Страница:
утверждению грядущего торжества Свободы. Это грядущее торжество Свободы поэт
предсказывает в замечательной 98-й строфе четвертой песни "Чайльд-Гарольда",
которая звучит и сейчас как вдохновляющий призыв к борцам за свободу.
Мужай, Свобода! Ядрами пробитый.
Твой поднят стяг наперекор ветрам;
Печальный звук твоей трубы разбитой
Сквозь ураган доселе слышен нам.
Цветов уж нет. Уж по твоим ветвям
Прошел топор, и ствол твой обнажился,
Но жизни сок еще струится там.
Запас семян под почвой сохранился,
И лишь весна нужна теплей, чтоб плод
родился.
(Перевод С. Ильина).
Так, снова обретая смысл жизни в освободительной борьбе, автор
"Чайльд-Гарольда" в четвертой песне уже не бежит от людей. Творения
человеческих рук, памятники искусства и старины теперь говорят с ним не
менее красноречиво, чем стихии природы. В четвертую песню "Чайльд-Гарольда"
входит, как одна из ее основных тем, величавая национальная культура Италии,
запечатленная в ее архитектуре, скульптуре, живописи. Обращение к этой теме
- одно из первых свидетельств растущего участия Байрона в
национально-освободительной борьбе итальянского народа.
Переезд в Италию открыл новый, чрезвычайно плодотворный период в
творчестве Байрона. Как это всегда с ним бывало, живое соприкосновение с
народно-освободительным массовым движением оказало одухотворяющее,
стимулирующее воздействие на его поэтическое дарование. От еще несколько
отвлеченного обращения к бессмертному духу Свободы в сонете "К Шильону", от
трагического образа Прометея-страдальца, гордого, но одинокого поборника
свободы, Байрон переходит уже в первых произведениях, созданных в Италии, к
поискам нового, гораздо более жизненно-конкретного политического содержания.
Одновременно с этим ищет он и новые, соответствующие этому новому содержанию
поэтические формы.
В Италии с особой силой развивается в творчестве Байрона тяга к
классицизму, наметившаяся еще в юности во времена его "Английских бардов и
шотландских обозревателей", "На тему из Горация" и др. Проблема классицизма
менее всего была для Байрона чисто литературной проблемой "традиций". Речь
шла не о подражании кому бы то ни было из представителей классицизма - будь
то Поп или писатели классической древности. В письме Меррею от 4 января 1821
г. Байрон формулирует свое понимание классицизма в драматургии: великую
трагедию нельзя создать, подражая елизаветинским драматургам, как это делают
его современники; надо "писать естественно и п_р_а_в_и_л_ь_н_о, и создавать
п_р_а_в_и_л_ь_н_ы_е трагедии, наподобие г_р_е_к_о_в, - но не в
п_о_д_р_а_ж_а_н_и_е им, а лишь используя общие контуры их построения (merely
the outline of their conduct), применительно к нашему времени и
обстоятельствам..." Эта заключительная мысль о первостепенном значении
с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о с_о_д_е_р_ж_а_н_и_я в драматургии чрезвычайно
характерна для всего направления эстетических исканий Байрона в итальянский
период.
Классицизм представлял для Байрона путь от романтизма, отражавшего
жизнь в символических, неясных, туманных образах, к познанию реальных
жизненных отношений, к выражению основного конфликта эпохи в лаконически
ясной и четкой форме.
Байрон приехал в Италию в ту пору, когда там с новой силой подымалось
народно-освободительное движение, руководимое карбонариями и направленное на
свержение абсолютистских режимов, насильно навязанных итальянскому народу
после Венского конгресса. Байрон вскоре не только сблизился с выдающимися
деятелями итальянского революционного движения, но и сам стал его
участником, - более того, одним из вождей местной карбонарской организации.
Многочисленные намеки на его тайную революционную деятельность в Италии,
заполняющие его дневники: и переписку, особенно в 1820-1821 гг., по
необходимости сдержанны и не раскрывают всех фактов. Но и по этим
многочисленным высказываниям самого поэта, по воспоминаниям современников (в
частности, например, Томаса Медвина, с которым Байрон беседовал на эту тему
в Пизе в 1822 г.), а также и по другим документальным данным, можно с
достоверностью утверждать, что Байрон в эту пору с головой ушел в бурную
подпольную политическую жизнь. Это отразилось и в его литературной
деятельности. Характерным свидетельством той выдающейся роли, которую Байрон
играл в народно-освободительном движении в Италии этой поры, являются
документы полицейских архивов, показывающие, что с 1819 г., а может быть и
ранее, полиция Болоньи, Рима и Венеции с напряженным вниманием следила за
Байроном и его друзьями, считая его опаснейшим врагом существующего
реакционного режима. Дом Байрона в Равенне стал, как видно из переписки и
дневников самого поэта, настоящим тайным арсеналом, где хранилось оружие,
накопленное для ожидавшегося со дня на день революционного восстания. Дом
Байрона стал одновременно и тайным генеральным штабом восстания.
Байрон щедро финансирует карбонарскую организацию {Наследство,
полученное после смерти тещи, и благополучный исход многолетнего судебного
процесса, подтвердившего его права на Рочдельские каменноугольные копи,
упрочили в 20-х годах состояние Байрона. Этому способствовали также и его
литературные гонорары, от которых он отказывался в первые годы своей
писательской деятельности.}, а после того как восстание провалилось, с
риском для себя использует свое положение знатного англичанина, обладающего
правами относительной дипломатической неприкосновенности, для того, чтобы
облегчить участь своих итальянских друзей - заговорщиков. Среди них были
особенно близкие ему графы Гамба - отец и брат его возлюбленной, графини
Терезы Гвиччиоли, разошедшейся с мужем ради Байрона. Байрон разделил с
обоими Гамба их изгнание из Равенны.
Литературное творчество Байрона в период подъема карбонарского движения
по праву воспринимается в Италии как революционное, зовущее к политической
борьбе, вдохновляющее друзей свободы, устрашающее реакцию. Как поэтический
манифест, напоминающий итальянцам о славном прошлом Италии и призывающий к
ее освобождению и объединению, прозвучало "Пророчество Данте" (The Prophecy
of Dante), написанное Байроном в 1819 г. (опубликовано в 1821 г.).
"Пророчество Данте" - замечательный пример творческого восприятия
Байроном, участником борьбы за освобождение итальянского народа, лучших
традиций итальянской культуры. Написанная дантовыми терцинами, в форме
гневного и пламенного монолога великого поэта Италии, провидящего страдания
своей порабощенной родины и зовущего свой народ к сопротивлению врагам,
поэма воссоздавала героический образ Данте как народного поэта-гражданина,
патриота и борца. В образе Данте прометеевское начало впервые в творчестве
Байрона получает не отвлеченное, символическое, а жизненное, историческое
содержание. Именно с Прометеем сравнивает байроновский Данте себя и себе
подобных поэтов, творчество которых вдохновляется гражданским долгом.
В своей поэме Байрон стремится воспроизвести подлинные
национально-исторические черты деятельности и творчества Данте. Он
вкладывает в его уста восторженный гимн во славу итальянского языка и
сознательно насыщает "Пророчество" образной символикой, напоминающей стиль
"Божественной комедии".
Но вместе с тем образ Данте в поэме Байрона обнаруживает признаки
сходства с самим английским поэтом. Тревога за родину, горечь изгнания,
гордое сознание того, что свои лучшие силы он отдал несправедливо
отвергнувшей его стране, мужественная стойкость перед лицом испытаний - все
эти черты духовного облика Данте в изображении Байрона проникнуты глубоким
автобиографическим лиризмом. Голос самого английского поэта звучал в словах:
Я стал изгнанником, но не рабом, - свободным!
Не только о Данте, отвергнутом Флоренцией, но и о себе и о своей родной
Англии писал Байрон:
Что сделал я тебе, народ мой?..
За что? Я - гражданин; всю кровь, что бьется
в жилах,
Я отдавал тебе в дни мира и войны, -
И на меня войной пошел ты!..
(Перевод Г. Шенгели).
Устами Данте Байрон формулирует одну из основных идей своей эстетики:
искусство свободно, служа народу ("тот, кто трудится для народов (nations),
может быть, действительно, беден, но он свободен"); художники, продающие
тиранам свой труд и, впридачу, свою душу, проституируют свое искусство.
Живая связь с национально-освободительным движением в Италии и
обращение к его славным традициям окрыляли поэзию Байрона. Реакционные
власти, со своей стороны, принимали меры к тому, чтобы обезопасить себя от
воздействия революционно-романтических призывов Байрона на умы итальянского
народа. В письме к Меррею от 8 мая 1820 г. Байрон сообщает, что четвертая
песня "Чайльд-Гарольда" в итальянском переводе была конфискована
правительством.
Перспективы развития и грядущей победы народно-освободительного
движения в Италии служили для Байрона в эту пору неисчерпаемым источником
вдохновения. В дневнике от 18 февраля 1821 г. он с восторгом пишет о том,
что готов на любые жертвы ради грядущего освобождения Италии: "Какая
великолепная цель - настоящая поэзия политики. Подумать только - свободная
Италия!!! Ведь ничего подобного не было со времен Августа"... "Италия - на
пороге великих событий", - пишет он в письме к Меррею от 17 августа 1820 г.
Вместе с тем внутренние противоречия карбонарского движения порождали в
Байроне тревожные и, как показало будущее, исторически вполне обоснованные
сомнения относительно реальных перспектив развития
национально-освободительного движения в Италии. В письме к Меррею от 16
апреля 1820 г. Байрон указывает, что итальянцам "нехватает единства и
нехватает принципиальности; я сомневаюсь в их успехе". В дневник, где он мог
высказывать свои мысли откровеннее, чем в письмах, он заносит 8 января 1821
г. следующие тревожные размышления: "Ее знаю, как покажут себя эти
итальянцы в настоящем бою... А между тем, в этом народе есть хороший
материал, есть благородная энергия, если бы она была хорошо направлена.
Но кто ее направит? Неважно. В такие времена рождаются герои". С искренней и
глубокой симпатией отзывается Байрон об итальянском народе, о
крестьянских народных массах Италии.
Из этого нового, практического революционного опыта Байрона, из
непрестанного напряженного ожидания революционного взрыва, на близость
которого он то и дело намекает в переписке со своими английскими друзьями,
родилась историческая трагедия Байрона "Марино Фальеро, дож Венеции" (Marino
Faliero, Doge of Venice; an Historical Tragedy), написанная летом 1820 г. и
опубликованная в 1821 г. За нею последовали трагедии "Сарданапал"
(Sardanapalus, начата в январе 1821 г. в Равенне) и "Двое Фоскари" (The Two
Foscari, написана летом 1821 г., опубликована в 1822 г.). Все эти трагедии
характеризуются тяготением Байрона к классицизму.
Трагедия "Марино Фальеро" была написана Байроном в разгар революционных
событий, вспыхнувших в Неаполе, где в первой половине июля 1820 г. одержала
победу революция, свергнувшая абсолютистский режим и распространившаяся
оттуда в Сицилию и в другие местности Италии. Сохранился черновик
написанного по-итальянски письма, с которым Байрон обратился к
неаполитанским повстанцам, предлагая им денежную помощь и личное участие в
их военных действиях. "Будучи за последнее время очевидцем тирании варваров
в оккупированных ими государствах Италии, он, как человек благородный, с
энтузиазмом видит великодушную решимость неаполитанцев отстоять свою по
праву завоеванную независимость", - писал о себе поэт. В заключение Байрон
выражал готовность вступить в неаполитанские войска хотя бы "простым
волонтером", чтобы "разделить судьбу отважного народа, сопротивляющегося так
называемому Священному Союзу, который сочетает лицемерие с деспотизмом".
Обстановка революционной ситуации, уже перешедшей в революционные
действия, отразилась на самом замысле байроновской трагедии, на ее
новаторских идейных и художественных особенностях. В письме к Меррею от 29
сентября 1820 г. Байрон писал не без иронии: "Я подозреваю, что в "Марино
Фальеро" вам и вашей братии не понравится п_о_л_и_т_и_к_а, которая в наше
время вам покажется опасной".
Хотя сюжет "Марино Фальеро" был заимствован из далекого прошлого
средневековой Венеции и хотя Байрон, по собственному его заявлению (в том же
письме к Меррею), отнюдь не хотел создавать в этой пьесе
и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_й политической аллегории на современность, его
трагедия явно имела актуальный, остро-политический смысл. Можно сказать, что
она заключала в себе и оценку состояния национально-освободительного
движения в Италии и попытку определить его будущее.
Творчески перерабатывая материалы старых венецианских хроник, откуда он
взял историю Марино Фальеро, - престарелого дожа Венеции, ставшего во главе
заговора и казненного за государственную измену, - Байрон сознательно
устранил из своей трагедии или, во всяком случае, попытался свести к
минимуму все личные мотивы, которые могли бы затемнить основную гражданскую
социально-политическую идею произведения. Мотив оскорбленного тщеславия,
любви дряхлого дожа к юной жене, его ревности и пр. не играет в трагедии
Байрона существенной роли, хотя и присутствует в изложении истории Марино
Фальеро у итальянских летописцев. В центре трагедии Байрона - история
заговора. С большой глубиной и художественной выразительностью Байрон рисует
различные противоборствующие друг другу силы, временно объединившиеся для
борьбы с общим врагом - тиранической олигархией венецианской знати.
Участниками заговора оказываются, с одной стороны, - аристократ, вельможа
Марино Фальеро, кровными узами родства и тесной дружбой связанный с
венецианской знатью, но возмущенный несправедливым решением Совета 10-ти по
делу о наказании обидевшего его венецианца, с другой стороны -
демократически мыслящие и по своему положению в обществе органически
враждебные этой знати "венецианские якобинцы" XVI века - Израэль Бертуччио и
Филиппо Календаро.
Есть основания думать, что в изображении внутренних противоречий,
возникающих между заговорщиками, когда перед ними встает вопрос о
необходимости решительных действий и о терроре как средстве добиться
вернейшей победы, Байрон в поэтической форме отразил свой реальный опыт
участия в карбонарском движении, которое также отличалось крайней социальной
неоднородностью своего состава и отсутствием четкого единства своих
политических целей. Знаменательна сцена трагедии, где, несмотря на всю свою
решимость, Марино Фальеро не находит в себе сил согласиться на
последовательную политику террора в отношении к членам Совета 10-ти и их
единомышленникам, своим вчерашним друзьям. В то время, как в словах Израэля
Бертуччио, этого непримиримого последовательного республиканца, звучит голос
человека, вышедшего из народной среды, Марино Фальеро как бы воплощает в
себе черты той итальянской дворянской аристократии, которая принимала
участие в движении карбонариев, но оставалась сама, как это понимал Байрон,
очень далекой от кровных нужд и стремлений трудовых масс итальянского
народа. Противоречия в среде заговорщиков усугубляются тем, что сами они
чрезвычайно далеки от народных масс Венеции. Именно отрыв руководящей
верхушки освободительного движения от народных масс в конечном счете
оказывается причиной рокового поражения заговора. Эта мысль с предельным
поэтическим лаконизмом выражена Байроном в финале трагедии.
Казнь арестованных заговорщиков во главе с Марино Фальеро совершается
во дворце, куда не допущен народ. Народные массы, сгрудившись перед решеткой
наглухо запертых ворот дворца на площади Святого Марка, тщетно рвутся к
месту казни. В уста одного из представителей народа Байрон вкладывает
знаменательные слова: "Знай мы, какое дело они готовят, мы принесли бы с
собою оружие и взломали бы эти ворота!" Народ оказывается не осведомленным о
целях заговорщиков и бессильным помочь им в решающий момент. Казнь
свершается, и только после того как палач провозглашает гибель "изменника"
Марино Фальеро, ворота открываются, и народ становится лишь свидетелем
последнего акта неудачного восстания венецианских республиканцев.
Так в "Марино Фальеро" Байрон, не нарушая верности исторических образов
своей трагедии, не превращая ее в сухую аллегорию, сформулировал в
поэтической форме свой вывод о силе и слабости карбонарского движения в
современной ему Италии.
Несмотря на трагический исход пьесы, она была написана с целью
мобилизовать передовых людей на борьбу за свободу. Характерен монолог
Израэля Бертуччио во 2-й сцене второго действия трагедии. Предусматривая
возможность поражения восстания, Бертуччио, однако, и в этом случае
отказывается признать себя побежденным: "Те, которые умирают за великое
дело, никогда не оказываются побежденными: кровь их может пролиться на
плаху, головы их могут гнить на солнце, их отрубленные руки и ноги могут
быть прибиты к городским воротам и замковым стенам, - но дух их будет жить.
Пускай пройдут года и другие разделят столь же мрачную участь. Мир в конце
концов придет к Свободе!"
По сравнению с "Марино Фальеро" две другие примыкающие к ней
исторические трагедии Байрона - "Сарданапал" и "Двое Фоскари", написанные
под впечатлением поражений национально-освободительного движения в Италии, -
отличаются нарастанием пессимистических мотивов. Трагедия "Сарданапал",
сюжет которой был заимствован Байроном из древнеассирийской истории,
возвращает нас к дилемме, которая и ранее была характерна для мировоззрения
и творчества Байрона. Это проблема сочетания прав человека на личную свободу
и прав народа на свою гражданскую свободу. Эти две задачи кажутся Байрону
несовместимыми, что и порождает основной трагический конфликт пьесы. В лице
Сарданапала - властителя Ассиро-Вавилонии - Байрон создает образ
монарха-гуманиста, который, однако, в своем попечении о благе подданных
ограничивается лишь тем, что воздерживается от употребления принадлежащих
ему государственных прерогатив и оставляет свое царство на волю судеб. Свою
жизнь, искусственно "освобожденную" таким образом от общественной
деятельности, от политической борьбы, Сарданапал посвящает погоне за
наслаждениями. Сам Байрон склонен видеть в этом решении законное право
каждой человеческой личности на свободное, ничем не стесняемое
удовлетворение всех своих чувственных и эмоциональных потребностей. Но,
вместе с тем, в ходе трагедии обнаруживается несостоятельность
эгоистического индивидуализма эпикурейца Сарданапала. Думая, что своим
невмешательством в государственные дела он обеспечил счастье своего народа,
Сарданапал жестоко ошибался. Его бездействие было использовано
вельможами-заговорщиками в своих корыстных, гибельных для государства целях.
Только тогда, когда Ассиро-Вавилония оказывается перед угрозой опасности и
изнутри и извне, Сарданапал пробуждается от своей эпикурейской спячки. Но
уже поздно. Несмотря на личную доблесть, которую он проявляет в решающей
схватке с врагами, Сарданапал оказывается безнадежно одиноким в этой борьбе
с окружающими его предателями. С ним вместе сражаются лишь немногие
приближенные. Народ остается за пределами борьбы. Ему предстоит лишь стать
жертвой рокового разрыва между личными интересами Сарданапала и забытыми,
оставленными им в пренебрежении интересами его родины.
В трагедии "Двое Фоскари" круг действующих лиц суживается еще более и
гражданская тема - тема патриотизма, раскрытая в истории дожа Фоскари и его
сына, - звучит еще более безнадежно, чем в "Сарданапале". Оба героя трагедии
- и дож Франческо Фоскари и его сын Джакопо, которого отец, повинуясь долгу,
сам посылает на пытки по доносу врагов, горячо любят свою родину - Венецию.
Но эта любовь к родине, обрывающая жизнь младшего Фоскари, который не в
силах примириться с изгнанием, и подтачивающая силы его отца, вынужденного
жертвовать государству сыном, предстает в трагедии Байрона как мучительное,
страдальческое чувство. Искренний и беззаветный патриотизм обоих Фоскари
оказывается бездейственным и бесперспективным в силу их трагического
одиночества; чистота и бескорыстие их побуждений лишь предает их тем вернее
в руки коварных, лишенных совести и чести врагов. Народ уже не принимает
никакого участия в трагедии, и содержание ее сводится к неравному поединку
двух благородных, но бессильных героев-патриотов, отца и сына Фоскари, с их
мстительным и беспринципным противником, патрицием Лоредано. Еще Пушкин
указывал на искусственность зловещего образа Лоредано, для которого смысл
всей жизни только в том, чтобы свести счеты с личным врагом.
Поражение восстания, в котором Байрон готовился принять участие с
оружием в руках, и последовавший за этим разгром карбонарской организации
были для него тяжелым ударом.
Почва для революционной борьбы, казалось, снова ускользала из-под его
ног. От гражданско-политических "исторических трагедий" из итальянской
истории он обращается снова к романтической философской драме, первым опытом
которой был "Манфред".
Мистерия "Каин" (Cain) была опубликована вместе с "Сарданапалом" и
"Двое Фоскари" в декабре 1821 г., уже после подавления
национально-освободительного восстания в Италии. В этой драме, несмотря на
ее, по видимости, далекую от действительности библейскую тему, Байрон
продолжал, как и в предшествующих "итальянских" трагедиях, свои размышления
о судьбах народов в условиях реакционного политического режима Священного
Союза, но на этот раз - в более отвлеченной романтической форме.
"Каин" представляет собою итог романтических исканий Байрона. Сам
Байрон связывал замысел этой мистерии с "Манфредом". Но, по сравнению с
"Манфредом", здесь появляются некоторые новые черты, характерные для
итальянского периода творчества Байрона. Манфред, как исключительная
личность, противостоял в своем трагическом одиночестве массе трудящегося
"простого народа". Каин является как бы воплощением всего свободолюбивого
человечества, борющегося за свои права против угнетения и тирании. Эта тема
была облечена в "Каине" в мифологическую одежду. Байрон переосмыслил древнюю
библейскую легенду, создав в своей мистерии величественный героический образ
Каина. Братоубийца, заклейменный господним проклятием, каким рисовала Каина
библия, предстал у поэта, по его собственному определению в письме к Меррею
от 8 февраля 1822 г., не только как "первый убийца", но и как "первый
бунтарь" на земле.
Религиозное богоборчество "Каина" само по себе имело необычайно
актуальное прогрессивное значение в ту пору, когда была создана эта драма.
Недаром в травле "Каина" приняли участие единым фронтом и органы реакционной
политической прессы, и церковники всех религиозных мастей. "...Все попы
ополчились в своих проповедях против него, от Кентиштауна и Оксфорда до
Пизы...", - писал Байрон о "Каине" в письме Муру от 20 февраля 1822 г.
Байрон прекрасно отдавал себе отчет в политическом смысле этого похода
против его "богохульной" драмы. "Такой же крик подымался и против Пристли,
Юма, Гиббона, Вольтера и всех, кто осмеливался посягнуть на церковную
десятину", - писал он 6 февраля 1822 г. Киннерду. В богоборческих мотивах
"Каина" обнаруживается преемственная связь Байрона с гуманизмом буржуазных
просветителей XVIII столетия. Моральное оправдание Каина представляло собою,
по существу, оправдание "естественного" человека с его земными стремлениями,
с его земными правами. Старая проблема, волновавшая Байрона и раньше, -
человеческая природа и "сверхъестественные" силы - ставится здесь Байроном
уже по-иному, чем в "Манфреде". На слова Люцифера о том, что зло составляет
неотъемлемый атрибут всех живых существ, Каин отвечает
...Нет, не всех, -
Я не могу тебе поверить в этом:
Я жажду лишь добра.
Люцифер: . . . . . . . . .А кто иль что Того и не жаждет? Кто же станет
зла Искать из-за любви к его отраве? Никто! Ничто!
(Перевод Е. Зарина).
Настаивая на том, что Каин добр в широком смысле, какой вкладывали в
это слово просветители, Байрон тем самым возлагает ответственность за
совершенное им убийство на бога. В этом обличении "божественной" тирании
заключался по существу протест против тирании политической. Знаменательно,
что в письме к Меррею Байрон сам говорит о том, что Каин совершает убийство
под влиянием раздражения и недовольства, вызванных "райской политикой". Это
указание самого поэта на политический смысл бунтарства Каина заслуживает
серьезного внимания.
Сама система образов "Каина" обнаруживает прямую связь с революционным
характером романтизма Байрона. Противопоставляя Каина с его жаждой знания, с
его стремлением любою ценою отстоять свою свободу мысли, с его отказом
предсказывает в замечательной 98-й строфе четвертой песни "Чайльд-Гарольда",
которая звучит и сейчас как вдохновляющий призыв к борцам за свободу.
Мужай, Свобода! Ядрами пробитый.
Твой поднят стяг наперекор ветрам;
Печальный звук твоей трубы разбитой
Сквозь ураган доселе слышен нам.
Цветов уж нет. Уж по твоим ветвям
Прошел топор, и ствол твой обнажился,
Но жизни сок еще струится там.
Запас семян под почвой сохранился,
И лишь весна нужна теплей, чтоб плод
родился.
(Перевод С. Ильина).
Так, снова обретая смысл жизни в освободительной борьбе, автор
"Чайльд-Гарольда" в четвертой песне уже не бежит от людей. Творения
человеческих рук, памятники искусства и старины теперь говорят с ним не
менее красноречиво, чем стихии природы. В четвертую песню "Чайльд-Гарольда"
входит, как одна из ее основных тем, величавая национальная культура Италии,
запечатленная в ее архитектуре, скульптуре, живописи. Обращение к этой теме
- одно из первых свидетельств растущего участия Байрона в
национально-освободительной борьбе итальянского народа.
Переезд в Италию открыл новый, чрезвычайно плодотворный период в
творчестве Байрона. Как это всегда с ним бывало, живое соприкосновение с
народно-освободительным массовым движением оказало одухотворяющее,
стимулирующее воздействие на его поэтическое дарование. От еще несколько
отвлеченного обращения к бессмертному духу Свободы в сонете "К Шильону", от
трагического образа Прометея-страдальца, гордого, но одинокого поборника
свободы, Байрон переходит уже в первых произведениях, созданных в Италии, к
поискам нового, гораздо более жизненно-конкретного политического содержания.
Одновременно с этим ищет он и новые, соответствующие этому новому содержанию
поэтические формы.
В Италии с особой силой развивается в творчестве Байрона тяга к
классицизму, наметившаяся еще в юности во времена его "Английских бардов и
шотландских обозревателей", "На тему из Горация" и др. Проблема классицизма
менее всего была для Байрона чисто литературной проблемой "традиций". Речь
шла не о подражании кому бы то ни было из представителей классицизма - будь
то Поп или писатели классической древности. В письме Меррею от 4 января 1821
г. Байрон формулирует свое понимание классицизма в драматургии: великую
трагедию нельзя создать, подражая елизаветинским драматургам, как это делают
его современники; надо "писать естественно и п_р_а_в_и_л_ь_н_о, и создавать
п_р_а_в_и_л_ь_н_ы_е трагедии, наподобие г_р_е_к_о_в, - но не в
п_о_д_р_а_ж_а_н_и_е им, а лишь используя общие контуры их построения (merely
the outline of their conduct), применительно к нашему времени и
обстоятельствам..." Эта заключительная мысль о первостепенном значении
с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о с_о_д_е_р_ж_а_н_и_я в драматургии чрезвычайно
характерна для всего направления эстетических исканий Байрона в итальянский
период.
Классицизм представлял для Байрона путь от романтизма, отражавшего
жизнь в символических, неясных, туманных образах, к познанию реальных
жизненных отношений, к выражению основного конфликта эпохи в лаконически
ясной и четкой форме.
Байрон приехал в Италию в ту пору, когда там с новой силой подымалось
народно-освободительное движение, руководимое карбонариями и направленное на
свержение абсолютистских режимов, насильно навязанных итальянскому народу
после Венского конгресса. Байрон вскоре не только сблизился с выдающимися
деятелями итальянского революционного движения, но и сам стал его
участником, - более того, одним из вождей местной карбонарской организации.
Многочисленные намеки на его тайную революционную деятельность в Италии,
заполняющие его дневники: и переписку, особенно в 1820-1821 гг., по
необходимости сдержанны и не раскрывают всех фактов. Но и по этим
многочисленным высказываниям самого поэта, по воспоминаниям современников (в
частности, например, Томаса Медвина, с которым Байрон беседовал на эту тему
в Пизе в 1822 г.), а также и по другим документальным данным, можно с
достоверностью утверждать, что Байрон в эту пору с головой ушел в бурную
подпольную политическую жизнь. Это отразилось и в его литературной
деятельности. Характерным свидетельством той выдающейся роли, которую Байрон
играл в народно-освободительном движении в Италии этой поры, являются
документы полицейских архивов, показывающие, что с 1819 г., а может быть и
ранее, полиция Болоньи, Рима и Венеции с напряженным вниманием следила за
Байроном и его друзьями, считая его опаснейшим врагом существующего
реакционного режима. Дом Байрона в Равенне стал, как видно из переписки и
дневников самого поэта, настоящим тайным арсеналом, где хранилось оружие,
накопленное для ожидавшегося со дня на день революционного восстания. Дом
Байрона стал одновременно и тайным генеральным штабом восстания.
Байрон щедро финансирует карбонарскую организацию {Наследство,
полученное после смерти тещи, и благополучный исход многолетнего судебного
процесса, подтвердившего его права на Рочдельские каменноугольные копи,
упрочили в 20-х годах состояние Байрона. Этому способствовали также и его
литературные гонорары, от которых он отказывался в первые годы своей
писательской деятельности.}, а после того как восстание провалилось, с
риском для себя использует свое положение знатного англичанина, обладающего
правами относительной дипломатической неприкосновенности, для того, чтобы
облегчить участь своих итальянских друзей - заговорщиков. Среди них были
особенно близкие ему графы Гамба - отец и брат его возлюбленной, графини
Терезы Гвиччиоли, разошедшейся с мужем ради Байрона. Байрон разделил с
обоими Гамба их изгнание из Равенны.
Литературное творчество Байрона в период подъема карбонарского движения
по праву воспринимается в Италии как революционное, зовущее к политической
борьбе, вдохновляющее друзей свободы, устрашающее реакцию. Как поэтический
манифест, напоминающий итальянцам о славном прошлом Италии и призывающий к
ее освобождению и объединению, прозвучало "Пророчество Данте" (The Prophecy
of Dante), написанное Байроном в 1819 г. (опубликовано в 1821 г.).
"Пророчество Данте" - замечательный пример творческого восприятия
Байроном, участником борьбы за освобождение итальянского народа, лучших
традиций итальянской культуры. Написанная дантовыми терцинами, в форме
гневного и пламенного монолога великого поэта Италии, провидящего страдания
своей порабощенной родины и зовущего свой народ к сопротивлению врагам,
поэма воссоздавала героический образ Данте как народного поэта-гражданина,
патриота и борца. В образе Данте прометеевское начало впервые в творчестве
Байрона получает не отвлеченное, символическое, а жизненное, историческое
содержание. Именно с Прометеем сравнивает байроновский Данте себя и себе
подобных поэтов, творчество которых вдохновляется гражданским долгом.
В своей поэме Байрон стремится воспроизвести подлинные
национально-исторические черты деятельности и творчества Данте. Он
вкладывает в его уста восторженный гимн во славу итальянского языка и
сознательно насыщает "Пророчество" образной символикой, напоминающей стиль
"Божественной комедии".
Но вместе с тем образ Данте в поэме Байрона обнаруживает признаки
сходства с самим английским поэтом. Тревога за родину, горечь изгнания,
гордое сознание того, что свои лучшие силы он отдал несправедливо
отвергнувшей его стране, мужественная стойкость перед лицом испытаний - все
эти черты духовного облика Данте в изображении Байрона проникнуты глубоким
автобиографическим лиризмом. Голос самого английского поэта звучал в словах:
Я стал изгнанником, но не рабом, - свободным!
Не только о Данте, отвергнутом Флоренцией, но и о себе и о своей родной
Англии писал Байрон:
Что сделал я тебе, народ мой?..
За что? Я - гражданин; всю кровь, что бьется
в жилах,
Я отдавал тебе в дни мира и войны, -
И на меня войной пошел ты!..
(Перевод Г. Шенгели).
Устами Данте Байрон формулирует одну из основных идей своей эстетики:
искусство свободно, служа народу ("тот, кто трудится для народов (nations),
может быть, действительно, беден, но он свободен"); художники, продающие
тиранам свой труд и, впридачу, свою душу, проституируют свое искусство.
Живая связь с национально-освободительным движением в Италии и
обращение к его славным традициям окрыляли поэзию Байрона. Реакционные
власти, со своей стороны, принимали меры к тому, чтобы обезопасить себя от
воздействия революционно-романтических призывов Байрона на умы итальянского
народа. В письме к Меррею от 8 мая 1820 г. Байрон сообщает, что четвертая
песня "Чайльд-Гарольда" в итальянском переводе была конфискована
правительством.
Перспективы развития и грядущей победы народно-освободительного
движения в Италии служили для Байрона в эту пору неисчерпаемым источником
вдохновения. В дневнике от 18 февраля 1821 г. он с восторгом пишет о том,
что готов на любые жертвы ради грядущего освобождения Италии: "Какая
великолепная цель - настоящая поэзия политики. Подумать только - свободная
Италия!!! Ведь ничего подобного не было со времен Августа"... "Италия - на
пороге великих событий", - пишет он в письме к Меррею от 17 августа 1820 г.
Вместе с тем внутренние противоречия карбонарского движения порождали в
Байроне тревожные и, как показало будущее, исторически вполне обоснованные
сомнения относительно реальных перспектив развития
национально-освободительного движения в Италии. В письме к Меррею от 16
апреля 1820 г. Байрон указывает, что итальянцам "нехватает единства и
нехватает принципиальности; я сомневаюсь в их успехе". В дневник, где он мог
высказывать свои мысли откровеннее, чем в письмах, он заносит 8 января 1821
г. следующие тревожные размышления: "Ее знаю, как покажут себя эти
итальянцы в настоящем бою... А между тем, в этом народе есть хороший
материал, есть благородная энергия, если бы она была хорошо направлена.
Но кто ее направит? Неважно. В такие времена рождаются герои". С искренней и
глубокой симпатией отзывается Байрон об итальянском народе, о
крестьянских народных массах Италии.
Из этого нового, практического революционного опыта Байрона, из
непрестанного напряженного ожидания революционного взрыва, на близость
которого он то и дело намекает в переписке со своими английскими друзьями,
родилась историческая трагедия Байрона "Марино Фальеро, дож Венеции" (Marino
Faliero, Doge of Venice; an Historical Tragedy), написанная летом 1820 г. и
опубликованная в 1821 г. За нею последовали трагедии "Сарданапал"
(Sardanapalus, начата в январе 1821 г. в Равенне) и "Двое Фоскари" (The Two
Foscari, написана летом 1821 г., опубликована в 1822 г.). Все эти трагедии
характеризуются тяготением Байрона к классицизму.
Трагедия "Марино Фальеро" была написана Байроном в разгар революционных
событий, вспыхнувших в Неаполе, где в первой половине июля 1820 г. одержала
победу революция, свергнувшая абсолютистский режим и распространившаяся
оттуда в Сицилию и в другие местности Италии. Сохранился черновик
написанного по-итальянски письма, с которым Байрон обратился к
неаполитанским повстанцам, предлагая им денежную помощь и личное участие в
их военных действиях. "Будучи за последнее время очевидцем тирании варваров
в оккупированных ими государствах Италии, он, как человек благородный, с
энтузиазмом видит великодушную решимость неаполитанцев отстоять свою по
праву завоеванную независимость", - писал о себе поэт. В заключение Байрон
выражал готовность вступить в неаполитанские войска хотя бы "простым
волонтером", чтобы "разделить судьбу отважного народа, сопротивляющегося так
называемому Священному Союзу, который сочетает лицемерие с деспотизмом".
Обстановка революционной ситуации, уже перешедшей в революционные
действия, отразилась на самом замысле байроновской трагедии, на ее
новаторских идейных и художественных особенностях. В письме к Меррею от 29
сентября 1820 г. Байрон писал не без иронии: "Я подозреваю, что в "Марино
Фальеро" вам и вашей братии не понравится п_о_л_и_т_и_к_а, которая в наше
время вам покажется опасной".
Хотя сюжет "Марино Фальеро" был заимствован из далекого прошлого
средневековой Венеции и хотя Байрон, по собственному его заявлению (в том же
письме к Меррею), отнюдь не хотел создавать в этой пьесе
и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_й политической аллегории на современность, его
трагедия явно имела актуальный, остро-политический смысл. Можно сказать, что
она заключала в себе и оценку состояния национально-освободительного
движения в Италии и попытку определить его будущее.
Творчески перерабатывая материалы старых венецианских хроник, откуда он
взял историю Марино Фальеро, - престарелого дожа Венеции, ставшего во главе
заговора и казненного за государственную измену, - Байрон сознательно
устранил из своей трагедии или, во всяком случае, попытался свести к
минимуму все личные мотивы, которые могли бы затемнить основную гражданскую
социально-политическую идею произведения. Мотив оскорбленного тщеславия,
любви дряхлого дожа к юной жене, его ревности и пр. не играет в трагедии
Байрона существенной роли, хотя и присутствует в изложении истории Марино
Фальеро у итальянских летописцев. В центре трагедии Байрона - история
заговора. С большой глубиной и художественной выразительностью Байрон рисует
различные противоборствующие друг другу силы, временно объединившиеся для
борьбы с общим врагом - тиранической олигархией венецианской знати.
Участниками заговора оказываются, с одной стороны, - аристократ, вельможа
Марино Фальеро, кровными узами родства и тесной дружбой связанный с
венецианской знатью, но возмущенный несправедливым решением Совета 10-ти по
делу о наказании обидевшего его венецианца, с другой стороны -
демократически мыслящие и по своему положению в обществе органически
враждебные этой знати "венецианские якобинцы" XVI века - Израэль Бертуччио и
Филиппо Календаро.
Есть основания думать, что в изображении внутренних противоречий,
возникающих между заговорщиками, когда перед ними встает вопрос о
необходимости решительных действий и о терроре как средстве добиться
вернейшей победы, Байрон в поэтической форме отразил свой реальный опыт
участия в карбонарском движении, которое также отличалось крайней социальной
неоднородностью своего состава и отсутствием четкого единства своих
политических целей. Знаменательна сцена трагедии, где, несмотря на всю свою
решимость, Марино Фальеро не находит в себе сил согласиться на
последовательную политику террора в отношении к членам Совета 10-ти и их
единомышленникам, своим вчерашним друзьям. В то время, как в словах Израэля
Бертуччио, этого непримиримого последовательного республиканца, звучит голос
человека, вышедшего из народной среды, Марино Фальеро как бы воплощает в
себе черты той итальянской дворянской аристократии, которая принимала
участие в движении карбонариев, но оставалась сама, как это понимал Байрон,
очень далекой от кровных нужд и стремлений трудовых масс итальянского
народа. Противоречия в среде заговорщиков усугубляются тем, что сами они
чрезвычайно далеки от народных масс Венеции. Именно отрыв руководящей
верхушки освободительного движения от народных масс в конечном счете
оказывается причиной рокового поражения заговора. Эта мысль с предельным
поэтическим лаконизмом выражена Байроном в финале трагедии.
Казнь арестованных заговорщиков во главе с Марино Фальеро совершается
во дворце, куда не допущен народ. Народные массы, сгрудившись перед решеткой
наглухо запертых ворот дворца на площади Святого Марка, тщетно рвутся к
месту казни. В уста одного из представителей народа Байрон вкладывает
знаменательные слова: "Знай мы, какое дело они готовят, мы принесли бы с
собою оружие и взломали бы эти ворота!" Народ оказывается не осведомленным о
целях заговорщиков и бессильным помочь им в решающий момент. Казнь
свершается, и только после того как палач провозглашает гибель "изменника"
Марино Фальеро, ворота открываются, и народ становится лишь свидетелем
последнего акта неудачного восстания венецианских республиканцев.
Так в "Марино Фальеро" Байрон, не нарушая верности исторических образов
своей трагедии, не превращая ее в сухую аллегорию, сформулировал в
поэтической форме свой вывод о силе и слабости карбонарского движения в
современной ему Италии.
Несмотря на трагический исход пьесы, она была написана с целью
мобилизовать передовых людей на борьбу за свободу. Характерен монолог
Израэля Бертуччио во 2-й сцене второго действия трагедии. Предусматривая
возможность поражения восстания, Бертуччио, однако, и в этом случае
отказывается признать себя побежденным: "Те, которые умирают за великое
дело, никогда не оказываются побежденными: кровь их может пролиться на
плаху, головы их могут гнить на солнце, их отрубленные руки и ноги могут
быть прибиты к городским воротам и замковым стенам, - но дух их будет жить.
Пускай пройдут года и другие разделят столь же мрачную участь. Мир в конце
концов придет к Свободе!"
По сравнению с "Марино Фальеро" две другие примыкающие к ней
исторические трагедии Байрона - "Сарданапал" и "Двое Фоскари", написанные
под впечатлением поражений национально-освободительного движения в Италии, -
отличаются нарастанием пессимистических мотивов. Трагедия "Сарданапал",
сюжет которой был заимствован Байроном из древнеассирийской истории,
возвращает нас к дилемме, которая и ранее была характерна для мировоззрения
и творчества Байрона. Это проблема сочетания прав человека на личную свободу
и прав народа на свою гражданскую свободу. Эти две задачи кажутся Байрону
несовместимыми, что и порождает основной трагический конфликт пьесы. В лице
Сарданапала - властителя Ассиро-Вавилонии - Байрон создает образ
монарха-гуманиста, который, однако, в своем попечении о благе подданных
ограничивается лишь тем, что воздерживается от употребления принадлежащих
ему государственных прерогатив и оставляет свое царство на волю судеб. Свою
жизнь, искусственно "освобожденную" таким образом от общественной
деятельности, от политической борьбы, Сарданапал посвящает погоне за
наслаждениями. Сам Байрон склонен видеть в этом решении законное право
каждой человеческой личности на свободное, ничем не стесняемое
удовлетворение всех своих чувственных и эмоциональных потребностей. Но,
вместе с тем, в ходе трагедии обнаруживается несостоятельность
эгоистического индивидуализма эпикурейца Сарданапала. Думая, что своим
невмешательством в государственные дела он обеспечил счастье своего народа,
Сарданапал жестоко ошибался. Его бездействие было использовано
вельможами-заговорщиками в своих корыстных, гибельных для государства целях.
Только тогда, когда Ассиро-Вавилония оказывается перед угрозой опасности и
изнутри и извне, Сарданапал пробуждается от своей эпикурейской спячки. Но
уже поздно. Несмотря на личную доблесть, которую он проявляет в решающей
схватке с врагами, Сарданапал оказывается безнадежно одиноким в этой борьбе
с окружающими его предателями. С ним вместе сражаются лишь немногие
приближенные. Народ остается за пределами борьбы. Ему предстоит лишь стать
жертвой рокового разрыва между личными интересами Сарданапала и забытыми,
оставленными им в пренебрежении интересами его родины.
В трагедии "Двое Фоскари" круг действующих лиц суживается еще более и
гражданская тема - тема патриотизма, раскрытая в истории дожа Фоскари и его
сына, - звучит еще более безнадежно, чем в "Сарданапале". Оба героя трагедии
- и дож Франческо Фоскари и его сын Джакопо, которого отец, повинуясь долгу,
сам посылает на пытки по доносу врагов, горячо любят свою родину - Венецию.
Но эта любовь к родине, обрывающая жизнь младшего Фоскари, который не в
силах примириться с изгнанием, и подтачивающая силы его отца, вынужденного
жертвовать государству сыном, предстает в трагедии Байрона как мучительное,
страдальческое чувство. Искренний и беззаветный патриотизм обоих Фоскари
оказывается бездейственным и бесперспективным в силу их трагического
одиночества; чистота и бескорыстие их побуждений лишь предает их тем вернее
в руки коварных, лишенных совести и чести врагов. Народ уже не принимает
никакого участия в трагедии, и содержание ее сводится к неравному поединку
двух благородных, но бессильных героев-патриотов, отца и сына Фоскари, с их
мстительным и беспринципным противником, патрицием Лоредано. Еще Пушкин
указывал на искусственность зловещего образа Лоредано, для которого смысл
всей жизни только в том, чтобы свести счеты с личным врагом.
Поражение восстания, в котором Байрон готовился принять участие с
оружием в руках, и последовавший за этим разгром карбонарской организации
были для него тяжелым ударом.
Почва для революционной борьбы, казалось, снова ускользала из-под его
ног. От гражданско-политических "исторических трагедий" из итальянской
истории он обращается снова к романтической философской драме, первым опытом
которой был "Манфред".
Мистерия "Каин" (Cain) была опубликована вместе с "Сарданапалом" и
"Двое Фоскари" в декабре 1821 г., уже после подавления
национально-освободительного восстания в Италии. В этой драме, несмотря на
ее, по видимости, далекую от действительности библейскую тему, Байрон
продолжал, как и в предшествующих "итальянских" трагедиях, свои размышления
о судьбах народов в условиях реакционного политического режима Священного
Союза, но на этот раз - в более отвлеченной романтической форме.
"Каин" представляет собою итог романтических исканий Байрона. Сам
Байрон связывал замысел этой мистерии с "Манфредом". Но, по сравнению с
"Манфредом", здесь появляются некоторые новые черты, характерные для
итальянского периода творчества Байрона. Манфред, как исключительная
личность, противостоял в своем трагическом одиночестве массе трудящегося
"простого народа". Каин является как бы воплощением всего свободолюбивого
человечества, борющегося за свои права против угнетения и тирании. Эта тема
была облечена в "Каине" в мифологическую одежду. Байрон переосмыслил древнюю
библейскую легенду, создав в своей мистерии величественный героический образ
Каина. Братоубийца, заклейменный господним проклятием, каким рисовала Каина
библия, предстал у поэта, по его собственному определению в письме к Меррею
от 8 февраля 1822 г., не только как "первый убийца", но и как "первый
бунтарь" на земле.
Религиозное богоборчество "Каина" само по себе имело необычайно
актуальное прогрессивное значение в ту пору, когда была создана эта драма.
Недаром в травле "Каина" приняли участие единым фронтом и органы реакционной
политической прессы, и церковники всех религиозных мастей. "...Все попы
ополчились в своих проповедях против него, от Кентиштауна и Оксфорда до
Пизы...", - писал Байрон о "Каине" в письме Муру от 20 февраля 1822 г.
Байрон прекрасно отдавал себе отчет в политическом смысле этого похода
против его "богохульной" драмы. "Такой же крик подымался и против Пристли,
Юма, Гиббона, Вольтера и всех, кто осмеливался посягнуть на церковную
десятину", - писал он 6 февраля 1822 г. Киннерду. В богоборческих мотивах
"Каина" обнаруживается преемственная связь Байрона с гуманизмом буржуазных
просветителей XVIII столетия. Моральное оправдание Каина представляло собою,
по существу, оправдание "естественного" человека с его земными стремлениями,
с его земными правами. Старая проблема, волновавшая Байрона и раньше, -
человеческая природа и "сверхъестественные" силы - ставится здесь Байроном
уже по-иному, чем в "Манфреде". На слова Люцифера о том, что зло составляет
неотъемлемый атрибут всех живых существ, Каин отвечает
...Нет, не всех, -
Я не могу тебе поверить в этом:
Я жажду лишь добра.
Люцифер: . . . . . . . . .А кто иль что Того и не жаждет? Кто же станет
зла Искать из-за любви к его отраве? Никто! Ничто!
(Перевод Е. Зарина).
Настаивая на том, что Каин добр в широком смысле, какой вкладывали в
это слово просветители, Байрон тем самым возлагает ответственность за
совершенное им убийство на бога. В этом обличении "божественной" тирании
заключался по существу протест против тирании политической. Знаменательно,
что в письме к Меррею Байрон сам говорит о том, что Каин совершает убийство
под влиянием раздражения и недовольства, вызванных "райской политикой". Это
указание самого поэта на политический смысл бунтарства Каина заслуживает
серьезного внимания.
Сама система образов "Каина" обнаруживает прямую связь с революционным
характером романтизма Байрона. Противопоставляя Каина с его жаждой знания, с
его стремлением любою ценою отстоять свою свободу мысли, с его отказом