Страница:
актуальность и жизненность исторических романов Скотта, "который дал
искусству новые средства... разгадал потребность века и соединил
действительность с вымыслом..." {В. Г. Белинский. Полное собр. соч., под
ред. Венгерова, т. II. СПб., 1900, стр. 262.}. "Вальтером Скоттом тоже
шутить нечего: этот человек дал историческое и социальное направление
новейшему европейскому искусству", - пишет Белинский в 1842 г., в статье
"Несколько слов о поэме Гоголя "Похождения Чичикова или Мертвые души"" {В.
Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 300.}. Связь исторических
романов Скотта с общественной действительностью подчеркивает Белинский в
другой статье того же периода. Говоря о том, что "наш век... решительно
отрицает искусство для искусства, красоту для красоты. И тот бы жестоко
обманулся, кто думал бы видеть в представителях новейшего искусства какую-то
отдельную касту артистов, основавших себе свой собственный фантастический
мир среди современной действительности", - Белинский ссылается именно на
пример Вальтера Скотта, который "своими романами решил задачу связи
исторической жизни с частною" {Там же, стр. 354.}.
Белинскому удалось, таким образом, раскрыть прогрессивное значение
творчества Скотта в истории литературы и объяснить причину художественной
цельности и силы воздействия его произведений, о которых он писал: "Роман
Вальтера Скотта, наполненный таким множеством действующих лиц, нисколько не
похожих одно на другое, представляющий такое сцепление разнообразных
происшествий, столкновений и случаев, поражает вас одним о_б_щ_и_м
впечатлением, дает вам созерцание чего-то единого, - вместо того, чтобы
спутать и сбить вас этим калейдоскопическим множеством характеров и событий"
{В. Г. Белинский. Герой нашего времени, сочинение М. Лермонтова. Собр. соч.
в трех томах, т. I, стр. 561.}.
Высоко ценя новаторство Скотта как исторического романиста и усматривая
в его произведениях живую связь с отразившейся в них общественной
действительностью, Белинский вместе с тем, как мы уже видели, критически
относился к консервативным, охранительным тенденциям, проявлявшимся в
творчестве этого писателя.
В противоположность Байрону, с его "энергическим отрицанием английской
действительности", Белинский отмечает и осуждает в большинстве романов
Скотта холодный объективизм автора. "В большей части романов Вальтера Скотта
и Купера есть важный недостаток, хотя на него никто не указывает и никто не
жалуется (по крайней мере в русских журналах): это решительное преобладание
эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала", - писал
Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды", делая вывод, что
вследствие этого недостатка оба писателя "являются, в отношении к своим
произведениям, как бы какими-то холодными безличностями, для которых все
хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при
виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия, и которые как будто и не
подозревают существования в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о человека" {В. Г. Белинский.
Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр.
23-24. - Тот же недостаток находил в Вальтере Скотте и Герцен: "Он
аристократ, а общий недостаток аристократических россказней есть какая-то
апатия. Он иногда похож на секретаря Уголовной палаты, который с величайшим
хладнокровием докладывает самые нехладнокровные происшествия; везде в романе
его видите лорда-тори с аристократической улыбкой, важно повествующего", -
писал Герцен в статье "Гофман" (1834).
Еще Стендаль упрекал Вальтера Скотта в том, что он, в силу своего
политического консерватизма, не отдает должного своим мятежным героям и что
выражение высокого гражданского пафоса ему не дается. "Персонажам
шотландского романиста, - писал он в статье "Вальтер Скотт и "Принцесса
Клевская"", - тем больше не достает отваги и уверенности, чем более
возвышенные чувства им приходится выражать. Признаюсь, это больше всего
огорчает меня в сэре Вальтере Скотте".}.
Вальтеру Скотту была чужда идея народоправства. Даже тогда, когда он
изображает в своих романах политическую активность народных масс, его герои
из народа являются, в большинстве своем, сторонниками идеализированного
патриархального уклада прошлого (так, например, вождь мятежного клана Роб
Рой борется с несправедливостью буржуазного государства во имя сохранения
родового строя).
Но все же именно новый исторический опыт поворотной революционной эпохи
в развитии Европы, отраженный творчеством Скотта, позволил его историческому
роману стать не простым продолжением тех или иных литературных тенденций
предшествующего периода и даже не механической их суммой, а органическим,
качественно новым синтезом, открывшим в развитии английского романа
совершенно новый этап по сравнению с XVIII веком.
В произведениях Скотта как бы слились воедино, но в совершенно новом,
творчески преображенном виде два основных течения, в русле которых шло
развитие английского романа в XVIII столетии: наследие просветительского
реалистического романа было в корне переработано автором "Уэверли" так же,
как и наследие предромантического, "готического" романа тайн и ужасов.
О сочувственном интересе Скотта к "готическому" направлению
свидетельствуют и его художественное творчество, и целый ряд его программных
теоретико-эстетических и историко-литературных статей, в том числе
критико-биографические очерки о романистах "готической" школы в Англии -
Горэсе Уолполе, Анне Радклиф, Кларе Рив, написанные в 1821-1824 гг. для
нового издания романов "выдающихся английских романистов", рецензии на
произведения современников (Мэтьюрина, Мэри Шелли), а также статьи "Письма о
демонологии и ведовстве" (Letters on Demonology and Witchcraft, 1830),
"Рыцарство" (Chivalry, 1814) и "Роман" (Romance, 1822), затрагивающие
важнейшие вопросы предромантической эстетики XVIII века, доставшиеся в
наследство романтизму XIX столетия.
Попытки продолжения "готического" романа предпринимались в английской
литературе и современниками Скотта. Широкой известностью пользовался
"Мельмот-Скиталец" (Melmoth the Wanderer, 1820) Чарльза Роберта Мэтьюрина
(Charles Robert Maturin, 1782-1824), автора многочисленных романов и драм,
одна из которых, "Бертрам", была в 1816 г. поставлена в Дрюри-лейнском
театре по инициативе Байрона и вызвала злобные нападки Кольриджа,
усмотревшего в ней бунтарство и безнравственность. "Мельмот-Скиталец"
возвышался над большинством "готических" романов XVIII века стремлением
автора к идейно-философской цельности замысла. Мельмот, "бродяга мрачный",
как определил его Пушкин в "Евгении Онегине", купил сверхъестественное
долголетие и могущество ценой своей души. Эта сделка не принесла ему
счастья, и он скитается по свету в тщетных поисках человека, который
согласился бы поменяться с ним участью. Он подстерегает своих жертв в минуту
слабости и отчаяния: в романе развертывается зловещая панорама духовных и
физических страданий человечества в различных странах и в разные времена. Но
ни муки голода и нищеты, ни заточение среди умалишенных, ни пытки
инквизиции, ни материнское горе и поруганная любовь не могут сломить
нравственной силы искушаемых Мельмотом людей. Никто из них не соглашается
поступиться своей душой ради облегчения своей судьбы; и когда наступает час
расплаты, Мельмот-Скиталец погибает, так и не найдя себе преемника. Идея,
лежащая в основе романа, заключалась, таким образом, в утверждении
непобедимой моральной стойкости человеческой натуры. Но, будучи
провозглашена в столь отвлеченной форме и "обоснована"
религиозно-мистическими доводами о превосходстве небесного блаженства над
земными радостями, идея эта лишалась своей жизненности. Романтическая
символика Мэтьюрина вступала в непримиримое противоречие с типическими
обстоятельствами буржуазного общественного развития. Бальзак превосходно
показал это в своем "Примирившемся Мельмоте" (1835): в его сатирическом
"продолжении" "Мельмота-Скитальца" цена человеческой души, ставшей предметом
оживленной торговли на парижской бирже, стремительно понижается, пока не
опускается до мизерной суммы в 10 тысяч франков.
Поэзия таинственного и ужасного в романе Мэтьюрина, несмотря на
талантливость автора и убедительность отдельных эпизодов и подробностей,
оставалась литературным вымыслом, оторванным от жизненной правды.
По совершенно иному пути пошел в своей трактовке наследия "готического"
романа Вальтер Скотт.
Писатель, казалось бы, следует за создателями "готического" романа в
преклонении перед поэтической ценностью "таинственного", "чудесного",
исторически-"живописного" начала в искусстве. Но сами эти краеугольные
понятия предромантической эстетики переосмысляются в его творчестве
совершенно по-новому, гораздо более зрело и глубоко, чем это было возможно в
XVIII веке. Критика, которой он подвергает произведения Уолпола, Радклиф,
Рив, - несмотря на искреннее восхищение их драматическими эффектами, мрачным
фантастическим колоритом и таинственностью образов, - может служить мерилом
огромного расстояния, отделяющего исторический роман Скотта от
псевдоисторического романа "готической"; школы. Интересно в этом отношении,
например, критическое замечание Скотта насчет бедности психологической
характеристики и стереотипности персонажей "Замка Отранто" Уолпола или
сожаление его о том, что Анна Радклиф не познакомилась ближе с историческим
прошлым и национальным колоритом горной Шотландии прежде, чем писать свой
"шотландский" роман "Замки Этлин и Данбейн". Но особенно существенны
расхождения Скотта с писателями "готической" школы в понимании "чудесного"
или фантастического элемента в искусстве. Он склонен скорее отдать
предпочтение уолполевскому методу трактовки "чудесного", чем методу Анны
Радклиф. Фантастическая финальная катастрофа "Замка Отранто", при всей ее
наивности, кажется ему художественно более убедительной, чем плоские
благополучные рационалистические развязки романов Радклиф, где все
фантастическое, будучи напоследок "разумно" объяснено и низведено до уровня
обыденной житейской прозы, лишается, по его мнению, всякой поэтичности. Но
вместе с этим он вносит в свое романтическое представление о месте
"чудесного" в искусстве существенный корректив, требуя от художника большой
сдержанности и осторожности в пользовании фантастическими,
"сверхъестественными" мотивами. В статье об Уолполе он упрекает автора
"Замка Отранто" за то, что фантастика у него "слишком отчетлива и телесна" -
"сверхчувственные происшествия... озарены слишком ярким солнечным светом и
очерчены с излишней четкостью и точностью". Сверхъестественное, по мысли
Скотта, не должно навязываться читателю.
Творчество самого Вальтера Скотта, действительно, свидетельствует о
том, что он не только гораздо более скупо пользуется фантастическими
мотивами, чем создатели предромантического романа "тайн и ужасов", но и
трактует их в большинстве случаев по-новому. Единственное исключение в этом
случае представляет, пожалуй, "Монастырь", - не без основания считающийся
одним из самых слабых романов Скотта, - где фантастическое начало, в лице
вездесущей "Белой дамы" Авенелей, играет на протяжении всего действия
ведущую роль. Читатели встретили роман этот холодно, и сам Скотт уже в
продолжении "Монастыря" - в романе "Аббат" - вернулся на свой обычный путь,
чтобы более не покидать его. Как правило, в романах Скотта фантастический
элемент занимает довольно видное место; но своеобразие вальтер-скоттовского
использования фантастики заключается в том, что она органически связана с
тем широким историческим народным фоном, на котором развертывается действие.
Фантастика входит в его исторические романы со страниц старых летописей, в
живых образах народных преданий, в отзвуках народных поверий, воплощенных в
балладах и песнях, в старинных обычаях, как часть национально-исторического
прошлого и народного быта. Придавая сюжету исторического романа его особый,
"вальтер-скоттовский" поэтический колорит, эта фантастика сама по себе
обычно ничего не объясняет. Не сверхъестественный deus ex machina управляет
и распоряжается по своему непостижимому и таинственному произволу судьбами
героев, как это было в романах "готической" школы, а обстоятельства вполне
реальные и земные, хотя и выходящие по своему широкому общественному размаху
за пределы воли, надежд и желаний отдельных людей. Так, ни серый призрак,
возвещающий скорую кончину Фергюсу Мак Ивору в "Уэверли", ни древнее
пророчество о смерти последнего в роде Рэвенсвудов, тяготеющее над Эдгаром в
"Ламмермурской невесте", не определяют трагической гибели этих героев - она
решена самой историей.
Фантастические суеверия, во власти которых оказываются действующие лица
романов Скотта, изображаются им в этих случаях с реалистической
объективностью историка, как черты мировоззрения и нравов описываемой им
эпохи и общественной среды. Однако в романах Скотта трактуемая таким
историческим образом фантастика сохраняет всю свою впечатляющую поэтическую
силу, поскольку она отражает в себе особенности духовной культуры народа; в
исторических же сочинениях Скотта она подвергается совершенно трезвому
рационалистическому анализу. Особенно характерны в этом отношении "Письма о
демонологии и ведовстве", где подробно излагаемая история возникновения и
упадка народных суеверий интерпретируется в свете просветительской иронии. В
"Истории Шотландии" многочисленные предания шотландских летописцев о
мистических пророчествах, предзнаменованиях и видениях, игравших якобы
важную роль в жизни шотландского народа и его королей (начиная с легендарной
истории Макбета), трактуются Скоттом со здравым скептицизмом, резко
враждебным мистицизму реакционных романтиков, пытавшихся истолковывать
историю как форму проявления божественного промысла или рока.
Во многих других случаях фантастическое и таинственное низводится
Скоттом до чисто служебной роли подчиненных моментов интриги, рассчитанных
иной раз даже на комический эффект. Таково, например, граничащее о
буффонадой "воскрешение из мертвых" обжоры и пьяницы Ательстана в "Айвенго",
или те мнимые "чудеса" в "Вудстоке", которыми заговорщики-роялисты стараются
запугать кромвелевских комиссаров.
Особая позиция Вальтера Скотта в трактовке "чудесного" заслуживает
большого внимания, так как в решении этого вопроса проявлялось резкое
размежевание как между реалистами Просвещения и предромантиками в XVIII
веке, так и между основными направлениями внутри самого романтизма в XIX
столетии. Спор о месте и значении фантастического, сверхъестественного
элемента в искусстве подразумевал в то же время и спор о месте и значении в
искусстве человека.
Для предромантиков "готической" школы, как и для современного Скотту
романтизма того реакционного направления, которое в Англии было полнее всего
представлено поэтами "Озерной школы", человек с его реальными земными
интересами, чувствами и страстями был не деятельным и сознательным творцом
своей судьбы, а жалким, слепым и бессильным игралищем могучих и тайных
сверхъестественных, внечеловеческих сил, - будь то рок или случай, или
божественный промысел, - "неисповедимые" пути которых и привлекали прежде
всего внимание художника. Совершенно иначе определяются место и значение
человека в творчестве Скотта. Далекий от реакционно-романтического
мистицизма, он, судя по духу всего его творчества, мог бы повторить вслед за
реалистами-просветителями XVIII века прославленный тезис, выдвинутый еще
Фильдингом в "Томе Джонсе", в главе "О чудесном", - тезис, согласно которому
"за немногими исключениями... высочайшим предметом для пера историков и
поэтов является человек". Вопрос об отношении Вальтера Скотта к
предромантическим и романтическим течениям в истории английского романа
неизбежно смыкается с вопросом о его отношении к просветительскому реализму.
Преемственная связь исторического романа Скотта с реалистической
традицией просветительского романа XVIII века кажется не столь ясной и
общепризнанной, как связь его с предромантической "готикой". А между тем
просветительский реалистический роман XVIII века сыграл в формировании
творчества Скотта очень важную роль.
Дефо, Ричардсон, Фильдинг, Смрллет, Гольдсмит, Лесаж - были той
духовной пищей, на которой вырос Скотт. Недаром с такой любовью, с таким
живым пониманием всех тонких оттенков их художественных достоинств пишет он
об английских реалистах XVIII века в посвященных им критико-биографических
очерках того же цикла, что и его статьи о романистах "готической" школы.
Французское просветительство с его революционной политической окраской и
материалистическим свободомыслием в вопросах религии осталось чуждо Скотту.
Но более компромиссный и политически умеренный гуманизм английских
просветителей XVIII века, с их трезвым юмором и живым интересом к конкретной
и повседневной правде жизни, был ему близок. Он высоко ценил мастерство
реалистического изображения характеров и нравов, выработанное
романистами-просветителями, от которого пренебрежительно отвернулись
писатели "готической" школы. Он сочувственно следил, за деятельностью своих
современниц Эджуорт, Ферриер, Остин {Джен Остин (Jane Austen 1775-1817)
вошла в историю английской литературы реалистическими бытовыми романами из
жизни провинциального дворянства. Не затрагивая больших общественных
вопросов своего времени, она, однако обнаруживает несомненную реалистическую
наблюдательность и тонкую иронию в раскрытии эгоистических, своекорыстных
мотивов, определяющих поведение респектабельного англичанина из так
называемых "средних классов" в его частной, семейной жизни. В ее романах нет
места столкновению больших, всепоглощающих страстей; но никто до нее в
английской литературе не изучил так хорошо всей силы булавочных уколов,
наносимых ядовитой любезностью, двусмысленным комплиментом,
лицемерно-родственным участием и притворно дружеской откровенностью. Борясь
с романтическими представлениями о жизни, Остин еще не подменяет их, - в
отличие от позднейших эпигонов буржуазного реализма, - плоской буржуазной
идиллией. От ее иронии не ускользает ни собственническая мораль, ни церковь,
ни семья. Если ее романы и подчеркивают прочность буржуазной семьи, то они,
вместе с тем, показывают, что эгоизм, равнодушие, лень, привычка, нежелание
рисковать своим спокойствием поддерживают буржуазное "семейное счастье"
гораздо чаще, чем подлинная привязанность. Именно эта реалистическая,
разоблачительная ирония, присущая Джен Остин в ее изображении частного быта,
делает ее романы поныне популярными среди английских читателей.}, стоявших в
открытой оппозиции к школе "готического" романа и сохранивших в своем
творчестве, хотя и в крайне суженных масштабах семейно-бытового романа или
семейной хроники, некоторые черты просветительского реализма. Марии Эджуорт
(1767-1849) он был обязан многим: еще задолго до появления исторических
романов Скотта эта писательница попыталась ввести в рамки семейной хроники
живые картины народного быта и нравов ирландского крестьянства - опыт,
который был полезен Скотту едва ли не больше, чем квазиисторические романы
Портер и других его "предшественниц".
В предисловии к "Уэверли", в полном собрании своих романов (1829),
Скотт ссылается на Эджуорт, как бы сопоставляя с ее "Замком Рэкрент" (1800)
- семейной хроникой нескольких поколений владельцев старого ирландского
поместья - свой первый роман {"Замок Рэкрент" написан в виде семейной
хроники, составленной от имени старого слуги Тэди Квирка. Фамильные портреты
владельцев замка - тунеядцев, пьянчуг, бреттеров, повес и сутяжников -
написаны на безрадостном фоне ирландской общественной жизни. В простодушном
рассказе старого Тэди, полном юмора, а иногда и бессознательной горечи,
обрисовывается не только разорение старых помещичьих гнезд, но и порабощение
нищего и темного крестьянства и происки умелых буржуазных дельцов новой
формации.
В творчестве Эджуорт эта ирландская повесть, - лучшее, что было ею
написано, - стояла особняком. Современникам писательница была более известна
своими повестями и романами из светской жизни. Тщательное и кропотливое
изображение всех подробностей светского быта (сама Эджуорт опасалась, не
является ли ее манера письма "слишком голландской, слишком мелочной") было
поставлено здесь целиком на службу сухой и плоской мещанской морали.
Белинский чрезвычайно резко отозвался об одном из этих романов - "Елена",
вышедшем в русском переводе в 1835 г.: "Роман должен быть изображением
человеческой жизни, а не паркетных сплетней, и только идея человеческой
жизни, а отнюдь не идея паркетных сплетней может возвысить и облагородить
ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_у_ю душу, - писал он в статье "О критике и литературных
мнениях "Московского наблюдателя"" (1836). - Роман мисс Эджеворт "Елена"
есть не что иное, как пошлая рама для выражения пошлой мысли, что "девушка
не должна лгать и в шутку", есть пятитомный и убийственно скучный сбор
ничтожных нравоучений гостиной. Говорят, что главное достоинство этого
романа состоит в верном изображении всех тонкостей, всех оттенков высшего
английского общества, недоступных для непосвященных в таинства гостиных.
Если так, то тем хуже для романа" (В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах,
т. I, стр. 273).}.
Преемственная связь творчества Скотта-прозаика с английским
реалистическим романом XVIII века особенно очевидна в его первых романах.
Исторические романы Вальтера Скотта рассматриваются обычно как единое
целое. Это неверно. Творчество Вальтера Скотта - исторического романиста
проходит определенный путь развития, в котором можно выделить по крайней
мере два последовательных этапа.
К первому из них принадлежат шесть ранних романов Скотта: "Уэверли",
"Гай Маннеринг, или Астролог", "Антикварий", "Роб Рой", "Эдинбургская
темница" и "Пуритане". Все эти романы посвящены историческим событиям,
сравнительно близким к временам самого Скотта. Действие "Уэверли" происходит
за 25 лет до рождения Скотта; "Гай Маннеринг, или Астролог" относится к
концу американской войны за независимость, т. е. ко времени раннего детства
писателя; "Антикварий" переносит читателей еще ближе к современности, ко
времени наполеоновских войн, когда и сам Скотт и многие его читатели были
уже взрослыми людьми; ни "Роб Рой", действие которого происходит в 1715 г.,
ни "Эдинбургская темница", изображающая события 1720-1740 гг., не выходят за
пределы XVIII века, и даже "Пуритане", действие которых относится к 1685 г.
и, таким образом, в виде исключения, находится за пределами XVIII века, не
слишком далеко выходят по своей исторической проблематике за границы круга,
намеченного остальными романами этого периода. Начинаясь с изображения
революционных столкновений, в которых слышатся еще последние отголоски
"великого мятежа" - буржуазной английской революции середины XVII века, -
роман этот заканчивается в обстановке, сложившейся в результате компромисса
1689 года; действие, таким образом, завершается на той же исторической
почве, на которой оно разыгрывалось и в остальных романах этого цикла.
Помимо исторической общности, ранние романы Скотта объединяются также и
единством национальной тематики. Все они, без исключения, посвящены жизни
столь хорошо знакомой и близкой Скотту Шотландии. В них, в этом смысле,
можно найти меньше всего следов той условной романтической "экзотики",
представление о которой, по традиции, связывается у многих читателей с
мыслью о любом историческом романе Скотта. Да и сама историческая
"экзотичность" этих ранних романов Скотта весьма относительна. По времени и
месту действия, по самому характеру изображаемых в них общественных
отношений они очень близки современной самому Скотту и его читателям
действительности. При этом частная жизнь, быт и нравы, "домашние дела"
(domestic matters), по выражению самого Скотта, занимают в них немаловажное
место.
Весьма любопытно, что, пользуясь различием английских жанровых
обозначений "novel" и "romance", сам Вальтер Скотт называет свои романы
"Waverley Novels", т. е. прибегает к термину, каким обозначали свой
реалистический роман просветители XVIII века в противоположность термину
"romance", принятому романистами "готической школы".
Большинство этих ранних шотландских романов приближается к типу
семейного романа или семейной хроники. Так, "Уэверли" открывается как
история юного наследника почтенной баронетской фамилии, с которой читателя
подробно знакомит введение, построенное по всем правилам классических
вступлений нравоописательных романов XVIII века. "Роб Рой" облечен в форму
автобиографических записок (герой на склоне лет вспоминает некоторые
занимательные происшествия своей юности, и, в частности, обстоятельства
своей женитьбы на Диане Вернон), - т. е. построен так же, как, например,
"Родерик Рэндом" Смоллета.
Преемственная связь с традицией английского просветительского
искусству новые средства... разгадал потребность века и соединил
действительность с вымыслом..." {В. Г. Белинский. Полное собр. соч., под
ред. Венгерова, т. II. СПб., 1900, стр. 262.}. "Вальтером Скоттом тоже
шутить нечего: этот человек дал историческое и социальное направление
новейшему европейскому искусству", - пишет Белинский в 1842 г., в статье
"Несколько слов о поэме Гоголя "Похождения Чичикова или Мертвые души"" {В.
Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 300.}. Связь исторических
романов Скотта с общественной действительностью подчеркивает Белинский в
другой статье того же периода. Говоря о том, что "наш век... решительно
отрицает искусство для искусства, красоту для красоты. И тот бы жестоко
обманулся, кто думал бы видеть в представителях новейшего искусства какую-то
отдельную касту артистов, основавших себе свой собственный фантастический
мир среди современной действительности", - Белинский ссылается именно на
пример Вальтера Скотта, который "своими романами решил задачу связи
исторической жизни с частною" {Там же, стр. 354.}.
Белинскому удалось, таким образом, раскрыть прогрессивное значение
творчества Скотта в истории литературы и объяснить причину художественной
цельности и силы воздействия его произведений, о которых он писал: "Роман
Вальтера Скотта, наполненный таким множеством действующих лиц, нисколько не
похожих одно на другое, представляющий такое сцепление разнообразных
происшествий, столкновений и случаев, поражает вас одним о_б_щ_и_м
впечатлением, дает вам созерцание чего-то единого, - вместо того, чтобы
спутать и сбить вас этим калейдоскопическим множеством характеров и событий"
{В. Г. Белинский. Герой нашего времени, сочинение М. Лермонтова. Собр. соч.
в трех томах, т. I, стр. 561.}.
Высоко ценя новаторство Скотта как исторического романиста и усматривая
в его произведениях живую связь с отразившейся в них общественной
действительностью, Белинский вместе с тем, как мы уже видели, критически
относился к консервативным, охранительным тенденциям, проявлявшимся в
творчестве этого писателя.
В противоположность Байрону, с его "энергическим отрицанием английской
действительности", Белинский отмечает и осуждает в большинстве романов
Скотта холодный объективизм автора. "В большей части романов Вальтера Скотта
и Купера есть важный недостаток, хотя на него никто не указывает и никто не
жалуется (по крайней мере в русских журналах): это решительное преобладание
эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала", - писал
Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды", делая вывод, что
вследствие этого недостатка оба писателя "являются, в отношении к своим
произведениям, как бы какими-то холодными безличностями, для которых все
хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при
виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия, и которые как будто и не
подозревают существования в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о человека" {В. Г. Белинский.
Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр.
23-24. - Тот же недостаток находил в Вальтере Скотте и Герцен: "Он
аристократ, а общий недостаток аристократических россказней есть какая-то
апатия. Он иногда похож на секретаря Уголовной палаты, который с величайшим
хладнокровием докладывает самые нехладнокровные происшествия; везде в романе
его видите лорда-тори с аристократической улыбкой, важно повествующего", -
писал Герцен в статье "Гофман" (1834).
Еще Стендаль упрекал Вальтера Скотта в том, что он, в силу своего
политического консерватизма, не отдает должного своим мятежным героям и что
выражение высокого гражданского пафоса ему не дается. "Персонажам
шотландского романиста, - писал он в статье "Вальтер Скотт и "Принцесса
Клевская"", - тем больше не достает отваги и уверенности, чем более
возвышенные чувства им приходится выражать. Признаюсь, это больше всего
огорчает меня в сэре Вальтере Скотте".}.
Вальтеру Скотту была чужда идея народоправства. Даже тогда, когда он
изображает в своих романах политическую активность народных масс, его герои
из народа являются, в большинстве своем, сторонниками идеализированного
патриархального уклада прошлого (так, например, вождь мятежного клана Роб
Рой борется с несправедливостью буржуазного государства во имя сохранения
родового строя).
Но все же именно новый исторический опыт поворотной революционной эпохи
в развитии Европы, отраженный творчеством Скотта, позволил его историческому
роману стать не простым продолжением тех или иных литературных тенденций
предшествующего периода и даже не механической их суммой, а органическим,
качественно новым синтезом, открывшим в развитии английского романа
совершенно новый этап по сравнению с XVIII веком.
В произведениях Скотта как бы слились воедино, но в совершенно новом,
творчески преображенном виде два основных течения, в русле которых шло
развитие английского романа в XVIII столетии: наследие просветительского
реалистического романа было в корне переработано автором "Уэверли" так же,
как и наследие предромантического, "готического" романа тайн и ужасов.
О сочувственном интересе Скотта к "готическому" направлению
свидетельствуют и его художественное творчество, и целый ряд его программных
теоретико-эстетических и историко-литературных статей, в том числе
критико-биографические очерки о романистах "готической" школы в Англии -
Горэсе Уолполе, Анне Радклиф, Кларе Рив, написанные в 1821-1824 гг. для
нового издания романов "выдающихся английских романистов", рецензии на
произведения современников (Мэтьюрина, Мэри Шелли), а также статьи "Письма о
демонологии и ведовстве" (Letters on Demonology and Witchcraft, 1830),
"Рыцарство" (Chivalry, 1814) и "Роман" (Romance, 1822), затрагивающие
важнейшие вопросы предромантической эстетики XVIII века, доставшиеся в
наследство романтизму XIX столетия.
Попытки продолжения "готического" романа предпринимались в английской
литературе и современниками Скотта. Широкой известностью пользовался
"Мельмот-Скиталец" (Melmoth the Wanderer, 1820) Чарльза Роберта Мэтьюрина
(Charles Robert Maturin, 1782-1824), автора многочисленных романов и драм,
одна из которых, "Бертрам", была в 1816 г. поставлена в Дрюри-лейнском
театре по инициативе Байрона и вызвала злобные нападки Кольриджа,
усмотревшего в ней бунтарство и безнравственность. "Мельмот-Скиталец"
возвышался над большинством "готических" романов XVIII века стремлением
автора к идейно-философской цельности замысла. Мельмот, "бродяга мрачный",
как определил его Пушкин в "Евгении Онегине", купил сверхъестественное
долголетие и могущество ценой своей души. Эта сделка не принесла ему
счастья, и он скитается по свету в тщетных поисках человека, который
согласился бы поменяться с ним участью. Он подстерегает своих жертв в минуту
слабости и отчаяния: в романе развертывается зловещая панорама духовных и
физических страданий человечества в различных странах и в разные времена. Но
ни муки голода и нищеты, ни заточение среди умалишенных, ни пытки
инквизиции, ни материнское горе и поруганная любовь не могут сломить
нравственной силы искушаемых Мельмотом людей. Никто из них не соглашается
поступиться своей душой ради облегчения своей судьбы; и когда наступает час
расплаты, Мельмот-Скиталец погибает, так и не найдя себе преемника. Идея,
лежащая в основе романа, заключалась, таким образом, в утверждении
непобедимой моральной стойкости человеческой натуры. Но, будучи
провозглашена в столь отвлеченной форме и "обоснована"
религиозно-мистическими доводами о превосходстве небесного блаженства над
земными радостями, идея эта лишалась своей жизненности. Романтическая
символика Мэтьюрина вступала в непримиримое противоречие с типическими
обстоятельствами буржуазного общественного развития. Бальзак превосходно
показал это в своем "Примирившемся Мельмоте" (1835): в его сатирическом
"продолжении" "Мельмота-Скитальца" цена человеческой души, ставшей предметом
оживленной торговли на парижской бирже, стремительно понижается, пока не
опускается до мизерной суммы в 10 тысяч франков.
Поэзия таинственного и ужасного в романе Мэтьюрина, несмотря на
талантливость автора и убедительность отдельных эпизодов и подробностей,
оставалась литературным вымыслом, оторванным от жизненной правды.
По совершенно иному пути пошел в своей трактовке наследия "готического"
романа Вальтер Скотт.
Писатель, казалось бы, следует за создателями "готического" романа в
преклонении перед поэтической ценностью "таинственного", "чудесного",
исторически-"живописного" начала в искусстве. Но сами эти краеугольные
понятия предромантической эстетики переосмысляются в его творчестве
совершенно по-новому, гораздо более зрело и глубоко, чем это было возможно в
XVIII веке. Критика, которой он подвергает произведения Уолпола, Радклиф,
Рив, - несмотря на искреннее восхищение их драматическими эффектами, мрачным
фантастическим колоритом и таинственностью образов, - может служить мерилом
огромного расстояния, отделяющего исторический роман Скотта от
псевдоисторического романа "готической"; школы. Интересно в этом отношении,
например, критическое замечание Скотта насчет бедности психологической
характеристики и стереотипности персонажей "Замка Отранто" Уолпола или
сожаление его о том, что Анна Радклиф не познакомилась ближе с историческим
прошлым и национальным колоритом горной Шотландии прежде, чем писать свой
"шотландский" роман "Замки Этлин и Данбейн". Но особенно существенны
расхождения Скотта с писателями "готической" школы в понимании "чудесного"
или фантастического элемента в искусстве. Он склонен скорее отдать
предпочтение уолполевскому методу трактовки "чудесного", чем методу Анны
Радклиф. Фантастическая финальная катастрофа "Замка Отранто", при всей ее
наивности, кажется ему художественно более убедительной, чем плоские
благополучные рационалистические развязки романов Радклиф, где все
фантастическое, будучи напоследок "разумно" объяснено и низведено до уровня
обыденной житейской прозы, лишается, по его мнению, всякой поэтичности. Но
вместе с этим он вносит в свое романтическое представление о месте
"чудесного" в искусстве существенный корректив, требуя от художника большой
сдержанности и осторожности в пользовании фантастическими,
"сверхъестественными" мотивами. В статье об Уолполе он упрекает автора
"Замка Отранто" за то, что фантастика у него "слишком отчетлива и телесна" -
"сверхчувственные происшествия... озарены слишком ярким солнечным светом и
очерчены с излишней четкостью и точностью". Сверхъестественное, по мысли
Скотта, не должно навязываться читателю.
Творчество самого Вальтера Скотта, действительно, свидетельствует о
том, что он не только гораздо более скупо пользуется фантастическими
мотивами, чем создатели предромантического романа "тайн и ужасов", но и
трактует их в большинстве случаев по-новому. Единственное исключение в этом
случае представляет, пожалуй, "Монастырь", - не без основания считающийся
одним из самых слабых романов Скотта, - где фантастическое начало, в лице
вездесущей "Белой дамы" Авенелей, играет на протяжении всего действия
ведущую роль. Читатели встретили роман этот холодно, и сам Скотт уже в
продолжении "Монастыря" - в романе "Аббат" - вернулся на свой обычный путь,
чтобы более не покидать его. Как правило, в романах Скотта фантастический
элемент занимает довольно видное место; но своеобразие вальтер-скоттовского
использования фантастики заключается в том, что она органически связана с
тем широким историческим народным фоном, на котором развертывается действие.
Фантастика входит в его исторические романы со страниц старых летописей, в
живых образах народных преданий, в отзвуках народных поверий, воплощенных в
балладах и песнях, в старинных обычаях, как часть национально-исторического
прошлого и народного быта. Придавая сюжету исторического романа его особый,
"вальтер-скоттовский" поэтический колорит, эта фантастика сама по себе
обычно ничего не объясняет. Не сверхъестественный deus ex machina управляет
и распоряжается по своему непостижимому и таинственному произволу судьбами
героев, как это было в романах "готической" школы, а обстоятельства вполне
реальные и земные, хотя и выходящие по своему широкому общественному размаху
за пределы воли, надежд и желаний отдельных людей. Так, ни серый призрак,
возвещающий скорую кончину Фергюсу Мак Ивору в "Уэверли", ни древнее
пророчество о смерти последнего в роде Рэвенсвудов, тяготеющее над Эдгаром в
"Ламмермурской невесте", не определяют трагической гибели этих героев - она
решена самой историей.
Фантастические суеверия, во власти которых оказываются действующие лица
романов Скотта, изображаются им в этих случаях с реалистической
объективностью историка, как черты мировоззрения и нравов описываемой им
эпохи и общественной среды. Однако в романах Скотта трактуемая таким
историческим образом фантастика сохраняет всю свою впечатляющую поэтическую
силу, поскольку она отражает в себе особенности духовной культуры народа; в
исторических же сочинениях Скотта она подвергается совершенно трезвому
рационалистическому анализу. Особенно характерны в этом отношении "Письма о
демонологии и ведовстве", где подробно излагаемая история возникновения и
упадка народных суеверий интерпретируется в свете просветительской иронии. В
"Истории Шотландии" многочисленные предания шотландских летописцев о
мистических пророчествах, предзнаменованиях и видениях, игравших якобы
важную роль в жизни шотландского народа и его королей (начиная с легендарной
истории Макбета), трактуются Скоттом со здравым скептицизмом, резко
враждебным мистицизму реакционных романтиков, пытавшихся истолковывать
историю как форму проявления божественного промысла или рока.
Во многих других случаях фантастическое и таинственное низводится
Скоттом до чисто служебной роли подчиненных моментов интриги, рассчитанных
иной раз даже на комический эффект. Таково, например, граничащее о
буффонадой "воскрешение из мертвых" обжоры и пьяницы Ательстана в "Айвенго",
или те мнимые "чудеса" в "Вудстоке", которыми заговорщики-роялисты стараются
запугать кромвелевских комиссаров.
Особая позиция Вальтера Скотта в трактовке "чудесного" заслуживает
большого внимания, так как в решении этого вопроса проявлялось резкое
размежевание как между реалистами Просвещения и предромантиками в XVIII
веке, так и между основными направлениями внутри самого романтизма в XIX
столетии. Спор о месте и значении фантастического, сверхъестественного
элемента в искусстве подразумевал в то же время и спор о месте и значении в
искусстве человека.
Для предромантиков "готической" школы, как и для современного Скотту
романтизма того реакционного направления, которое в Англии было полнее всего
представлено поэтами "Озерной школы", человек с его реальными земными
интересами, чувствами и страстями был не деятельным и сознательным творцом
своей судьбы, а жалким, слепым и бессильным игралищем могучих и тайных
сверхъестественных, внечеловеческих сил, - будь то рок или случай, или
божественный промысел, - "неисповедимые" пути которых и привлекали прежде
всего внимание художника. Совершенно иначе определяются место и значение
человека в творчестве Скотта. Далекий от реакционно-романтического
мистицизма, он, судя по духу всего его творчества, мог бы повторить вслед за
реалистами-просветителями XVIII века прославленный тезис, выдвинутый еще
Фильдингом в "Томе Джонсе", в главе "О чудесном", - тезис, согласно которому
"за немногими исключениями... высочайшим предметом для пера историков и
поэтов является человек". Вопрос об отношении Вальтера Скотта к
предромантическим и романтическим течениям в истории английского романа
неизбежно смыкается с вопросом о его отношении к просветительскому реализму.
Преемственная связь исторического романа Скотта с реалистической
традицией просветительского романа XVIII века кажется не столь ясной и
общепризнанной, как связь его с предромантической "готикой". А между тем
просветительский реалистический роман XVIII века сыграл в формировании
творчества Скотта очень важную роль.
Дефо, Ричардсон, Фильдинг, Смрллет, Гольдсмит, Лесаж - были той
духовной пищей, на которой вырос Скотт. Недаром с такой любовью, с таким
живым пониманием всех тонких оттенков их художественных достоинств пишет он
об английских реалистах XVIII века в посвященных им критико-биографических
очерках того же цикла, что и его статьи о романистах "готической" школы.
Французское просветительство с его революционной политической окраской и
материалистическим свободомыслием в вопросах религии осталось чуждо Скотту.
Но более компромиссный и политически умеренный гуманизм английских
просветителей XVIII века, с их трезвым юмором и живым интересом к конкретной
и повседневной правде жизни, был ему близок. Он высоко ценил мастерство
реалистического изображения характеров и нравов, выработанное
романистами-просветителями, от которого пренебрежительно отвернулись
писатели "готической" школы. Он сочувственно следил, за деятельностью своих
современниц Эджуорт, Ферриер, Остин {Джен Остин (Jane Austen 1775-1817)
вошла в историю английской литературы реалистическими бытовыми романами из
жизни провинциального дворянства. Не затрагивая больших общественных
вопросов своего времени, она, однако обнаруживает несомненную реалистическую
наблюдательность и тонкую иронию в раскрытии эгоистических, своекорыстных
мотивов, определяющих поведение респектабельного англичанина из так
называемых "средних классов" в его частной, семейной жизни. В ее романах нет
места столкновению больших, всепоглощающих страстей; но никто до нее в
английской литературе не изучил так хорошо всей силы булавочных уколов,
наносимых ядовитой любезностью, двусмысленным комплиментом,
лицемерно-родственным участием и притворно дружеской откровенностью. Борясь
с романтическими представлениями о жизни, Остин еще не подменяет их, - в
отличие от позднейших эпигонов буржуазного реализма, - плоской буржуазной
идиллией. От ее иронии не ускользает ни собственническая мораль, ни церковь,
ни семья. Если ее романы и подчеркивают прочность буржуазной семьи, то они,
вместе с тем, показывают, что эгоизм, равнодушие, лень, привычка, нежелание
рисковать своим спокойствием поддерживают буржуазное "семейное счастье"
гораздо чаще, чем подлинная привязанность. Именно эта реалистическая,
разоблачительная ирония, присущая Джен Остин в ее изображении частного быта,
делает ее романы поныне популярными среди английских читателей.}, стоявших в
открытой оппозиции к школе "готического" романа и сохранивших в своем
творчестве, хотя и в крайне суженных масштабах семейно-бытового романа или
семейной хроники, некоторые черты просветительского реализма. Марии Эджуорт
(1767-1849) он был обязан многим: еще задолго до появления исторических
романов Скотта эта писательница попыталась ввести в рамки семейной хроники
живые картины народного быта и нравов ирландского крестьянства - опыт,
который был полезен Скотту едва ли не больше, чем квазиисторические романы
Портер и других его "предшественниц".
В предисловии к "Уэверли", в полном собрании своих романов (1829),
Скотт ссылается на Эджуорт, как бы сопоставляя с ее "Замком Рэкрент" (1800)
- семейной хроникой нескольких поколений владельцев старого ирландского
поместья - свой первый роман {"Замок Рэкрент" написан в виде семейной
хроники, составленной от имени старого слуги Тэди Квирка. Фамильные портреты
владельцев замка - тунеядцев, пьянчуг, бреттеров, повес и сутяжников -
написаны на безрадостном фоне ирландской общественной жизни. В простодушном
рассказе старого Тэди, полном юмора, а иногда и бессознательной горечи,
обрисовывается не только разорение старых помещичьих гнезд, но и порабощение
нищего и темного крестьянства и происки умелых буржуазных дельцов новой
формации.
В творчестве Эджуорт эта ирландская повесть, - лучшее, что было ею
написано, - стояла особняком. Современникам писательница была более известна
своими повестями и романами из светской жизни. Тщательное и кропотливое
изображение всех подробностей светского быта (сама Эджуорт опасалась, не
является ли ее манера письма "слишком голландской, слишком мелочной") было
поставлено здесь целиком на службу сухой и плоской мещанской морали.
Белинский чрезвычайно резко отозвался об одном из этих романов - "Елена",
вышедшем в русском переводе в 1835 г.: "Роман должен быть изображением
человеческой жизни, а не паркетных сплетней, и только идея человеческой
жизни, а отнюдь не идея паркетных сплетней может возвысить и облагородить
ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_у_ю душу, - писал он в статье "О критике и литературных
мнениях "Московского наблюдателя"" (1836). - Роман мисс Эджеворт "Елена"
есть не что иное, как пошлая рама для выражения пошлой мысли, что "девушка
не должна лгать и в шутку", есть пятитомный и убийственно скучный сбор
ничтожных нравоучений гостиной. Говорят, что главное достоинство этого
романа состоит в верном изображении всех тонкостей, всех оттенков высшего
английского общества, недоступных для непосвященных в таинства гостиных.
Если так, то тем хуже для романа" (В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах,
т. I, стр. 273).}.
Преемственная связь творчества Скотта-прозаика с английским
реалистическим романом XVIII века особенно очевидна в его первых романах.
Исторические романы Вальтера Скотта рассматриваются обычно как единое
целое. Это неверно. Творчество Вальтера Скотта - исторического романиста
проходит определенный путь развития, в котором можно выделить по крайней
мере два последовательных этапа.
К первому из них принадлежат шесть ранних романов Скотта: "Уэверли",
"Гай Маннеринг, или Астролог", "Антикварий", "Роб Рой", "Эдинбургская
темница" и "Пуритане". Все эти романы посвящены историческим событиям,
сравнительно близким к временам самого Скотта. Действие "Уэверли" происходит
за 25 лет до рождения Скотта; "Гай Маннеринг, или Астролог" относится к
концу американской войны за независимость, т. е. ко времени раннего детства
писателя; "Антикварий" переносит читателей еще ближе к современности, ко
времени наполеоновских войн, когда и сам Скотт и многие его читатели были
уже взрослыми людьми; ни "Роб Рой", действие которого происходит в 1715 г.,
ни "Эдинбургская темница", изображающая события 1720-1740 гг., не выходят за
пределы XVIII века, и даже "Пуритане", действие которых относится к 1685 г.
и, таким образом, в виде исключения, находится за пределами XVIII века, не
слишком далеко выходят по своей исторической проблематике за границы круга,
намеченного остальными романами этого периода. Начинаясь с изображения
революционных столкновений, в которых слышатся еще последние отголоски
"великого мятежа" - буржуазной английской революции середины XVII века, -
роман этот заканчивается в обстановке, сложившейся в результате компромисса
1689 года; действие, таким образом, завершается на той же исторической
почве, на которой оно разыгрывалось и в остальных романах этого цикла.
Помимо исторической общности, ранние романы Скотта объединяются также и
единством национальной тематики. Все они, без исключения, посвящены жизни
столь хорошо знакомой и близкой Скотту Шотландии. В них, в этом смысле,
можно найти меньше всего следов той условной романтической "экзотики",
представление о которой, по традиции, связывается у многих читателей с
мыслью о любом историческом романе Скотта. Да и сама историческая
"экзотичность" этих ранних романов Скотта весьма относительна. По времени и
месту действия, по самому характеру изображаемых в них общественных
отношений они очень близки современной самому Скотту и его читателям
действительности. При этом частная жизнь, быт и нравы, "домашние дела"
(domestic matters), по выражению самого Скотта, занимают в них немаловажное
место.
Весьма любопытно, что, пользуясь различием английских жанровых
обозначений "novel" и "romance", сам Вальтер Скотт называет свои романы
"Waverley Novels", т. е. прибегает к термину, каким обозначали свой
реалистический роман просветители XVIII века в противоположность термину
"romance", принятому романистами "готической школы".
Большинство этих ранних шотландских романов приближается к типу
семейного романа или семейной хроники. Так, "Уэверли" открывается как
история юного наследника почтенной баронетской фамилии, с которой читателя
подробно знакомит введение, построенное по всем правилам классических
вступлений нравоописательных романов XVIII века. "Роб Рой" облечен в форму
автобиографических записок (герой на склоне лет вспоминает некоторые
занимательные происшествия своей юности, и, в частности, обстоятельства
своей женитьбы на Диане Вернон), - т. е. построен так же, как, например,
"Родерик Рэндом" Смоллета.
Преемственная связь с традицией английского просветительского