деспотизмом, к которой призывали революционные
романтики.
Характерно, что то же старинное испанское предание о Родерике было
несколько позже использовано другом Лэндора, Робертом Саути, - "жалким
тори", как назвал его Маркс, - для поэмы "Родерик, последний из готов"
(1814), о которой уже упоминалось в главе, посвященной "Озерной школе".
Конечно, Саути был враждебен даже тому двусмысленному "тираноборчеству",
которое звучит в начале трагедии Лэндора. Но трактовка одного и того же
сюжета у Саути и Лэндора в конечном итоге схожа: Саути призывал к отказу от
мести врагу во имя религиозного смирения, Лэндор показывал "тираноборца",
осуждающего свой собственный замысел мести "тирану".
Трагедия Лэндора написана напыщенным риторическим стихом. Она изобилует
надуманными эффектами, возрождающими в английской литературе начала XIX века
давно забытые искусственные традиции "кровавой трагедии" эпохи реставрации.
Байрон не без основания резко отрицательно отнесся к "Графу Юлиану".
Неправдоподобен был герой трагедии - незадачливый "тираноборец" Юлиан,
сам становящийся жертвой своей нерешительности и непоследовательности. Его
крикливые монологи в полной степени подходят под характеристику, которую дал
таким "тираноборцам" Маркс, высмеявший в письме к Ж. Лонге от 11 апреля 1881
г. "ребячливых крикунов, проповедующих цареубийство как "теорию" и
"панацею"..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 128.} Среди этих
"крикунов" Маркс упоминает и Лэндора.
В свете замечания Маркса особенно ясно выступает поверхностное, ложное
решение затронутого в трагедии Лэндора вопроса о борьбе против
несправедливого строя.
Недостатки трагедии Лэндора раскрываются с особой полнотой, если
противопоставить "Графу Юлиану" первую песнь "Паломничества
Чайльд-Гарольда", где поэт славил национально-освободительную борьбу
испанцев.
Сквозь гром орудий - голос льется в души
При каждом выстреле: "На бой! Вперед!"
(Строфа 37).
Байрон не только приветствовал упорное сопротивление испанцев
французским оккупантам. Он создал живые образы сынов и дочерей борющейся
Испании, которые не имеют ничего общего с ходульным "тираноборцем" Юлианом
Лэндора.
После реформы 1832 года буржуазно-либеральные тенденции творчества
Лэвдора заметно усилились. В его литературных выступлениях 30-х годов -
романе "Перикл и Аспазия" (1836), повести "Пентамерон" (1837) - английская
действительность, в которой уже назрели классовые бои между капиталом и
чартизмом, противопоставляется идеализированной картине Афин времен Перикла,
эстетизированной Италии раннего Возрождения.
В центре обоих произведений Лэндора - фигуры скептиков-созерцателей,
бесконечно далеких от народа, сознательно замыкающихся в узком кругу
немногих избранных. Лэндор далек от подлинного историзма; его герои -
либеральные говоруны, эстеты середины XIX века, незаконно названные именами
Перикла, Боккачио, Петрарки и условно загримированные в духе изображаемой
эпохи.
Обращены в прошлое, противопоставлены современности и поздние драмы
Лэндора - "Инеса де Кастро", трилогия о Джованне Неаполитанской. Лэндор
выискивает мало известные исторические персонажи, ставит их в надуманные,
сложные ситуации. Художественные достоинства писаний Лэндора - и до того
незначительные - снижались с каждым годом. Его произведения были лишены
действия, заполнены тягучими разговорами, смысл которых заключался в
подчеркивании якобы колоссальной роли "личности" в истории. Искусство в этих
поздних произведениях Лэндора объявляется единственной неумирающей
ценностью, средством умозрительного преобразования жестокого мира, не
поддающегося якобы преобразованию в действительности.
На этой порочной эстетской основе было построено последнее крупное
произведение Лэндора - "Воображаемые разговоры" (Imaginary Conversations),
над которыми он работал с 20-х годов до середины столетия. "Воображаемые
разговоры" охватывают более 150 диалогов, иногда довольно длинных,
вырастающих в целые повести.
"Воображаемые разговоры" Лэндора претендуют на роль исторической
энциклопедии, поясняющей события из истории разных стран и разных веков.
Лэндор сталкивает в своей книге различных выдающихся исторических деятелей.
Кого только не заставил Лэндор излагать его собственные идеи в этих
томительно длинных томах - Екатерину II и Лукиана, Кромвеля и Софокла,
Генриха VIII и Александра Македонского. В "Воображаемых разговорах" в
буржуазно-либеральном духе порицалось католичество, осуждались "тираны",
разоблачались деспоты, но общий смысл эстетского паноптикума выражен в
реакционной идее, вложенной Лэндором в уста Демосфена: "Политика - это
печальное прибежище беспокойных умов, отказывающихся от дела и науки".
Под "делом" Лэндор подразумевал буржуазную деятельность. Он не пожелал
показать ее в виде неприкрытой буржуазной эксплуатации XIX века и предпочел
обратиться к идеализируемой им буржуазии эпохи Возрождения. При этом Лэндор
отвергал отнюдь не всякую "политику"; он старался дискредитировать только ту
политическую деятельность, которая была направлена против господствующих
классов. Именно от нее предостерегал Лэндор своих читателей, именно ей
противопоставлял якобы аполитичные "дело и науку".
Характерно, что индивидуализм Лэндора, его преклонение перед сильной
личностью, противопоставленной народу, были сочувственно восприняты
Карлейлем. Так писания буржуазного либерала были использованы лагерем
реакции в борьбе против демократических движений середины XIX века и в
первую очередь в борьбе против растущей политической активности рабочего
класса.
"Воображаемые разговоры" стали школой стиля для одного из
предшественников английского декаданса - Р. Браунинга. Эстетизация
античности, противопоставленной современности, была подхвачена Суинберном.
Один из вождей английского декаданса В. Пэйтер в своих "Воображаемых
портретах" продолжил субъективистскую скептическую ревизию истории, начатую
Лэндором.
В годы борьбы за реформу выдвинулся как публицист английского
либерализма Ли Гент (Leigh Hunt, 1784-1859). Он был сыном священника,
получил образование в так называемой "грамматической школе" Христова
госпиталя.
В 1801 г. выступил со сборником "Юношеские стихотворения", затем стал
известен как театральный критик. В течение ряда лет Ли Гент был постоянным
театральным критиком Лондонской еженедельной газеты "Новости", опекаемой
вигскими политическими кругами. В сборнике своих статей "Критические этюды
об актерах лондонских театров с общими замечаниями о сценическом искусстве"
(1807) Гент подчеркивал особое романтическое положение актера, поднимал его
над действительностью: пафос театрального искусства для Гента был в создании
"прекрасного обмана", а не в воспроизведении на сцене реальной
действительности.
В те же годы Гент начал свою карьеру публициста. Он сотрудничал в
либеральной прессе, выступал с политическими памфлетами, наконец, стал
ответственным редактором еженедельника "Исследователь" (Examiner), начавшего
выходить в 1803 г. Позже, в своей "Автобиографии" (1850), он так
охарактеризовал позиции своего журнала: "Основные задачи "Исследователя"
заключались в том, чтобы способствовать реформе парламента, установлению
свободы мнений (в особенности свободы от суеверий) и всестороннему развитию
литературного вкуса. В начале он не примыкал ни к какой партии; но борьба за
реформу скоро определила его партийную принадлежность. Он не претендовал ни
на какое знакомство со статистикой; в остальном его политическая программа
была скорее делом чувства и общих навыков, чем итогом определенных
политических размышлений".
Как видно из этой характеристики, программа "Исследователя" была
чрезвычайно расплывчатой. Однако дело не обошлось без конфликтов с торийской
олигархией. Журнал не раз подвергался судебным преследованиям. Сам Гент