Страница:
эгоистической, антиобщественной сущности индивидуалистического бунта.
Новые черты проявляются и в "Паризине" (1816). От предшествующих
романтических бунтарских поэм 1813-1815 гг. эта поэма, исторический сюжет
которой был заимствован у Гиббона, отличается гораздо большей конкретностью
образов и большей психологической глубиной и ясностью мотивировки основного
конфликта. Пушкин видел главное достоинство этой поэмы в ее "трагической
силе" ("О трагедии Олина "Корсер""). В письме к брату, Л. С. Пушкину, он
предлагает сравнить классицистический монолог Ипполита из "Федры" с речью
байронова героя, Гуго, которого отец, маркиз д'Эсте, предает казни за его
любовь к мачехе - Паризине; "...прочти всю эту хваленую тираду, - писал
Пушкин, - и удостоверишься, что Расин понятия не имел об создании
трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины
Байроновой, увидишь разницу умов" {Пушкин. Переписка. Изд-во АН СССР, 1937,
стр. 87.}.
Байрон не использовал всех общественно-исторических возможностей своего
сюжета, иллюстрирующего жестокие феодальные нравы европейского
средневековья. Но его поэма проникнута пафосом свободного и прекрасного
чувства, сталкивающегося с тиранией и грубым произволом. Голос этого чувства
звучит в пылкой предсмертной речи Гуго, поразившей Пушкина. Байрон
убедительнее и глубже, чем в большинстве предшествующих поэм, раскрывает
сложную душевную жизнь своего героя. Сыновняя преданность отцу борется в
Гуго с памятью давних и новых обид. Незаконнорожденный сын маркиза д'Эсте,
он не может простить отцу позора матери и своего ложного положения в
обществе, как не может простить и того, что отец отнял у него невесту и сам
женился на Паризине. В его словах звучит гордость человека, уверенного в
своих силах, в своей доблести. Проживи он еще несколько лет, он сумел бы
собственными подвигами прославить свое имя так, что оно затмило бы славу
маркизов д'Эсте. Духом свободолюбия и независимости дышит вся эта речь, где
нет места ни оправданиям, ни раскаянию, ни мольбам.
Новаторство Байрона, сказавшееся с такой силой в его поэмах,
проявляется в эти годы и в области лирической поэзии, в частности - в
любовной лирике. С концом Возрождения английская лирическая поэзия надолго
утратила то ощущение неразрывного единства духовного и плотского начала, без
которого любовная лирика не может передать живой голос человеческой страсти.
Утрате этой цельности способствовало и влияние пуританизма, под знаменем
которого совершалась буржуазная революция XVII века, и та циническая
распущенность, которую противопоставила пуританству аристократическая
литература времен Реставрации. B XVIII веке этот разрыв как бы узаконивается
литературной традицией, закрепляется разделением лирических жанров.
"Высокая" страсть, говорящая выспренним языком классицистических абстракций,
изливается в риторических, напыщенных и холодных элегиях и посланиях. А
земные радости любви оказываются по преимуществу предметом "комической",
фривольной, зачастую натуралистически грубой поэзии. Бернсу, великому поэту
шотландского народа, удалось первому преодолеть этот разрыв и вернуть
письменной поэзии то единство духовного и телесного, которое всегда жило в
устном фольклоре. Байрон, высоко ценивший Бернса, следует его примеру в
естественности выражения лирического чувства. "Чувственный пыл" его поэзии,
отмеченный Энгельсом, не исключает, а предполагает задушевность и глубину.
Унаследованное Байроном от просветительского материализма, наперекор
идеалистической реакции его времени, уважение к земному естественному
человеку, признание законности всех его природных прав и стремлений,
образует идейный подтекст его любовной лирики. В противоположность поэзии
реакционного романтизма, где любовь представала как меланхолическое и даже,
по самой своей земной природе, роковое и трагическое чувство, любовная
лирика Байрона раскрывает светлый, прекрасный идеал человека. Примером может
служить его стихотворение "Она идет во всей красе", создающее живой образ, в
которой гармонически слита духовная и телесная красота. Аналогии из мира
природы, которыми пользуется поэт, создавая этот образ, не подавляют и не
растворяют в себе его человеческую сущность, а лишь подчеркивают ее
благородство и красоту:
Она идет во всей красе -
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены,
Как солнце в утренней росе,
Но только мраком смягчены.
. . . . . . . . . . . . . . .
А этот взгляд, и цвет ланит,
И легкий смех, как всплеск морской, -
Все в ней о мире говорит.
Она в душе хранит покой
И если счастье подарит,
То самой щедрою рукой.
(Перевод С. Маршака).
В основе любовной лирики Байрона - страстно отстаиваемое им право
человека на всю полноту этого щедрого земного счастья.
Фальшь, обман, разочарование, все превратности, которым подвержена
любовь в собственническом, несправедливом обществе, вызывают его
негодование, потому что они противны человеческой природе. Скорбные мотивы
любовной лирики Байрона в этом смысле неподдельно жизненны и социально
значительны, чего не могли или не хотели понять его бесчисленные подражатели
и эпигоны, рядившиеся в плащ байронизма.
Лирика Байрона многим обязана фольклору; поэт любил народные песни,
охотно переводил их. Близость к народным песням проявляется и в
безыскусственности, простоте и силе выражения чувства, и в напевности его
любовной лирики. Многие его стансы положены на музыку.
Именно в лирической поэзии Байрона - в "Еврейских мелодиях" и в так
называемом "наполеоновском" лирическом цикле - наиболее ясно намечаются в
эти же годы пути преодоления индивидуалистического бунтарства "восточных
поэм". "Еврейские мелодии" (Hebrew Melodies, 1815) были написаны Байроном на
рубеже 1814-1815 гг. Авторское право было подарено Байроном молодому
композитору Исааку Натану, который вместе с другим композитором, И. Брэмом,
положил "Еврейские мелодии" на музыку.
Буржуазные комментаторы Байрона постарались затемнить действительное
философско-политическое и художественное значение этого замечательного
лирического цикла. Издатели английского академического, собрания сочинений
Байрона, например, сочли возможным объяснить возникновение этих
стихотворений единственно... желанием поэта угодить благочестивым вкусам
своей невесты! Между тем, конечно, "Еврейские мелодии" представляли собой
попытку хотя бы первоначального обобщения, в поэтической форме, итогов
новейшего исторического опыта английского народа и, в более широком смысле,
исторического опыта народов Европы. Настроения трагически одинокой личной
скорби и отчаяния, характерные для поэм 1813-1815 гг., выражаются с огромной
поэтической силой в некоторых стихотворениях этого сборника, - как,
например, в переведенном Лермонтовым "Душа моя мрачна" и в "Солнце
неспящих". Но центральной темой "Еврейских мелодий" становится поэтически
обобщенная тема исторических судеб народа, который рвется к свободе и
ненавидит своих угнетателей. Личный подвиг наполняется общенародным
патриотическим смыслом. Дочь Иевфая (в одноименном стихотворении) идет на
смерть ради свободы своей родины. В стихотворении "Ты кончил жизни путь"
утверждается единство героя и народа:
Пока свободен твой народ,
Он позабыть тебя не в силах,
Ты пал, но кровь твоя течет
Не по земле, а в наших жилах;
Отвагу мощную вдохнуть
Твой подвиг должен в нашу грудь.
(Перевод А. Плещеева).
В лирических стихотворениях сборника появляется объединяющий их
эпический элемент. Поэт создает грозные картины национально-освободительных
битв, крушения государства, страданий порабощенного народа, и в плену
сохраняющего мужественную ненависть к врагу.
Моральную стойкость народа перед лицом торжествующей тирании славит
стихотворение "У вод вавилонских печалью томимы..."
Содержание "Еврейских мелодий" было теснейшим образом связано с
современностью, с судьбами народов Европы на пороге реставрации. Библейская
образность этого лирического цикла сама по себе знаменательна. Как своим
содержанием, так и поэтической формой "Еврейские мелодии", конечно, отнюдь
не были обязаны какому-либо частному историко-археологическому интересу
Байрона к древней истории еврейского народа как такового. Правильнее видеть
причину обращения Байрона-революционного романтика - к библейским образам в
историческом своеобразии революционных традиций а_н_г_л_и_й_с_к_о_г_о
народа, отразившемся и в английской литературе.
По словам Маркса, "Кромвель и английский народ воспользовались для
своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из
Ветхого завета" {К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта.
Госполитиздат, 1952, стр. 10.}. Литература, вызванная к жизни английской
буржуазной революцией 1648 года и отразившая ее исторический опыт, говорила
о судьбах английского народа XVII века образами библейских преданий.
Библейская героическая фантастика "Потерянного рая" и "Самсона - борца"
Мильтона воплощала в себе иллюзии английской буржуазной революции; но она
воплотила в себе вместе с тем, в их наивной, иллюзорной форме, революционные
устремления английских трудящихся масс, участвовавших в этой революции.
Дневники Байрона свидетельствуют о том, что в пору наступления реакции
мысли его обращались ко временам английской "увы, недолгой республики" (как
записывает он в дневнике 23 ноября 1813 г.). Вполне естественно было и
обращение его к библейской поэтике, в которую облекся, в английской
литературе, революционный опыт английского народа - участника и двигателя
буржуазной революции XVII века. О том, насколько органично было это
обращение Байрона к библейской мифологии (проявившееся впервые в "Еврейских
мелодиях"), свидетельствуют его мистерии "Каин" и "Небо и земля".
Ведущей прогрессивной идеей "Еврейских мелодий", побеждавшей скорбные
мысли о суетности индивидуального человеческого бытия, было утверждение
несокрушимости народного свободолюбия. Но это утверждение имело не
материалистический, а идеалистический характер. Философско-поэтическими
обобщениями "Еврейских мелодий" Байрон как бы перекидывал фантастический
мост к той цели, реальный исторический путь к которой оставался ему неясным,
- к грядущему разгрому реакции и торжеству освободительных стремлений
народов. Движение истории представало здесь в романтически-мистифицированной
форме, как свершение воли бога, ниспровергающего тиранов и дарующего свободу
народу. В иносказательном плане эта романтическая картина грозной божьей
кары, постигающей деспотов, была исполнена животрепещущего революционного
политического смысла.
Такие стихотворения, как "Поражение Сеннахерима" и "Видение Валтасара"
{Знаменательно, что в статье о стихотворениях Полежаева Белинский особо
отметил и процитировал полежаевского "Валтасара" - вольный перевод
стихотворения Байрона из "Еврейских мелодий".}, представляли собой своего
рода романтические пророчества неотвратимого крушения реакционных режимов,
навязываемых народам Европы Священным Союзом.
К теме валтасарова пира Байрон в эту пору обращался дважды - в
названном стихотворении из цикла "Еврейские мелодии" и в стихотворении
"Валтасару", написанном также в начале 1815 г. В последнем стихотворении,
опубликованном лишь посмертно, в 1831 г., политическая идея раскрывается
особенно ясно:
Брось, Валтасар, пир пышный свой,
Покинь и оргии ночные:
Смотри - уже перед тобой
Горят три слова роковые.
Тиранов ложно чтут у нас
От бога данными царями.
Ты самый жалкий меж князьями!
Читай, читай: твой пробил час.
(Перевод Пл. Краснова).
Грозные письмена на стене валтасарова дворца, возвещающие гибель
тирана, выступают здесь как романтический символ шаткости устоев реакции под
напором народного освободительного движения.
В парламентских речах и "Оде авторам билля" Байрон открыто угрожал
господствующим классам своей страны возмущением народа. В "Оде с
французского", - значительнейшем стихотворении так называемого
"наполеоновского" цикла, - он снова переводит на язык современной ему
политики библейский романтический образ огненных письмен на стене
валтасарова дворца. Этот цикл объединяет политические стихотворения Байрона,
написанные в 1815 г. после окончательного разгрома Наполеона при Ватерлоо, и
опубликованные разновременно в английской оппозиционной прессе в 1815-1816
гг.: "Прощание Наполеона (с французского)", "С французского", "Ода с
французского" и "На звезду Почетного легиона (с французского)". Ссылка на
вымышленный французский первоисточник этих стихотворений была отчасти
рассчитана, вероятно, на то, чтобы обезопасить газеты, их печатавшие, от
правительственных преследований. Но "французская" окраска этих стихотворений
объяснялась не только цензурными, но и более принципиальными
идейно-политическими обстоятельствами. В ней отразилось глубокое,
демонстративно подчеркнутое презрение Байрона к реставрированным Бурбонам и
их британским и иным союзникам, мечтавшим сделать Европу тюрьмою народов и
присвоившим себе заслуги народно-освободительной борьбы с Наполеоном.
Отношение Байрона к Наполеону в течение долгого времени, вплоть до
"Бронзового века", оставалось крайне противоречивым.
Буржуазно-индивидуалистические черты мировоззрения Байрона проявились в его
восхищении личностью Наполеона. Идеализация Наполеона была связана и с тем,
что в представлении Байрона, как и многих передовых его современников,
молодой Бонапарт первых походов рисовался преемником освободительных
традиций французской революционной армии. Идеализация эта поддерживалась
отчасти еще и тем, что роль Великобритании в антинаполеоновских коалициях
имела явно своекорыстный характер. Под прикрытием фраз о борьбе с
французской тиранией речь шла прежде всего о британской торговой и
колониальной экспансии, об укреплении экономического и политического
положения правящих классов Англии. За издержки антинаполеоновских войн
расплачивался английский народ; но сами эти войны отнюдь не имели для Англии
того народного, отечественного, освободительного характера, какой получила в
России война 1812 года.
Отношение Байрона к Наполеону прояснялось, освобождаясь от
антиисторической идеализации, лишь постепенно, в ходе социально-политической
борьбы 10-20-х годов, по мере того, как глубже и последовательнее подходил
Байрон к пониманию смысла и задач национально-освободительных народных
движений этого периода. Первый итог был подведен уже в 1815 г. в "Оде с
французского". В этом стихотворении, резко отличающемся по глубине мысли от
первых стихов того же цикла, идеализировавших Наполеона, Байрон приходит к
смелому выводу об одинаковой враждебности народу л_ю_б_о_й тирании - будь то
империя Наполеона или реставрированная монархия Бурбонов:
Страна уж дважды за науку
Платила дорогой ценой:
Вся мощь ее не в блеске трона
Капета иль Наполеона,
Но в справедливости одной
Для всех единого закона...
Для автора "Оды" Ватерлоо - отнюдь н_е к_о_н_е_ц революционной эпохи,
а, напротив, н_а_ч_а_л_о новых освободительных битв народов. В первой строфе
"Оды" эта грядущая освободительная борьба возвещается в романтических
символах будущих кровавых столкновений космического масштаба. Начало "Оды"
перекликается, в своей библейской образности, с некоторыми стихами из
"Еврейских мелодий":
...И мир застонет под грозою...
Как будто та полынь-звезда,
Что встарь предсказана пророком,
Скатилась огненным потоком,
И обратилась в кровь вода.
Но в следующих строфах Байрон отбрасывает эту библейскую символику.
Переходя к прямой оценке политической современности, он провозглашает
"виновность" всех тех, кто "рассыпал, как песок, богатство народов,
проливал, как воду, народную кровь..." В заключительных строфах "Оды"
намечается столь характерное для Байрона противопоставление справедливой
освободительной войны несправедливым захватническим войнам. В лицо реакции
Байрон бросает мысль о бессмертии свободы, которая "никогда не останется без
наследников".
Мильоны дышат лишь мечтою
Ее для мира удержать.
Когда-ж ряды ее сомкнутся,
Тогда придет черед дрожать
Тиранам. Пусть они смеются
Над слабостью пустых угроз -
Придет пора кровавых слез.
(Перевод С. Ильина).
Пятью годами позже, после убийства герцога Беррийского, Байрон напомнил
Меррею (письмо от 24 апреля 1820 г.) об этой пророческой финальной строфе
"Оды с французского".
Конкретное общественно-политическое содержание намеченного в "Оде"
идеала "справедливости одной для всех единого закона" было неясно поэту. Но
образ народа как единственного надежного поборника свободы знаменовал собою
новое и плодотворное направление в поэзии Байрона по сравнению с
индивидуалистическим бунтарством "восточных поэм".
"Ода с французского" была опубликована в марте 1816 г., в разгар
травли, принудившей Байрона покинуть Англию.
Буржуазная критика, начиная с Мура и Маколея, сделала все, от нее
зависевшее, чтобы исказить смысл и причины этого разрыва. Стремясь скрыть
действительную глубину пропасти, отделявшей Байрона от господствующих
классов Англии, биографы поэта пытались объяснить предпринятую против него
травлю семейным разладом, который в действительности послужил для нее лишь
удобным предлогом.
Брак Байрона был несчастлив. Его жена, Аннабелла Мильбэнк,
принадлежавшая к состоятельной дворянской семье и воспитанная в духе
ханжества и консерватизма, не могла ни разделить общественных интересов
своего мужа, ни оценить по достоинству его творчество. Через год после
свадьбы она попыталась посредством медицинского освидетельствования добиться
признания поэта сумасшедшим. После того как эта попытка потерпела неудачу,
леди Байрон с новорожденной дочерью покинула мужа. Этот семейный конфликт,
получивший скандальную огласку, был использован реакционными кругами как
долгожданный случай для того, чтобы свести счеты со столь опасным
противником, как Байрон.
Повода для расправы с Байроном реакция искала давно. Его смелые
выступления в парламенте, политическое и религиозное свободомыслие его
поэзии, сама его популярность, в свете которой меркли имена стихотворцев
реакционно-романтического лагеря, - все это навлекало на него растущую
ненависть правящих кругов. Ненависть эта прорывалась и ранее.
Антиправительственные стихотворения Байрона, в том числе его злые эпиграммы
на принца-регента, получали широкую огласку среди читателей. Некоторые из
этих стихотворений распространялись в рукописных списках, как, например,
"Виндзорская пиитика" или "На королевское посещение склепа". Когда в начале
1814 г. Байрон опубликовал открыто, под своим именем, одну из таких эпиграмм
("Строки к плачущей леди") во втором издании "Корсара", это вызвало бешеную
ярость всей правительственной прессы, "...газеты были в истерике, город
безумствовал", - отметил в своем дневнике 18 февраля 1814 г. сам Байрон.
Официозная "Морнинг пост" (от 8 февраля 1814 г.), причислив Байрона к
"созвездию мелких поэтов" вместе с лордом Ньюджентом, Роджерсом, Льюисом и
другими, издевательски советовала ему и прочим "молодым джентльменам"
ограничиться, как "весьма невинной забавой", писанием стишков... вроде
"Чайльд-Гарольда" (!), но "не претендовать на вмешательство в политику, для
которой они, как кажется, чрезвычайно слабо подготовлены".
Так же, как и в 1814 г., травля Байрона в 1816 г. была вызвана
политическими причинами. То, что либерал Маколей пытался потом представить
как случайный каприз великосветского общественного мнения, было в
действительности хорошо организованной кампанией, использовавшей против
Байрона все возможные средства. Совместными усилиями кредиторов имущество
его было описано и дом занят полицейскими приставами; газеты с воем и
улюлюканьем рвали в клочья доброе имя поэта; его появление в "свете"
встречалось оскорбительными враждебными демонстрациями. Как можно судить по
нарочито неполным сообщениям Мура, в уничтоженных им мемуарах Байрона
содержалась яркая сатирическая картина этих преследований. Еще в 1814 г.
Байрон предвидел возможность своего разрыва с английским "обществом". В
письме к С. Роджерсу от 16 февраля 1814 г. он заявляет, что не пойдет ни на
какие уступки ради примирения со своими противниками: "Я снесу то, что
смогу, а тому, чего не смогу снести, буду сопротивляться. Худшее, что они
смогут сделать, это - исключить меня из общества. Я никогда не льстил ему и
оно никогда не радовало меня... - а "есть мир и кроме него"" {*}.
Предвидение Байрона оправдалось. Буржуазно-аристократические правящие круги
Англии не смогли ни сломить, ни обезоружить Байрона; но им удалось изгнать
его из своей среды. 25 апреля 1816 г, Байрон навсегда покинул родину. Годом
позже, при таких же обстоятельствах, то же вынужден был сделать и другой
величайший поэт тогдашней Англии - Шелли.
{* Байрон цитирует здесь монолог шекспировского Кориолана (действие
III, сцена 3), последние строки которого гласят:
Я презираю вас и город ваш!
Я прочь иду - есть мир и кроме Рима!
(Перевод А. Дружинина).}
Пребывание в Швейцарии, где Байрон поселился летом 1816 г., было для
него периодом глубокого духовного кризиса. Он потрясен обрушившимися на него
преследованиями, крушением своей семейной жизни и навязанным ему разрывом с
родиной. Все происшедшее Байрон первоначально воссоздает в своих стихах как
личную, индивидуальную трагедию, - как "войну многих против одного" ("Стансы
Августе"). В "Стансах Августе" и в "Послании к Августе", принадлежащих к
числу его лучших лирических произведений, поэт обращается к нежно любимой
сестре, Августе Ли, как единственному другу, который остается у него "в
глухой полуночи сознанья" на "развалинах погибшего прошлого", в "пустыне"
жизни.
Но даже в этих, наиболее личных, как по теме, так и всему своему духу,
стихах, поэт ищет и находит выход за пределами своего субъективного,
частного горя. В "Послании к Августе" возникает мотив, с еще большей силой
звучащий затем в "Шильонском узнике", где герой отвергает самоубийство как
"э_г_о_и_с_т_и_ч_е_с_к_у_ю с_м_е_р_т_ь". Несмотря на ликование своих
противников, Байрон отказывается признать себя побежденным. "Хотя душа моя и
отдана на муки, она не будет их рабой", - восклицает он в "Стансах Августе".
В "Послании" этот мужественный стоицизм уже наполняется общественным
гражданским смыслом: поэт хочет жить, чтобы увидеть грядущие события. Когда
он вспоминает о том, что за свою недолгую жизнь успел быть свидетелем
падения королевств и империй, его личное горе отступает на второй план:
"...пена моих тревожных волн тает, что-то - не знаю что - еще поддерживает
во мне дух слабого терпения..."
Это "что-то - не знаю что", - как определил сам поэт свою смутную
надежду на крушение общеевропейской реакции, - в швейцарский период его
жизни и творчества находило для себя лишь слабую опору в реальной
действительности. Отрыв от родной почвы, одиночество и горечь личной обиды,
отсутствие связей с народно-освободительными движениями на континенте
(завязавшихся лишь позднее, в Италии), реставрация Бурбонов и вызванное ею
ликование в стане Священного Союза - все это предельно обостряет внутренние
противоречия байроновского романтизма. Именно в эту пору с большей силой,
чем когда-либо ранее или впоследствии, звучат в поэзии Байрона настроения
трагического отчаяния. В Швейцарии, в июле 1816 г., был создан "Сон" -
автобиографическое стихотворение, воссоздающее прошлое поэта, его
безответную юношескую любовь к Мэри Чэворт, его несчастный брак и разрыв с
"обществом", пронизанное с начала до конца мотивами безнадежного
одиночества.
В Швейцарии была написана "Тьма" - едва ли не самое безотрадное
произведение Байрона, рисующее картину постепенной гибели человечества на
страшной, погруженной во мрак земле, которую больше не освещает погасшее
солнце. Эта космическая катастрофа, сметающая все личные и общественные
связи между людьми, убивающая все их чувства и страсти, - не только любовь,
но даже и вражду, - в воображении Байрона, вероятно, была связана с
предчувствием будущих потрясений существующего общественного строя. Но,
вместе с тем, она в символической форме воплощает в себе трагические
сомнения поэта в закономерности общественно-исторического развития
Новые черты проявляются и в "Паризине" (1816). От предшествующих
романтических бунтарских поэм 1813-1815 гг. эта поэма, исторический сюжет
которой был заимствован у Гиббона, отличается гораздо большей конкретностью
образов и большей психологической глубиной и ясностью мотивировки основного
конфликта. Пушкин видел главное достоинство этой поэмы в ее "трагической
силе" ("О трагедии Олина "Корсер""). В письме к брату, Л. С. Пушкину, он
предлагает сравнить классицистический монолог Ипполита из "Федры" с речью
байронова героя, Гуго, которого отец, маркиз д'Эсте, предает казни за его
любовь к мачехе - Паризине; "...прочти всю эту хваленую тираду, - писал
Пушкин, - и удостоверишься, что Расин понятия не имел об создании
трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины
Байроновой, увидишь разницу умов" {Пушкин. Переписка. Изд-во АН СССР, 1937,
стр. 87.}.
Байрон не использовал всех общественно-исторических возможностей своего
сюжета, иллюстрирующего жестокие феодальные нравы европейского
средневековья. Но его поэма проникнута пафосом свободного и прекрасного
чувства, сталкивающегося с тиранией и грубым произволом. Голос этого чувства
звучит в пылкой предсмертной речи Гуго, поразившей Пушкина. Байрон
убедительнее и глубже, чем в большинстве предшествующих поэм, раскрывает
сложную душевную жизнь своего героя. Сыновняя преданность отцу борется в
Гуго с памятью давних и новых обид. Незаконнорожденный сын маркиза д'Эсте,
он не может простить отцу позора матери и своего ложного положения в
обществе, как не может простить и того, что отец отнял у него невесту и сам
женился на Паризине. В его словах звучит гордость человека, уверенного в
своих силах, в своей доблести. Проживи он еще несколько лет, он сумел бы
собственными подвигами прославить свое имя так, что оно затмило бы славу
маркизов д'Эсте. Духом свободолюбия и независимости дышит вся эта речь, где
нет места ни оправданиям, ни раскаянию, ни мольбам.
Новаторство Байрона, сказавшееся с такой силой в его поэмах,
проявляется в эти годы и в области лирической поэзии, в частности - в
любовной лирике. С концом Возрождения английская лирическая поэзия надолго
утратила то ощущение неразрывного единства духовного и плотского начала, без
которого любовная лирика не может передать живой голос человеческой страсти.
Утрате этой цельности способствовало и влияние пуританизма, под знаменем
которого совершалась буржуазная революция XVII века, и та циническая
распущенность, которую противопоставила пуританству аристократическая
литература времен Реставрации. B XVIII веке этот разрыв как бы узаконивается
литературной традицией, закрепляется разделением лирических жанров.
"Высокая" страсть, говорящая выспренним языком классицистических абстракций,
изливается в риторических, напыщенных и холодных элегиях и посланиях. А
земные радости любви оказываются по преимуществу предметом "комической",
фривольной, зачастую натуралистически грубой поэзии. Бернсу, великому поэту
шотландского народа, удалось первому преодолеть этот разрыв и вернуть
письменной поэзии то единство духовного и телесного, которое всегда жило в
устном фольклоре. Байрон, высоко ценивший Бернса, следует его примеру в
естественности выражения лирического чувства. "Чувственный пыл" его поэзии,
отмеченный Энгельсом, не исключает, а предполагает задушевность и глубину.
Унаследованное Байроном от просветительского материализма, наперекор
идеалистической реакции его времени, уважение к земному естественному
человеку, признание законности всех его природных прав и стремлений,
образует идейный подтекст его любовной лирики. В противоположность поэзии
реакционного романтизма, где любовь представала как меланхолическое и даже,
по самой своей земной природе, роковое и трагическое чувство, любовная
лирика Байрона раскрывает светлый, прекрасный идеал человека. Примером может
служить его стихотворение "Она идет во всей красе", создающее живой образ, в
которой гармонически слита духовная и телесная красота. Аналогии из мира
природы, которыми пользуется поэт, создавая этот образ, не подавляют и не
растворяют в себе его человеческую сущность, а лишь подчеркивают ее
благородство и красоту:
Она идет во всей красе -
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены,
Как солнце в утренней росе,
Но только мраком смягчены.
. . . . . . . . . . . . . . .
А этот взгляд, и цвет ланит,
И легкий смех, как всплеск морской, -
Все в ней о мире говорит.
Она в душе хранит покой
И если счастье подарит,
То самой щедрою рукой.
(Перевод С. Маршака).
В основе любовной лирики Байрона - страстно отстаиваемое им право
человека на всю полноту этого щедрого земного счастья.
Фальшь, обман, разочарование, все превратности, которым подвержена
любовь в собственническом, несправедливом обществе, вызывают его
негодование, потому что они противны человеческой природе. Скорбные мотивы
любовной лирики Байрона в этом смысле неподдельно жизненны и социально
значительны, чего не могли или не хотели понять его бесчисленные подражатели
и эпигоны, рядившиеся в плащ байронизма.
Лирика Байрона многим обязана фольклору; поэт любил народные песни,
охотно переводил их. Близость к народным песням проявляется и в
безыскусственности, простоте и силе выражения чувства, и в напевности его
любовной лирики. Многие его стансы положены на музыку.
Именно в лирической поэзии Байрона - в "Еврейских мелодиях" и в так
называемом "наполеоновском" лирическом цикле - наиболее ясно намечаются в
эти же годы пути преодоления индивидуалистического бунтарства "восточных
поэм". "Еврейские мелодии" (Hebrew Melodies, 1815) были написаны Байроном на
рубеже 1814-1815 гг. Авторское право было подарено Байроном молодому
композитору Исааку Натану, который вместе с другим композитором, И. Брэмом,
положил "Еврейские мелодии" на музыку.
Буржуазные комментаторы Байрона постарались затемнить действительное
философско-политическое и художественное значение этого замечательного
лирического цикла. Издатели английского академического, собрания сочинений
Байрона, например, сочли возможным объяснить возникновение этих
стихотворений единственно... желанием поэта угодить благочестивым вкусам
своей невесты! Между тем, конечно, "Еврейские мелодии" представляли собой
попытку хотя бы первоначального обобщения, в поэтической форме, итогов
новейшего исторического опыта английского народа и, в более широком смысле,
исторического опыта народов Европы. Настроения трагически одинокой личной
скорби и отчаяния, характерные для поэм 1813-1815 гг., выражаются с огромной
поэтической силой в некоторых стихотворениях этого сборника, - как,
например, в переведенном Лермонтовым "Душа моя мрачна" и в "Солнце
неспящих". Но центральной темой "Еврейских мелодий" становится поэтически
обобщенная тема исторических судеб народа, который рвется к свободе и
ненавидит своих угнетателей. Личный подвиг наполняется общенародным
патриотическим смыслом. Дочь Иевфая (в одноименном стихотворении) идет на
смерть ради свободы своей родины. В стихотворении "Ты кончил жизни путь"
утверждается единство героя и народа:
Пока свободен твой народ,
Он позабыть тебя не в силах,
Ты пал, но кровь твоя течет
Не по земле, а в наших жилах;
Отвагу мощную вдохнуть
Твой подвиг должен в нашу грудь.
(Перевод А. Плещеева).
В лирических стихотворениях сборника появляется объединяющий их
эпический элемент. Поэт создает грозные картины национально-освободительных
битв, крушения государства, страданий порабощенного народа, и в плену
сохраняющего мужественную ненависть к врагу.
Моральную стойкость народа перед лицом торжествующей тирании славит
стихотворение "У вод вавилонских печалью томимы..."
Содержание "Еврейских мелодий" было теснейшим образом связано с
современностью, с судьбами народов Европы на пороге реставрации. Библейская
образность этого лирического цикла сама по себе знаменательна. Как своим
содержанием, так и поэтической формой "Еврейские мелодии", конечно, отнюдь
не были обязаны какому-либо частному историко-археологическому интересу
Байрона к древней истории еврейского народа как такового. Правильнее видеть
причину обращения Байрона-революционного романтика - к библейским образам в
историческом своеобразии революционных традиций а_н_г_л_и_й_с_к_о_г_о
народа, отразившемся и в английской литературе.
По словам Маркса, "Кромвель и английский народ воспользовались для
своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из
Ветхого завета" {К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта.
Госполитиздат, 1952, стр. 10.}. Литература, вызванная к жизни английской
буржуазной революцией 1648 года и отразившая ее исторический опыт, говорила
о судьбах английского народа XVII века образами библейских преданий.
Библейская героическая фантастика "Потерянного рая" и "Самсона - борца"
Мильтона воплощала в себе иллюзии английской буржуазной революции; но она
воплотила в себе вместе с тем, в их наивной, иллюзорной форме, революционные
устремления английских трудящихся масс, участвовавших в этой революции.
Дневники Байрона свидетельствуют о том, что в пору наступления реакции
мысли его обращались ко временам английской "увы, недолгой республики" (как
записывает он в дневнике 23 ноября 1813 г.). Вполне естественно было и
обращение его к библейской поэтике, в которую облекся, в английской
литературе, революционный опыт английского народа - участника и двигателя
буржуазной революции XVII века. О том, насколько органично было это
обращение Байрона к библейской мифологии (проявившееся впервые в "Еврейских
мелодиях"), свидетельствуют его мистерии "Каин" и "Небо и земля".
Ведущей прогрессивной идеей "Еврейских мелодий", побеждавшей скорбные
мысли о суетности индивидуального человеческого бытия, было утверждение
несокрушимости народного свободолюбия. Но это утверждение имело не
материалистический, а идеалистический характер. Философско-поэтическими
обобщениями "Еврейских мелодий" Байрон как бы перекидывал фантастический
мост к той цели, реальный исторический путь к которой оставался ему неясным,
- к грядущему разгрому реакции и торжеству освободительных стремлений
народов. Движение истории представало здесь в романтически-мистифицированной
форме, как свершение воли бога, ниспровергающего тиранов и дарующего свободу
народу. В иносказательном плане эта романтическая картина грозной божьей
кары, постигающей деспотов, была исполнена животрепещущего революционного
политического смысла.
Такие стихотворения, как "Поражение Сеннахерима" и "Видение Валтасара"
{Знаменательно, что в статье о стихотворениях Полежаева Белинский особо
отметил и процитировал полежаевского "Валтасара" - вольный перевод
стихотворения Байрона из "Еврейских мелодий".}, представляли собой своего
рода романтические пророчества неотвратимого крушения реакционных режимов,
навязываемых народам Европы Священным Союзом.
К теме валтасарова пира Байрон в эту пору обращался дважды - в
названном стихотворении из цикла "Еврейские мелодии" и в стихотворении
"Валтасару", написанном также в начале 1815 г. В последнем стихотворении,
опубликованном лишь посмертно, в 1831 г., политическая идея раскрывается
особенно ясно:
Брось, Валтасар, пир пышный свой,
Покинь и оргии ночные:
Смотри - уже перед тобой
Горят три слова роковые.
Тиранов ложно чтут у нас
От бога данными царями.
Ты самый жалкий меж князьями!
Читай, читай: твой пробил час.
(Перевод Пл. Краснова).
Грозные письмена на стене валтасарова дворца, возвещающие гибель
тирана, выступают здесь как романтический символ шаткости устоев реакции под
напором народного освободительного движения.
В парламентских речах и "Оде авторам билля" Байрон открыто угрожал
господствующим классам своей страны возмущением народа. В "Оде с
французского", - значительнейшем стихотворении так называемого
"наполеоновского" цикла, - он снова переводит на язык современной ему
политики библейский романтический образ огненных письмен на стене
валтасарова дворца. Этот цикл объединяет политические стихотворения Байрона,
написанные в 1815 г. после окончательного разгрома Наполеона при Ватерлоо, и
опубликованные разновременно в английской оппозиционной прессе в 1815-1816
гг.: "Прощание Наполеона (с французского)", "С французского", "Ода с
французского" и "На звезду Почетного легиона (с французского)". Ссылка на
вымышленный французский первоисточник этих стихотворений была отчасти
рассчитана, вероятно, на то, чтобы обезопасить газеты, их печатавшие, от
правительственных преследований. Но "французская" окраска этих стихотворений
объяснялась не только цензурными, но и более принципиальными
идейно-политическими обстоятельствами. В ней отразилось глубокое,
демонстративно подчеркнутое презрение Байрона к реставрированным Бурбонам и
их британским и иным союзникам, мечтавшим сделать Европу тюрьмою народов и
присвоившим себе заслуги народно-освободительной борьбы с Наполеоном.
Отношение Байрона к Наполеону в течение долгого времени, вплоть до
"Бронзового века", оставалось крайне противоречивым.
Буржуазно-индивидуалистические черты мировоззрения Байрона проявились в его
восхищении личностью Наполеона. Идеализация Наполеона была связана и с тем,
что в представлении Байрона, как и многих передовых его современников,
молодой Бонапарт первых походов рисовался преемником освободительных
традиций французской революционной армии. Идеализация эта поддерживалась
отчасти еще и тем, что роль Великобритании в антинаполеоновских коалициях
имела явно своекорыстный характер. Под прикрытием фраз о борьбе с
французской тиранией речь шла прежде всего о британской торговой и
колониальной экспансии, об укреплении экономического и политического
положения правящих классов Англии. За издержки антинаполеоновских войн
расплачивался английский народ; но сами эти войны отнюдь не имели для Англии
того народного, отечественного, освободительного характера, какой получила в
России война 1812 года.
Отношение Байрона к Наполеону прояснялось, освобождаясь от
антиисторической идеализации, лишь постепенно, в ходе социально-политической
борьбы 10-20-х годов, по мере того, как глубже и последовательнее подходил
Байрон к пониманию смысла и задач национально-освободительных народных
движений этого периода. Первый итог был подведен уже в 1815 г. в "Оде с
французского". В этом стихотворении, резко отличающемся по глубине мысли от
первых стихов того же цикла, идеализировавших Наполеона, Байрон приходит к
смелому выводу об одинаковой враждебности народу л_ю_б_о_й тирании - будь то
империя Наполеона или реставрированная монархия Бурбонов:
Страна уж дважды за науку
Платила дорогой ценой:
Вся мощь ее не в блеске трона
Капета иль Наполеона,
Но в справедливости одной
Для всех единого закона...
Для автора "Оды" Ватерлоо - отнюдь н_е к_о_н_е_ц революционной эпохи,
а, напротив, н_а_ч_а_л_о новых освободительных битв народов. В первой строфе
"Оды" эта грядущая освободительная борьба возвещается в романтических
символах будущих кровавых столкновений космического масштаба. Начало "Оды"
перекликается, в своей библейской образности, с некоторыми стихами из
"Еврейских мелодий":
...И мир застонет под грозою...
Как будто та полынь-звезда,
Что встарь предсказана пророком,
Скатилась огненным потоком,
И обратилась в кровь вода.
Но в следующих строфах Байрон отбрасывает эту библейскую символику.
Переходя к прямой оценке политической современности, он провозглашает
"виновность" всех тех, кто "рассыпал, как песок, богатство народов,
проливал, как воду, народную кровь..." В заключительных строфах "Оды"
намечается столь характерное для Байрона противопоставление справедливой
освободительной войны несправедливым захватническим войнам. В лицо реакции
Байрон бросает мысль о бессмертии свободы, которая "никогда не останется без
наследников".
Мильоны дышат лишь мечтою
Ее для мира удержать.
Когда-ж ряды ее сомкнутся,
Тогда придет черед дрожать
Тиранам. Пусть они смеются
Над слабостью пустых угроз -
Придет пора кровавых слез.
(Перевод С. Ильина).
Пятью годами позже, после убийства герцога Беррийского, Байрон напомнил
Меррею (письмо от 24 апреля 1820 г.) об этой пророческой финальной строфе
"Оды с французского".
Конкретное общественно-политическое содержание намеченного в "Оде"
идеала "справедливости одной для всех единого закона" было неясно поэту. Но
образ народа как единственного надежного поборника свободы знаменовал собою
новое и плодотворное направление в поэзии Байрона по сравнению с
индивидуалистическим бунтарством "восточных поэм".
"Ода с французского" была опубликована в марте 1816 г., в разгар
травли, принудившей Байрона покинуть Англию.
Буржуазная критика, начиная с Мура и Маколея, сделала все, от нее
зависевшее, чтобы исказить смысл и причины этого разрыва. Стремясь скрыть
действительную глубину пропасти, отделявшей Байрона от господствующих
классов Англии, биографы поэта пытались объяснить предпринятую против него
травлю семейным разладом, который в действительности послужил для нее лишь
удобным предлогом.
Брак Байрона был несчастлив. Его жена, Аннабелла Мильбэнк,
принадлежавшая к состоятельной дворянской семье и воспитанная в духе
ханжества и консерватизма, не могла ни разделить общественных интересов
своего мужа, ни оценить по достоинству его творчество. Через год после
свадьбы она попыталась посредством медицинского освидетельствования добиться
признания поэта сумасшедшим. После того как эта попытка потерпела неудачу,
леди Байрон с новорожденной дочерью покинула мужа. Этот семейный конфликт,
получивший скандальную огласку, был использован реакционными кругами как
долгожданный случай для того, чтобы свести счеты со столь опасным
противником, как Байрон.
Повода для расправы с Байроном реакция искала давно. Его смелые
выступления в парламенте, политическое и религиозное свободомыслие его
поэзии, сама его популярность, в свете которой меркли имена стихотворцев
реакционно-романтического лагеря, - все это навлекало на него растущую
ненависть правящих кругов. Ненависть эта прорывалась и ранее.
Антиправительственные стихотворения Байрона, в том числе его злые эпиграммы
на принца-регента, получали широкую огласку среди читателей. Некоторые из
этих стихотворений распространялись в рукописных списках, как, например,
"Виндзорская пиитика" или "На королевское посещение склепа". Когда в начале
1814 г. Байрон опубликовал открыто, под своим именем, одну из таких эпиграмм
("Строки к плачущей леди") во втором издании "Корсара", это вызвало бешеную
ярость всей правительственной прессы, "...газеты были в истерике, город
безумствовал", - отметил в своем дневнике 18 февраля 1814 г. сам Байрон.
Официозная "Морнинг пост" (от 8 февраля 1814 г.), причислив Байрона к
"созвездию мелких поэтов" вместе с лордом Ньюджентом, Роджерсом, Льюисом и
другими, издевательски советовала ему и прочим "молодым джентльменам"
ограничиться, как "весьма невинной забавой", писанием стишков... вроде
"Чайльд-Гарольда" (!), но "не претендовать на вмешательство в политику, для
которой они, как кажется, чрезвычайно слабо подготовлены".
Так же, как и в 1814 г., травля Байрона в 1816 г. была вызвана
политическими причинами. То, что либерал Маколей пытался потом представить
как случайный каприз великосветского общественного мнения, было в
действительности хорошо организованной кампанией, использовавшей против
Байрона все возможные средства. Совместными усилиями кредиторов имущество
его было описано и дом занят полицейскими приставами; газеты с воем и
улюлюканьем рвали в клочья доброе имя поэта; его появление в "свете"
встречалось оскорбительными враждебными демонстрациями. Как можно судить по
нарочито неполным сообщениям Мура, в уничтоженных им мемуарах Байрона
содержалась яркая сатирическая картина этих преследований. Еще в 1814 г.
Байрон предвидел возможность своего разрыва с английским "обществом". В
письме к С. Роджерсу от 16 февраля 1814 г. он заявляет, что не пойдет ни на
какие уступки ради примирения со своими противниками: "Я снесу то, что
смогу, а тому, чего не смогу снести, буду сопротивляться. Худшее, что они
смогут сделать, это - исключить меня из общества. Я никогда не льстил ему и
оно никогда не радовало меня... - а "есть мир и кроме него"" {*}.
Предвидение Байрона оправдалось. Буржуазно-аристократические правящие круги
Англии не смогли ни сломить, ни обезоружить Байрона; но им удалось изгнать
его из своей среды. 25 апреля 1816 г, Байрон навсегда покинул родину. Годом
позже, при таких же обстоятельствах, то же вынужден был сделать и другой
величайший поэт тогдашней Англии - Шелли.
{* Байрон цитирует здесь монолог шекспировского Кориолана (действие
III, сцена 3), последние строки которого гласят:
Я презираю вас и город ваш!
Я прочь иду - есть мир и кроме Рима!
(Перевод А. Дружинина).}
Пребывание в Швейцарии, где Байрон поселился летом 1816 г., было для
него периодом глубокого духовного кризиса. Он потрясен обрушившимися на него
преследованиями, крушением своей семейной жизни и навязанным ему разрывом с
родиной. Все происшедшее Байрон первоначально воссоздает в своих стихах как
личную, индивидуальную трагедию, - как "войну многих против одного" ("Стансы
Августе"). В "Стансах Августе" и в "Послании к Августе", принадлежащих к
числу его лучших лирических произведений, поэт обращается к нежно любимой
сестре, Августе Ли, как единственному другу, который остается у него "в
глухой полуночи сознанья" на "развалинах погибшего прошлого", в "пустыне"
жизни.
Но даже в этих, наиболее личных, как по теме, так и всему своему духу,
стихах, поэт ищет и находит выход за пределами своего субъективного,
частного горя. В "Послании к Августе" возникает мотив, с еще большей силой
звучащий затем в "Шильонском узнике", где герой отвергает самоубийство как
"э_г_о_и_с_т_и_ч_е_с_к_у_ю с_м_е_р_т_ь". Несмотря на ликование своих
противников, Байрон отказывается признать себя побежденным. "Хотя душа моя и
отдана на муки, она не будет их рабой", - восклицает он в "Стансах Августе".
В "Послании" этот мужественный стоицизм уже наполняется общественным
гражданским смыслом: поэт хочет жить, чтобы увидеть грядущие события. Когда
он вспоминает о том, что за свою недолгую жизнь успел быть свидетелем
падения королевств и империй, его личное горе отступает на второй план:
"...пена моих тревожных волн тает, что-то - не знаю что - еще поддерживает
во мне дух слабого терпения..."
Это "что-то - не знаю что", - как определил сам поэт свою смутную
надежду на крушение общеевропейской реакции, - в швейцарский период его
жизни и творчества находило для себя лишь слабую опору в реальной
действительности. Отрыв от родной почвы, одиночество и горечь личной обиды,
отсутствие связей с народно-освободительными движениями на континенте
(завязавшихся лишь позднее, в Италии), реставрация Бурбонов и вызванное ею
ликование в стане Священного Союза - все это предельно обостряет внутренние
противоречия байроновского романтизма. Именно в эту пору с большей силой,
чем когда-либо ранее или впоследствии, звучат в поэзии Байрона настроения
трагического отчаяния. В Швейцарии, в июле 1816 г., был создан "Сон" -
автобиографическое стихотворение, воссоздающее прошлое поэта, его
безответную юношескую любовь к Мэри Чэворт, его несчастный брак и разрыв с
"обществом", пронизанное с начала до конца мотивами безнадежного
одиночества.
В Швейцарии была написана "Тьма" - едва ли не самое безотрадное
произведение Байрона, рисующее картину постепенной гибели человечества на
страшной, погруженной во мрак земле, которую больше не освещает погасшее
солнце. Эта космическая катастрофа, сметающая все личные и общественные
связи между людьми, убивающая все их чувства и страсти, - не только любовь,
но даже и вражду, - в воображении Байрона, вероятно, была связана с
предчувствием будущих потрясений существующего общественного строя. Но,
вместе с тем, она в символической форме воплощает в себе трагические
сомнения поэта в закономерности общественно-исторического развития