Страница:
человечества. Эта пессимистическая философия истории идет рука об руку с
сомнениями в действенности и силе человеческого познания. Байрон, пронесший
сквозь все свое творчество, несмотря на многие колебания и идейные кризисы,
твердую веру в достоинство человеческого разума и воли, испытывавший
страстное отвращение к мракобесию и мистике реакционного романтизма, в эту
пору более, чем когда-либо, приближается к уступкам идеалистической реакции.
Это проявляется с особенной силой в стихотворном "Отрывке", где жизнь
оказывается "лишь видением", мертвецы - подлинными наследниками земли, а
живые - лишь пузырями на ее поверхности. Знаменательно, однако, что этот
фрагмент остался незаконченным. Как бы беспросветно ни было отчаяние,
овладевавшее иногда Байроном, вопросы реальной жизни, общественных судеб
человечества слишком страстно волновали его, чтобы он мог надолго оставаться
в меланхолическом созерцании могилы, как ключа к тайнам земли.
В драматической поэме "Манфред" (Manfred. A Dramatic poem, 1817) -
центральном и вершинном произведении швейцарского периода - воплотились в
своем наивысшем напряжении противоречия, раздиравшие в эту пору сознание
Байрона. "Манфред" знаменует собою наивысший взлет индивидуалистических
бунтарских устремлений поэта, но вместе с тем и несостоятельность его
индивидуализма.
Опыт философско-исторических обобщений, запечатленных в "Еврейских
мелодиях" и "Оде с французского", не отвергнут автором "Манфреда". Хотя в
этой драматической поэме он во многом возвращается назад к
индивидуалистическому бунтарству ранних поэм, "Манфред" все же существенно
отличен от них. Индивидуалистический бунт личности против общества предстает
здесь не в своей непосредственной, наивно-поэтической форме, как в "Гяуре"
или "Корсаре"; он рассматривается более глубоко и обобщенно. В отличие от
ранних бунтарских поэм, в "Манфреде", несмотря на сугубо фантастический
колорит, слышна все же, хотя бы и глухо, поступь истории.
В действие "Манфреда" вовлекаются, вместе с немногочисленными людьми,
одушевленные силы природы, Немезида и ей подвластные судьбы, Ариман и духи
потустороннего мира. Но эта фантастическая символика не должна вводить в
заблуждение относительно "посюсторонности" и глубокой жизненной актуальности
для самого Байрона и его современников содержания этого романтического
произведения. "Манфред", как и более поздний "Каин", принадлежит к жанру
романтической философской драмы, где в обобщенной форме ставятся насущные
социальные вопросы.
Для понимания скрытого общественного "подтекста" "Манфреда" особенно
важны 3-я и 4-я сцены второго действия. Зловещие судьбы и духи выступают как
покровители и подстрекатели коварных врагов человечества. Это они возвращают
к власти павшего тирана (намек на Наполеона), чтобы он отплатил за их заботу
"кровью миллионов" и "гибелью нации". Это они починяют расшатанные престолы,
восстанавливают свергнутые династии (намек на реставрацию Бурбонов) и
воскрешают старые оракулы. Но воплощая в этих мрачных романтических символах
представление о роковой враждебности хода истории прогрессивным усилиям
людей, Байрон, однако, отвергает идею фаталистического примирения с
существующим порядком вещей. В его изображении "потусторонних" вершителей
исторических судеб человечества звучат иронические мотивы, неожиданно и
критически соотносящие эти романтические образы-символы с земной
общественной реальностью. Немезида и С_у_дьбы, при всем их могуществе,
оказываются в положении своего рода небесной полиции, не на шутку
обеспокоенной тем, что "смертные отважились размышлять самостоятельно,
судить своих королей и говорить о свободе..." Так возникает в "Манфреде"
идея б_о_р_ь_б_ы человека с судьбой, романтически обобщающая, как особенно
ясно видно из этих сцен поэмы, реальный исторический конфликт народных масс
Европы с реакцией. Эта идея раскрывается в образе героя поэмы.
Несмотря на средневеково-готическую обстановку действия, Манфред
основными чертами своего духовного облика принадлежит не средневековью, а
новому времени. В нем полнее и ярче, чем в каком-либо из предшествующих
образов, созданных Байроном, отразилось историческое крушение
просветительских иллюзий и "начало конца" буржуазной революционности. Полны
глубокого значения слова Манфреда - в беседе с аббатом:
Да, мой отец, мечтал и я когда-то:
Стремился в юности к высоким целям.
Дух человечества хотел усвоить,
Стать просветителем народов...
. . . . . . . . . . . . . . .
... Но все прошло -
Ошибся я в мечте.
(Перевод Д. Цертелева).
"Философия есть учение о счастье", - заметил английский философ
Шафтсбери, выразив в этом афоризме общую для буржуазных просветителей XVIII
века веру в разум как средство гармонического переустройства мира. "Древо
знания - не древо жизни", - возражает просветителям Байрон устами Манфреда.
Умозрительная философия не только не указывает человечеству пути к счастью,
- напротив, - "познанье - скорбь",
...знание - не счастье, а наука -
Обмен неведенья, где лишь одно
Незнание сменяется другим.
(Перевод Д. Цертелева).
В этой полемике с просветительским представлением о всесилии разума
отразились, но еще очень односторонне, исторические уроки французской
буржуазной революции и ее последствий.
Но знаменательно, что даже в "Манфреде" - одном из самых трагических
произведений Байрона - герой, отказываясь от наивно-оптимистических иллюзий
просветителей насчет действенности отвлеченного "естественного" разума, как
рычага общественного прогресса, не ищет взамен счастья ни в пассивном
агностицизме, ни в религии. Перед лицом сверхъестественного он ревниво
охраняет свое ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е достоинство. Более того, при всей
горечи, с какою он отзывается о претензиях "философии" быть "наукой о
счастье", он оказывается силен, могуч и независим - хотя и несчастлив -
именно как с_в_о_б_о_д_н_о м_ы_с_л_я_щ_и_й ч_е_л_о_в_е_к. В этом смысле
Байрон и в "Манфреде" - в противоположность реакционным романтикам -
сохраняет верность гуманистической этике Просвещения. При всем своем
трагизме "Манфред" звучит все же как гимн во славу человеческого разума.
Грандиозные картины швейцарской природы (первоначальным наброском
которых Байрону мог послужить его путевой дневник 1816 года, составленный
для Августы Ли) не подавляют, но лишь оттеняют величие Манфреда.
Характерно, что в своей работе над рукописью поэмы Байрон стремился
придать ей возможно большую четкость, последовательность и цельность,
обуздывая порывы собственной фантазии, уничтожая те эпизоды первоначального
текста, которые казались ему слишком гротескными и произвольными. (Так,
например, была опущена сцена шутовской расправы героя с докучливым аббатом,
нарушавшая величавую суровость финала.)
"Манфред" - первое крупное произведение Байрона, написанное строгим
пятистопным белым стихом - классическим размером английской драматургии,
начиная с Марло и Шекспира; к нему Байрон будет неизменно обращаться в
дальнейшем в своих трагедиях и "мистериях". Величавое и свободное движение
белого стиха нарушается причудливыми рифмованными лирическими песнями и
хорами духов, зловещим "заклинанием" 1-й сцены первого действия и др. И
здесь, как и в "восточных" поэмах, Байрон прибегает к романтической поэтике
тайны, к загадочным недомолвкам, устрашающим намекам, оставляя простор
догадкам читателей.
Но и в художественной форме, как и в идейном замысле "Манфреда",
романтическая "игра" воображения в конце концов все же подчиняется логически
ясному, типизирующему началу. Не мистические фантастические силы, а
мыслящий, сильный волей и духом человек - в центре этой драмы. На протяжении
всех центральных символических сцен этой драматической поэмы Манфред
отказывается поступиться свободой ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й мысли,
независимостью своей ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й воли, невзирая на любые
опасности и на любые соблазны. Он не хочет дать обет послушания прекрасной
фее Альп, хотя этой ценой мог бы, быть может, купить себе душевный покой
(символический эпизод, означающий, повидимому, отказ от ухода в смиренное
созерцание природы, наподобие Вордсворта). Он отказывается преклонить колени
перед Ариманом и его приспешниками - символическим воплощением существующего
порядка вещей, как отказывается внять благочестивым увещаниям аббата. В
сцене смерти Манфреда Байрон заставляет звучать с особой силой этот ведущий
мотив всего произведения. Уже умирая, Манфред отказывается признать себя
побежденным сверхъестественным миром. Зловещий сонм духов, окружающий его в
предсмертные минуты, не властен над ним. Сильнее всяких магических заклятий,
сильнее робких молитв испуганного аббата оказывается гордое напоминание
Манфреда:
...Власть свою я приобрел
Не договором низким с вашим сонмом,
А смелостью, наукой, покаяньем.
Ночными бденьями и силой духа,
Познаньем древности...
. . . . . . . . . . .Прочь!
Я руку смерти чувствую - не вашу!
(Перевод Д. Цертелева).
Когда издатель, испуганный бунтарским пафосом поэмы, исключил из
первого издания "Манфреда" заключительную реплику умирающего героя,
обращенную к аббату.
Старик! не так уж трудно умереть!
- Байрон был глубоко возмущен этой купюрой, уничтожившей, по его
словам, "всю мораль и эффект" поэмы, и настоял на восстановлении этой строки
в последующих изданиях.
"Мораль" "Манфреда", таким образом, имела отчетливо бунтарский
характер. Она провозглашала достоинство свободной человеческой личности,
независимой от всех реакционных "авторитетов". Но речь шла именно об
о_т_д_е_л_ь_н_о_й личности. Противоречие между интересами отдельного
индивида и интересами народа, столь характерное вообще для Байрона,
проявляется в "Манфреде" с огромной силой.
Манфред на протяжении всей драматической поэмы выступает как лицо
трагически одинокое. "Прометеева искра", которую он с гордостью в себе
ощущает, горит в нем не для блага других людей; из нее не может возгореться
пламя всенародного дела. Байрон романтически преображает одиночество своего
героя. Используя может быть, в поэтически измененном виде некоторые
автобиографические мотивы, связанные с крушением своей семейной жизни, он
наделяет Манфреда таинственным, исключительным прошлым, делает его жертвой
роковых страстей, равно губительных и для него самого и для той, которую он
любил и которую тщетно пытался забыть, - таинственной Астарты. Но эта
романтическая загадочность жизненной трагедии Манфреда в конце концов лишь
подчеркивает принципиальное одиночество, постоянную замкнутость в гордом
созерцании своего "я", которая характеризует героя.
Безнадежная отчужденность героя от народа выясняется особенно полно в
1-й сцене второго действия, где Манфред находит приют в хижине горного
охотника, только что спасшего его от гибели на краю пропасти. В изображении
Байрона ни простолюдин-труженик, ни зловещий гость не могут понять друг
друга. Швейцарскому поселянину непонятны демонические страсти Манфреда и его
духовные искания; существование Манфреда ему кажется "конвульсией, а не
жизнью". В свою очередь, Манфред, со снисходительным сочувствием отзываясь о
"смиренных добродетелях" и "невинных трудах" альпийских поселян, объявляет
себя существом иной породы: он - из "хищных птиц", а не из "вьючных скотов".
"Лев одинок - я тоже", - повторят он позднее, перед смертью, в беседе с
аббатом; принадлежать к массе, хотя бы в качестве ее вождя, значит быть
вожаком "стада" (действие III, сцена 1). В диалоге Манфреда с охотником за
сернами простой человек из народа представлен носителем обывательской морали
терпения; мятежные порывы оказываются аристократической привилегией
одинокого затворника - Манфреда. В этом противопоставлении духовного величия
гордого одиночки - трудовому народу, изображенному в виде прозаической и
косной массы, проявляются реакционные черты, связанные с
буржуазно-индивидуалистическими тенденциями творчества Байрона. В
действительности, духовное величие Манфреда, как бы ни поэтизировал его сам
автор, оказывается трагически бесплодным именно постольку, поскольку оно
характеризуется принципиальной отчужденностью от "невинных трудов" народных
масс.
Односторонность "Манфреда" критически оценил Гете. Некоторые из его
замечаний об этом произведении представляют значительный интерес.
Сопоставляя "Манфреда" со своим "Фаустом" (который был известен Байрону в
бытность в Швейцарии по вольному устному переводу-пересказу М. Льюиса), Гете
писал: "Удивительное, живо меня тронувшее явление - трагедия Байрона
"Манфред": этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего "Фауста" и, в
состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы
моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и
именно потому я не могу достаточно надивиться его таланту".
Отдавая должное художественной цельности и самобытности "Манфреда",
Гете заявляет, однако, о своем несогласии с общим замыслом произведения: "Я
не стану отрицать, что мы, в конце концов, начинаем тяготиться мрачным пылом
бесконечно глубокого разочарования. Однако наша досада всюду сочетается с
восхищением и уважением" {Гете. Manfred. A Dramatic Poem by Lord Byron. 1817
(1820). Собр. соч. в тринадцати томах. Юбилейное издание под ред. А. В.
Луначарского и М. Н. Розанова, т. X. М., Гослитиздат, стр. 611-612.}.
В отличие от Гете, как создателя "Фауста", Байрон в "Манфреде" (а
позднее и в "Дон Жуане" и в "Острове") чужд идее труда как творческого,
созидательного, преобразующего жизнь начала. Интеллектуальное могущество
Манфреда, романтически воплощающее в себе, по Байрону, скрытые возможности
человеческого разума и воли, по существу бесперспективно и бесполезно, так
как лишено всякой связи с жизненной практикой "огромной производящей
народной массы" (Энгельс). Будучи в состоянии повелевать силами природы и
силами истории, Манфред призывает их на помощь лишь себе самому, а не всему
человечеству. Все, чего он требует от них, - это только "забвение" -
искусственный и недосягаемый иллюзорный душевный покой. В этой поразительной
диспропорции между героическими возможностями Манфреда и
бессодержательностью его устремлений (а не в "готических" аксессуарах
кровосмесительной любовной драмы Манфреда - Астарты) заключается
действительная разгадка роковой обреченности Манфреда. Ее - хотя бы и смутно
- ощущал, повидимому, и сам Байрон: в диалоге Манфреда с духами стихий
природы (действие I, сцена 1) заключен намек на то, что "забвение", которого
тщетно ищет герой, может быть куплено лишь отказом от жизни, отказом от
борьбы. То, к чему мучительно рвался Манфред, - это усыпляющее "забвение" -
по существу равносильно нравственному самоубийству, равносильно тому, чтобы
добровольно погасить в себе "прометееву искру" свободной мысли. Таким
образом, романтическая коллизия поэмы оказывается внутренне ложной: Манфред
сохраняет свои героические черты лишь постольку, поскольку ему не удается
осуществить свою единственную заветную мечту. Его "победа" - желанное
"забвение" - была бы вместе с тем и его духовным поражением.
Одновременно с такими сугубо романтическими произведениями, как "Тьма"
и "Манфред", где жизнь преломляется в фантастических образах-символах,
Байрон, как бы споря сам с собой, создает и произведения, гораздо более
прямо отражающие общественную действительность и призывающие к продолжению
борьбы. В "Шильонском узнике" (The Prisoner of Chillon, 1816) и примыкающем
к нему "Сонете к Шильону", в отрывке "Прометей", в "Монодии на смерть
Шеридана" и в особенности в третьей и четвертой песнях "Чайльд-Гарольда", из
которых последняя была написана уже в Италии, поэт снова утверждает, что
смысл жизни и искусства - в борьбе за свободу.
"Шильонский узник" - первая поэма Байрона, герой которой - не одинокий
романтический бунтарь или созерцатель, а общественный деятель, чья борьба
связана с прогрессивными устремлениями его народа. Поэма написана под
впечатлением от посещения Шильонского замка (на Женевском озере), где в
течение шести лет, с 1530 по 1536 г., томился Франсуа Бонивар, республиканец
и вольнодумец, заключенный в тюрьму по приказу герцога Савойского за то, что
отстаивал независимость Швейцарии. В предуведомлении, предпосланном поэме,
Байрон сожалел, что слишком поздно познакомился с историей Бонивара. В
противном случае, писал он, "я постарался бы придать больше достоинства
своей теме, попытавшись восславить его мужество и доблесть". Действительно,
поэма Байрона повествует не о Бониваре - политическом борце, а о Бониваре -
страдальце, жертве деспотической тирании. Народ, появляется на сцену лишь в
заключительной строфе поэмы, бегло упоминающей о подлинном историческом
факте - освобождении Бонивара из тюрьмы восставшими бернцами. Но основной
мотив поэмы - глубокое сочувствие страданиям человека, который вместе со
своими близкими идет на муки ради своих убеждений, - звучал в тогдашних
условиях пламенным вызовом реакции. О том, какое революционизирующее
действие оказывала поэма Байрона на передовых читателей, свидетельствует
замечательный отзыв Белинского о "Шильонском узнике" в переводе Жуковского.
Отметив искажения текста в других его переводах из Байрона, Белинский
продолжает: "Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого
страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных
подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта
Англии. "Шильонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык
стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища
невинноосужденную голову... Каждый стих в переводе "Шильонского узника"
дышит страшной энергиею..." {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина.
Статья II. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр.
280.}
"Сонет к Шильону", написанный после окончания поэмы, и предпосланный ей
в первом издании, как бы договаривает то, что могло казаться самому автору
недосказанным в тексте "Шилъонского узника". Это - гимн во славу бессмертной
Свободы, которой не страшны кандалы и тюрьмы; мученичество ее сынов - залог
победы их родины.
В "Прометее" Байрон обращается к героическому образу древнего мифа, с
детства занимавшему его воображение. Если в написанном несколькими годами
позже "Освобожденном Прометее" Шелли, с которым Байрон познакомился и
завязал тесную дружбу в Швейцарии, заново переосмысленный образ Прометея
стал символом грядущего освобождения и расцвета человечества, то в
"Прометее" Байрона нет речи об этом светлом будущем. И все же это
стихотворение звучит как мужественный призыв к сопротивлению угнетению и
тирании, как гимн героической стойкости борцов за свободу. Непоколебимость
Прометея вселяет злобный страх в самого Громовержца - молнии дрожат в руках
палача, угадывающего в молчании титана свой собственный приговор. Образ
Прометея для Байрона - символ "судьбы и силы" человечества. Какие бы беды ни
были уготованы человеку, он может противостоять им, как равный, побеждая
даже самой своей смертью, - такова идея, пронизывающая все стихотворение
Байрона.
Его Прометей, в отличие от Прометея Шелли, которого поддерживают все
силы Земли, трагически одинок в своем подвиге; в этом смысле он еще несет на
себе печать индивидуализма, отличавшего прежних героев Байрона. Но самый
подвиг его совершен во имя человечества, и высшая вина его, в глазах
олимпийцев, в том, что он не пожелал, подобно богам, презреть "страдания
смертных в их печальной реальности". Это напоминание о "печальной
реальности" страданий человечества связывает с действительной жизнью
романтический протест Байрона и делает "Прометея" предвестником новых
тенденций в его творчестве.
Стремление Байрона стать ближе к жизни ярко проявляется в его "Монодии
на смерть Шеридана", написанной в том же 1816 г. Будучи данью памяти
умершего Шеридана, которого Байрон уважал и любил как друга, она
представляет собой, вместе с тем, своего рода политический и литературный
манифест. В своих юношеских литературно-критических сатирах Байрон говорил о
Шеридане преимущественно как о создателе юмористической комедии нравов;
теперь же он воспевает Шеридана как политического деятеля, защитника
угнетаемых Великобританией народов. "Когда громкий вопль попранного
Индостана вознесся к небу, взывая к отмщению", гневный голос Шеридана
прозвучал, как божий гром, в защиту угнетенной страны, "потряс народы" и
привел в трепет "побежденный сенат", пишет Байрон, вспоминая выступления
Шеридана на процессе Уоррена Гастингса (1787-1788), палача индийского
народа, составившего многомиллионное состояние своей разбойничьей
колониальной "службой". Строки эти замечательны как одно из редких в
английской литературе этого периода резких и прямых обличений преступности
колониального режима в Индии.
Суждения Байрона о драматургии Шеридана в "Монодии" интересны тем, что
в них выдвигается по-новому сформулированный им критерий оценки искусства.
Его восхищают в комедиях Шеридана "блистательные портреты, выхваченные прямо
из жизни, заставляющие всем сердцем почувствовать ту правду, которая их
породила"; он говорит о "прометеевом жаре", горящем в образах, созданных
Шериданом. Это сочетание верности жизни с "прометеевым жаром" как нельзя
лучше характеризует направление, в каком пойдет развитие творчества самого
Байрона, преодолевающего кризисные настроения "Тьмы" и "Манфреда".
Кризис, переживавшийся поэтом, и выход из него получили отражение в
третьей и четвертой песнях "Паломничества Чайльд-Гарольда". Третья песня
была написана в Швейцарии и опубликована в конце 1816 г. Четвертая песня
(написанная годом позже, летом 1817 г., в Италии, куда Байрон переехал
осенью 1816 г.) вышла в 1818 г.
Заключительные песни "Чайльд-Гарольда", как и две первых, принадлежат к
числу замечательнейших произведений Байрона по глубине и богатству
содержания и выразительности поэтической формы. Образ Гарольда здесь уже
менее, чем в первых песнях, занимает поэта; он перестает отделять себя от
своего героя, а подконец, в четвертой песне, расстается с ним, как с
фикцией, ставшей уже ненужной. Перед читателем - сам автор. В последних
песнях "Чайльд-Гарольда", как и в лирике швейцарского периода, запечатлена
вся горечь личных оскорблений, выпавших на долю Байрона в связи с семейным
разладом и разрывом с родиной. Третья песня открывается волнующим обращением
поэта к маленькой дочери - Аде, которую ему уже не суждено было больше
увидеть. Но, как и в первых песнях "Чайльд-Гарольда", перед нами не просто
интимный путевой дневник, а свободный лирический монолог мыслителя,
наблюдающего жизнь и размышляющего о ее законах. Публицистичность и ранее
составляла отличительную черту "Паломничества Чайльд-Гарольда"; в последних
двух песнях она проявляется с особенной силой.
Виденное, прочувствованное и продуманное отражается в поэме в
свободной, непринужденной форме, в живых образах. Как и в большинстве своих
наиболее зрелых произведений, Байрон нередко противоречит сам себе, - более
того, сознательно спорит сам с собою и убеждает самого себя. Свое
вынужденное изгнание он пытается первоначально осмыслить как бегство от
общества, от людей вообще. Природа - Рейн, Альпы, Средиземное море, -
которую он описывает не с хладнокровным интересом туриста, а с глубоким
лирическим чувством восторга, - предстает у него как истинное царство
свободы и гармонии. Возникает прямое противопоставление природы - обществу;
"шум больших городов для меня - пытка", - пишет Байрон. Поэт, однако, не
находит удовлетворения в эстетическом созерцании идеализованной природы,
наподобие Вордсворта. Общественные интересы его заявляют о себе, властно и
решительно врываясь в ход его размышлений. Швейцария для него - не только
снежные вершины Альп. Это - родина Руссо и приют Вольтера. И Байрон вводит в
третью песнь "Чайльд-Гарольда" замечательную характеристику обоих великих
французских просветителей, подчеркивая революционизирующий характер их идей,
подготовивших французскую революцию. Тема французской революции настойчиво
привлекает к себе поэта. Это - не созерцательный интерес к прошлому: в опыте
1789-1794 гг. Байрон ищет уроков для современности, для настоящего и для
будущего. Строфы, посвященные революции в третьей и четвертой песнях поэмы,
полны уверенности в том, что, несмотря на временные триумфы реакции,
революционная ситуация возникнет снова и исход ее будет иным (песнь III,
строфы 83-84; песнь IV, строфы 97-98). Не надо предаваться отчаянию, - час
расплаты "пришел - приходит - и придет". Пронизывающая все творчество
Байрона мысль о вечном движении человеческого бытия приводит теперь не к
скорбному выводу о суетности людских трудов и стремлений, а к страстному
сомнениями в действенности и силе человеческого познания. Байрон, пронесший
сквозь все свое творчество, несмотря на многие колебания и идейные кризисы,
твердую веру в достоинство человеческого разума и воли, испытывавший
страстное отвращение к мракобесию и мистике реакционного романтизма, в эту
пору более, чем когда-либо, приближается к уступкам идеалистической реакции.
Это проявляется с особенной силой в стихотворном "Отрывке", где жизнь
оказывается "лишь видением", мертвецы - подлинными наследниками земли, а
живые - лишь пузырями на ее поверхности. Знаменательно, однако, что этот
фрагмент остался незаконченным. Как бы беспросветно ни было отчаяние,
овладевавшее иногда Байроном, вопросы реальной жизни, общественных судеб
человечества слишком страстно волновали его, чтобы он мог надолго оставаться
в меланхолическом созерцании могилы, как ключа к тайнам земли.
В драматической поэме "Манфред" (Manfred. A Dramatic poem, 1817) -
центральном и вершинном произведении швейцарского периода - воплотились в
своем наивысшем напряжении противоречия, раздиравшие в эту пору сознание
Байрона. "Манфред" знаменует собою наивысший взлет индивидуалистических
бунтарских устремлений поэта, но вместе с тем и несостоятельность его
индивидуализма.
Опыт философско-исторических обобщений, запечатленных в "Еврейских
мелодиях" и "Оде с французского", не отвергнут автором "Манфреда". Хотя в
этой драматической поэме он во многом возвращается назад к
индивидуалистическому бунтарству ранних поэм, "Манфред" все же существенно
отличен от них. Индивидуалистический бунт личности против общества предстает
здесь не в своей непосредственной, наивно-поэтической форме, как в "Гяуре"
или "Корсаре"; он рассматривается более глубоко и обобщенно. В отличие от
ранних бунтарских поэм, в "Манфреде", несмотря на сугубо фантастический
колорит, слышна все же, хотя бы и глухо, поступь истории.
В действие "Манфреда" вовлекаются, вместе с немногочисленными людьми,
одушевленные силы природы, Немезида и ей подвластные судьбы, Ариман и духи
потустороннего мира. Но эта фантастическая символика не должна вводить в
заблуждение относительно "посюсторонности" и глубокой жизненной актуальности
для самого Байрона и его современников содержания этого романтического
произведения. "Манфред", как и более поздний "Каин", принадлежит к жанру
романтической философской драмы, где в обобщенной форме ставятся насущные
социальные вопросы.
Для понимания скрытого общественного "подтекста" "Манфреда" особенно
важны 3-я и 4-я сцены второго действия. Зловещие судьбы и духи выступают как
покровители и подстрекатели коварных врагов человечества. Это они возвращают
к власти павшего тирана (намек на Наполеона), чтобы он отплатил за их заботу
"кровью миллионов" и "гибелью нации". Это они починяют расшатанные престолы,
восстанавливают свергнутые династии (намек на реставрацию Бурбонов) и
воскрешают старые оракулы. Но воплощая в этих мрачных романтических символах
представление о роковой враждебности хода истории прогрессивным усилиям
людей, Байрон, однако, отвергает идею фаталистического примирения с
существующим порядком вещей. В его изображении "потусторонних" вершителей
исторических судеб человечества звучат иронические мотивы, неожиданно и
критически соотносящие эти романтические образы-символы с земной
общественной реальностью. Немезида и С_у_дьбы, при всем их могуществе,
оказываются в положении своего рода небесной полиции, не на шутку
обеспокоенной тем, что "смертные отважились размышлять самостоятельно,
судить своих королей и говорить о свободе..." Так возникает в "Манфреде"
идея б_о_р_ь_б_ы человека с судьбой, романтически обобщающая, как особенно
ясно видно из этих сцен поэмы, реальный исторический конфликт народных масс
Европы с реакцией. Эта идея раскрывается в образе героя поэмы.
Несмотря на средневеково-готическую обстановку действия, Манфред
основными чертами своего духовного облика принадлежит не средневековью, а
новому времени. В нем полнее и ярче, чем в каком-либо из предшествующих
образов, созданных Байроном, отразилось историческое крушение
просветительских иллюзий и "начало конца" буржуазной революционности. Полны
глубокого значения слова Манфреда - в беседе с аббатом:
Да, мой отец, мечтал и я когда-то:
Стремился в юности к высоким целям.
Дух человечества хотел усвоить,
Стать просветителем народов...
. . . . . . . . . . . . . . .
... Но все прошло -
Ошибся я в мечте.
(Перевод Д. Цертелева).
"Философия есть учение о счастье", - заметил английский философ
Шафтсбери, выразив в этом афоризме общую для буржуазных просветителей XVIII
века веру в разум как средство гармонического переустройства мира. "Древо
знания - не древо жизни", - возражает просветителям Байрон устами Манфреда.
Умозрительная философия не только не указывает человечеству пути к счастью,
- напротив, - "познанье - скорбь",
...знание - не счастье, а наука -
Обмен неведенья, где лишь одно
Незнание сменяется другим.
(Перевод Д. Цертелева).
В этой полемике с просветительским представлением о всесилии разума
отразились, но еще очень односторонне, исторические уроки французской
буржуазной революции и ее последствий.
Но знаменательно, что даже в "Манфреде" - одном из самых трагических
произведений Байрона - герой, отказываясь от наивно-оптимистических иллюзий
просветителей насчет действенности отвлеченного "естественного" разума, как
рычага общественного прогресса, не ищет взамен счастья ни в пассивном
агностицизме, ни в религии. Перед лицом сверхъестественного он ревниво
охраняет свое ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е достоинство. Более того, при всей
горечи, с какою он отзывается о претензиях "философии" быть "наукой о
счастье", он оказывается силен, могуч и независим - хотя и несчастлив -
именно как с_в_о_б_о_д_н_о м_ы_с_л_я_щ_и_й ч_е_л_о_в_е_к. В этом смысле
Байрон и в "Манфреде" - в противоположность реакционным романтикам -
сохраняет верность гуманистической этике Просвещения. При всем своем
трагизме "Манфред" звучит все же как гимн во славу человеческого разума.
Грандиозные картины швейцарской природы (первоначальным наброском
которых Байрону мог послужить его путевой дневник 1816 года, составленный
для Августы Ли) не подавляют, но лишь оттеняют величие Манфреда.
Характерно, что в своей работе над рукописью поэмы Байрон стремился
придать ей возможно большую четкость, последовательность и цельность,
обуздывая порывы собственной фантазии, уничтожая те эпизоды первоначального
текста, которые казались ему слишком гротескными и произвольными. (Так,
например, была опущена сцена шутовской расправы героя с докучливым аббатом,
нарушавшая величавую суровость финала.)
"Манфред" - первое крупное произведение Байрона, написанное строгим
пятистопным белым стихом - классическим размером английской драматургии,
начиная с Марло и Шекспира; к нему Байрон будет неизменно обращаться в
дальнейшем в своих трагедиях и "мистериях". Величавое и свободное движение
белого стиха нарушается причудливыми рифмованными лирическими песнями и
хорами духов, зловещим "заклинанием" 1-й сцены первого действия и др. И
здесь, как и в "восточных" поэмах, Байрон прибегает к романтической поэтике
тайны, к загадочным недомолвкам, устрашающим намекам, оставляя простор
догадкам читателей.
Но и в художественной форме, как и в идейном замысле "Манфреда",
романтическая "игра" воображения в конце концов все же подчиняется логически
ясному, типизирующему началу. Не мистические фантастические силы, а
мыслящий, сильный волей и духом человек - в центре этой драмы. На протяжении
всех центральных символических сцен этой драматической поэмы Манфред
отказывается поступиться свободой ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й мысли,
независимостью своей ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й воли, невзирая на любые
опасности и на любые соблазны. Он не хочет дать обет послушания прекрасной
фее Альп, хотя этой ценой мог бы, быть может, купить себе душевный покой
(символический эпизод, означающий, повидимому, отказ от ухода в смиренное
созерцание природы, наподобие Вордсворта). Он отказывается преклонить колени
перед Ариманом и его приспешниками - символическим воплощением существующего
порядка вещей, как отказывается внять благочестивым увещаниям аббата. В
сцене смерти Манфреда Байрон заставляет звучать с особой силой этот ведущий
мотив всего произведения. Уже умирая, Манфред отказывается признать себя
побежденным сверхъестественным миром. Зловещий сонм духов, окружающий его в
предсмертные минуты, не властен над ним. Сильнее всяких магических заклятий,
сильнее робких молитв испуганного аббата оказывается гордое напоминание
Манфреда:
...Власть свою я приобрел
Не договором низким с вашим сонмом,
А смелостью, наукой, покаяньем.
Ночными бденьями и силой духа,
Познаньем древности...
. . . . . . . . . . .Прочь!
Я руку смерти чувствую - не вашу!
(Перевод Д. Цертелева).
Когда издатель, испуганный бунтарским пафосом поэмы, исключил из
первого издания "Манфреда" заключительную реплику умирающего героя,
обращенную к аббату.
Старик! не так уж трудно умереть!
- Байрон был глубоко возмущен этой купюрой, уничтожившей, по его
словам, "всю мораль и эффект" поэмы, и настоял на восстановлении этой строки
в последующих изданиях.
"Мораль" "Манфреда", таким образом, имела отчетливо бунтарский
характер. Она провозглашала достоинство свободной человеческой личности,
независимой от всех реакционных "авторитетов". Но речь шла именно об
о_т_д_е_л_ь_н_о_й личности. Противоречие между интересами отдельного
индивида и интересами народа, столь характерное вообще для Байрона,
проявляется в "Манфреде" с огромной силой.
Манфред на протяжении всей драматической поэмы выступает как лицо
трагически одинокое. "Прометеева искра", которую он с гордостью в себе
ощущает, горит в нем не для блага других людей; из нее не может возгореться
пламя всенародного дела. Байрон романтически преображает одиночество своего
героя. Используя может быть, в поэтически измененном виде некоторые
автобиографические мотивы, связанные с крушением своей семейной жизни, он
наделяет Манфреда таинственным, исключительным прошлым, делает его жертвой
роковых страстей, равно губительных и для него самого и для той, которую он
любил и которую тщетно пытался забыть, - таинственной Астарты. Но эта
романтическая загадочность жизненной трагедии Манфреда в конце концов лишь
подчеркивает принципиальное одиночество, постоянную замкнутость в гордом
созерцании своего "я", которая характеризует героя.
Безнадежная отчужденность героя от народа выясняется особенно полно в
1-й сцене второго действия, где Манфред находит приют в хижине горного
охотника, только что спасшего его от гибели на краю пропасти. В изображении
Байрона ни простолюдин-труженик, ни зловещий гость не могут понять друг
друга. Швейцарскому поселянину непонятны демонические страсти Манфреда и его
духовные искания; существование Манфреда ему кажется "конвульсией, а не
жизнью". В свою очередь, Манфред, со снисходительным сочувствием отзываясь о
"смиренных добродетелях" и "невинных трудах" альпийских поселян, объявляет
себя существом иной породы: он - из "хищных птиц", а не из "вьючных скотов".
"Лев одинок - я тоже", - повторят он позднее, перед смертью, в беседе с
аббатом; принадлежать к массе, хотя бы в качестве ее вождя, значит быть
вожаком "стада" (действие III, сцена 1). В диалоге Манфреда с охотником за
сернами простой человек из народа представлен носителем обывательской морали
терпения; мятежные порывы оказываются аристократической привилегией
одинокого затворника - Манфреда. В этом противопоставлении духовного величия
гордого одиночки - трудовому народу, изображенному в виде прозаической и
косной массы, проявляются реакционные черты, связанные с
буржуазно-индивидуалистическими тенденциями творчества Байрона. В
действительности, духовное величие Манфреда, как бы ни поэтизировал его сам
автор, оказывается трагически бесплодным именно постольку, поскольку оно
характеризуется принципиальной отчужденностью от "невинных трудов" народных
масс.
Односторонность "Манфреда" критически оценил Гете. Некоторые из его
замечаний об этом произведении представляют значительный интерес.
Сопоставляя "Манфреда" со своим "Фаустом" (который был известен Байрону в
бытность в Швейцарии по вольному устному переводу-пересказу М. Льюиса), Гете
писал: "Удивительное, живо меня тронувшее явление - трагедия Байрона
"Манфред": этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего "Фауста" и, в
состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы
моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и
именно потому я не могу достаточно надивиться его таланту".
Отдавая должное художественной цельности и самобытности "Манфреда",
Гете заявляет, однако, о своем несогласии с общим замыслом произведения: "Я
не стану отрицать, что мы, в конце концов, начинаем тяготиться мрачным пылом
бесконечно глубокого разочарования. Однако наша досада всюду сочетается с
восхищением и уважением" {Гете. Manfred. A Dramatic Poem by Lord Byron. 1817
(1820). Собр. соч. в тринадцати томах. Юбилейное издание под ред. А. В.
Луначарского и М. Н. Розанова, т. X. М., Гослитиздат, стр. 611-612.}.
В отличие от Гете, как создателя "Фауста", Байрон в "Манфреде" (а
позднее и в "Дон Жуане" и в "Острове") чужд идее труда как творческого,
созидательного, преобразующего жизнь начала. Интеллектуальное могущество
Манфреда, романтически воплощающее в себе, по Байрону, скрытые возможности
человеческого разума и воли, по существу бесперспективно и бесполезно, так
как лишено всякой связи с жизненной практикой "огромной производящей
народной массы" (Энгельс). Будучи в состоянии повелевать силами природы и
силами истории, Манфред призывает их на помощь лишь себе самому, а не всему
человечеству. Все, чего он требует от них, - это только "забвение" -
искусственный и недосягаемый иллюзорный душевный покой. В этой поразительной
диспропорции между героическими возможностями Манфреда и
бессодержательностью его устремлений (а не в "готических" аксессуарах
кровосмесительной любовной драмы Манфреда - Астарты) заключается
действительная разгадка роковой обреченности Манфреда. Ее - хотя бы и смутно
- ощущал, повидимому, и сам Байрон: в диалоге Манфреда с духами стихий
природы (действие I, сцена 1) заключен намек на то, что "забвение", которого
тщетно ищет герой, может быть куплено лишь отказом от жизни, отказом от
борьбы. То, к чему мучительно рвался Манфред, - это усыпляющее "забвение" -
по существу равносильно нравственному самоубийству, равносильно тому, чтобы
добровольно погасить в себе "прометееву искру" свободной мысли. Таким
образом, романтическая коллизия поэмы оказывается внутренне ложной: Манфред
сохраняет свои героические черты лишь постольку, поскольку ему не удается
осуществить свою единственную заветную мечту. Его "победа" - желанное
"забвение" - была бы вместе с тем и его духовным поражением.
Одновременно с такими сугубо романтическими произведениями, как "Тьма"
и "Манфред", где жизнь преломляется в фантастических образах-символах,
Байрон, как бы споря сам с собой, создает и произведения, гораздо более
прямо отражающие общественную действительность и призывающие к продолжению
борьбы. В "Шильонском узнике" (The Prisoner of Chillon, 1816) и примыкающем
к нему "Сонете к Шильону", в отрывке "Прометей", в "Монодии на смерть
Шеридана" и в особенности в третьей и четвертой песнях "Чайльд-Гарольда", из
которых последняя была написана уже в Италии, поэт снова утверждает, что
смысл жизни и искусства - в борьбе за свободу.
"Шильонский узник" - первая поэма Байрона, герой которой - не одинокий
романтический бунтарь или созерцатель, а общественный деятель, чья борьба
связана с прогрессивными устремлениями его народа. Поэма написана под
впечатлением от посещения Шильонского замка (на Женевском озере), где в
течение шести лет, с 1530 по 1536 г., томился Франсуа Бонивар, республиканец
и вольнодумец, заключенный в тюрьму по приказу герцога Савойского за то, что
отстаивал независимость Швейцарии. В предуведомлении, предпосланном поэме,
Байрон сожалел, что слишком поздно познакомился с историей Бонивара. В
противном случае, писал он, "я постарался бы придать больше достоинства
своей теме, попытавшись восславить его мужество и доблесть". Действительно,
поэма Байрона повествует не о Бониваре - политическом борце, а о Бониваре -
страдальце, жертве деспотической тирании. Народ, появляется на сцену лишь в
заключительной строфе поэмы, бегло упоминающей о подлинном историческом
факте - освобождении Бонивара из тюрьмы восставшими бернцами. Но основной
мотив поэмы - глубокое сочувствие страданиям человека, который вместе со
своими близкими идет на муки ради своих убеждений, - звучал в тогдашних
условиях пламенным вызовом реакции. О том, какое революционизирующее
действие оказывала поэма Байрона на передовых читателей, свидетельствует
замечательный отзыв Белинского о "Шильонском узнике" в переводе Жуковского.
Отметив искажения текста в других его переводах из Байрона, Белинский
продолжает: "Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого
страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных
подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта
Англии. "Шильонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык
стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища
невинноосужденную голову... Каждый стих в переводе "Шильонского узника"
дышит страшной энергиею..." {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина.
Статья II. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр.
280.}
"Сонет к Шильону", написанный после окончания поэмы, и предпосланный ей
в первом издании, как бы договаривает то, что могло казаться самому автору
недосказанным в тексте "Шилъонского узника". Это - гимн во славу бессмертной
Свободы, которой не страшны кандалы и тюрьмы; мученичество ее сынов - залог
победы их родины.
В "Прометее" Байрон обращается к героическому образу древнего мифа, с
детства занимавшему его воображение. Если в написанном несколькими годами
позже "Освобожденном Прометее" Шелли, с которым Байрон познакомился и
завязал тесную дружбу в Швейцарии, заново переосмысленный образ Прометея
стал символом грядущего освобождения и расцвета человечества, то в
"Прометее" Байрона нет речи об этом светлом будущем. И все же это
стихотворение звучит как мужественный призыв к сопротивлению угнетению и
тирании, как гимн героической стойкости борцов за свободу. Непоколебимость
Прометея вселяет злобный страх в самого Громовержца - молнии дрожат в руках
палача, угадывающего в молчании титана свой собственный приговор. Образ
Прометея для Байрона - символ "судьбы и силы" человечества. Какие бы беды ни
были уготованы человеку, он может противостоять им, как равный, побеждая
даже самой своей смертью, - такова идея, пронизывающая все стихотворение
Байрона.
Его Прометей, в отличие от Прометея Шелли, которого поддерживают все
силы Земли, трагически одинок в своем подвиге; в этом смысле он еще несет на
себе печать индивидуализма, отличавшего прежних героев Байрона. Но самый
подвиг его совершен во имя человечества, и высшая вина его, в глазах
олимпийцев, в том, что он не пожелал, подобно богам, презреть "страдания
смертных в их печальной реальности". Это напоминание о "печальной
реальности" страданий человечества связывает с действительной жизнью
романтический протест Байрона и делает "Прометея" предвестником новых
тенденций в его творчестве.
Стремление Байрона стать ближе к жизни ярко проявляется в его "Монодии
на смерть Шеридана", написанной в том же 1816 г. Будучи данью памяти
умершего Шеридана, которого Байрон уважал и любил как друга, она
представляет собой, вместе с тем, своего рода политический и литературный
манифест. В своих юношеских литературно-критических сатирах Байрон говорил о
Шеридане преимущественно как о создателе юмористической комедии нравов;
теперь же он воспевает Шеридана как политического деятеля, защитника
угнетаемых Великобританией народов. "Когда громкий вопль попранного
Индостана вознесся к небу, взывая к отмщению", гневный голос Шеридана
прозвучал, как божий гром, в защиту угнетенной страны, "потряс народы" и
привел в трепет "побежденный сенат", пишет Байрон, вспоминая выступления
Шеридана на процессе Уоррена Гастингса (1787-1788), палача индийского
народа, составившего многомиллионное состояние своей разбойничьей
колониальной "службой". Строки эти замечательны как одно из редких в
английской литературе этого периода резких и прямых обличений преступности
колониального режима в Индии.
Суждения Байрона о драматургии Шеридана в "Монодии" интересны тем, что
в них выдвигается по-новому сформулированный им критерий оценки искусства.
Его восхищают в комедиях Шеридана "блистательные портреты, выхваченные прямо
из жизни, заставляющие всем сердцем почувствовать ту правду, которая их
породила"; он говорит о "прометеевом жаре", горящем в образах, созданных
Шериданом. Это сочетание верности жизни с "прометеевым жаром" как нельзя
лучше характеризует направление, в каком пойдет развитие творчества самого
Байрона, преодолевающего кризисные настроения "Тьмы" и "Манфреда".
Кризис, переживавшийся поэтом, и выход из него получили отражение в
третьей и четвертой песнях "Паломничества Чайльд-Гарольда". Третья песня
была написана в Швейцарии и опубликована в конце 1816 г. Четвертая песня
(написанная годом позже, летом 1817 г., в Италии, куда Байрон переехал
осенью 1816 г.) вышла в 1818 г.
Заключительные песни "Чайльд-Гарольда", как и две первых, принадлежат к
числу замечательнейших произведений Байрона по глубине и богатству
содержания и выразительности поэтической формы. Образ Гарольда здесь уже
менее, чем в первых песнях, занимает поэта; он перестает отделять себя от
своего героя, а подконец, в четвертой песне, расстается с ним, как с
фикцией, ставшей уже ненужной. Перед читателем - сам автор. В последних
песнях "Чайльд-Гарольда", как и в лирике швейцарского периода, запечатлена
вся горечь личных оскорблений, выпавших на долю Байрона в связи с семейным
разладом и разрывом с родиной. Третья песня открывается волнующим обращением
поэта к маленькой дочери - Аде, которую ему уже не суждено было больше
увидеть. Но, как и в первых песнях "Чайльд-Гарольда", перед нами не просто
интимный путевой дневник, а свободный лирический монолог мыслителя,
наблюдающего жизнь и размышляющего о ее законах. Публицистичность и ранее
составляла отличительную черту "Паломничества Чайльд-Гарольда"; в последних
двух песнях она проявляется с особенной силой.
Виденное, прочувствованное и продуманное отражается в поэме в
свободной, непринужденной форме, в живых образах. Как и в большинстве своих
наиболее зрелых произведений, Байрон нередко противоречит сам себе, - более
того, сознательно спорит сам с собою и убеждает самого себя. Свое
вынужденное изгнание он пытается первоначально осмыслить как бегство от
общества, от людей вообще. Природа - Рейн, Альпы, Средиземное море, -
которую он описывает не с хладнокровным интересом туриста, а с глубоким
лирическим чувством восторга, - предстает у него как истинное царство
свободы и гармонии. Возникает прямое противопоставление природы - обществу;
"шум больших городов для меня - пытка", - пишет Байрон. Поэт, однако, не
находит удовлетворения в эстетическом созерцании идеализованной природы,
наподобие Вордсворта. Общественные интересы его заявляют о себе, властно и
решительно врываясь в ход его размышлений. Швейцария для него - не только
снежные вершины Альп. Это - родина Руссо и приют Вольтера. И Байрон вводит в
третью песнь "Чайльд-Гарольда" замечательную характеристику обоих великих
французских просветителей, подчеркивая революционизирующий характер их идей,
подготовивших французскую революцию. Тема французской революции настойчиво
привлекает к себе поэта. Это - не созерцательный интерес к прошлому: в опыте
1789-1794 гг. Байрон ищет уроков для современности, для настоящего и для
будущего. Строфы, посвященные революции в третьей и четвертой песнях поэмы,
полны уверенности в том, что, несмотря на временные триумфы реакции,
революционная ситуация возникнет снова и исход ее будет иным (песнь III,
строфы 83-84; песнь IV, строфы 97-98). Не надо предаваться отчаянию, - час
расплаты "пришел - приходит - и придет". Пронизывающая все творчество
Байрона мысль о вечном движении человеческого бытия приводит теперь не к
скорбному выводу о суетности людских трудов и стремлений, а к страстному