Страница:
подчиниться тираническим установлениям божественного произвола - смиренным и
покорным Адаму, Еве, Авелю и другим, Байрон создает еще один образ
бунтаря-революционера, продолжающий серию героев его ранних "восточных поэм"
и "Манфреда". Но теперь этот образ освобождается от романтических
"преувеличений", которые в эту пору резко осуждаются самим Байроном, когда
он критически оглядывает пройденный им творческий путь. Это относится и к
образу Люцифера, который, при всей своей фантастичности, по существу
исполнен человеческого содержания. Споры Люцифера и Каина - это, в сущности,
диалектика человеческой души, пытливо и страстно ищущей истины и
справедливости. Романтический образ Люцифера нужен Байрону не для
фантастического затемнения, а для прояснения глубоко жизненной, полной
протеста, вольнолюбивой идеи мистерии. В его лице как бы воплощается весь
исторический опыт тысячелетий, все коллективное знание человечества. Этот
мятежный дух знает то, чего еще не может знать Каин; но его мысли -
продолжение мыслей Каина, который спорит с ним, как равный, и даже, вместе с
Адой, возвышается над его безотрадным и желчным пессимизмом своей жаждой
счастья и добра. Под романтической оболочкой библейских легенд в образе
Каина и противостоящих ему персонажей мистерии проступает жизненное и
современное общественное содержание. Можно сказать, что в "Каине", с его
обобщенностью образов и строгой ясностью основного сюжетного конфликта,
Байрон подходит наиболее близко к своему эстетическому идеалу скульптурной
"героической красоты" (полемика с Баулсом). Если Каин воплощает в себе
лучшие освободительные прогрессивные устремления человечества, то в образе
Авеля как бы обобщаются все те черты рабского смирения, трусости, примирения
со своей участью, которые представители реакционного романтизма,
литературные и политические противники Байрона, пытались привить своим
читателям.
В споре Каина с Авелем в "превращенной" романтической форме, в
сущности, идет спор двух мировоззрений, конфликт реакционной ложной
"мудрости" смирения и долготерпения - и революционного протеста. Характерно,
что, несмотря на любовь к брату, Каин не раз повторяет на протяжении драмы,
что в основе авелева благочестия лежит не любовь к божеству, а трусость,
страх. Авель, идеализируемый религиозной легендой, у Байрона выступает как
лицемер и трус, раболепно заискивающий перед божеством. Само же убийство
Авеля Каином оказывается, по замыслу драмы, как бы "спровоцированным",
коварным и тираническим произволом деспота - Иеговы.
Замысел "Каина" был настолько смел, что вызвал резкое осуждение не
только в заведомо реакционных кругах, но и среди друзей поэта. Вальтер Скотт
нашел в себе достаточно мужества, чтобы принять адресованное ему посвящение
"Каина". Но, сообщая Меррею (4 декабря 1821 г.) о своем согласии на
опубликование этого посвящения, он заканчивал письмо сожалением о
вольнодумной дерзости "Каина": он предпочел бы, чтобы автор "вложил в уста
Адама или какого-либо доброго ангела-хранителя соображения, которые
объяснили бы, каким образом совместимо существование нравственного зла со
всеобщим благоволением бога". Иными словами, Скотту хотелось бы, чтобы
Байрон придал своей бунтарской революционно-романтической мистерии тот
компромиссный характер, каким неизменно отличались его собственные
исторические романы. С неодобрением отнесся к "Каину" и Томас Мур. "Как он
ни величествен, я сожалею по многим причинам, что вы его написали..., -
писал он Байрону о "Каине" 9 февраля 1822 г. - Что до меня, то я не
отказался бы от п_о_э_з_и_и религии ради всех мудрейших выводов, к которым
может когда либо придти ф_и_л_о_с_о_ф_и_я".
Эти суждения о "Каине" людей, которых Байрон считал своими друзьями,
достаточно ясно показывают, как резко противостояло это произведение
подавляющей части тогдашней английской литературы.
Аналогия этой "мистерии" Байрона может быть найдена в английской
литературе того времени лишь в творчестве Шелли. Обращаясь к библейским
образам (привлекавшим его еще со времен "Еврейских мелодий"), Байрон ставит
в "Каине" проблему, схожую с той, которую, переосмысляя заново
древне-греческий миф, решает в своем "Освобожденном Прометее" Шелли.
"Прометей" самого Байрона до некоторой степени может рассматриваться
как первоначальный набросок идейного замысла "Каина". Если в "Прометее" речь
идет о титане, похитившем у богов огонь ради блага людей, то в "Каине" в
лице самого героя и Люцифера, который открывает ему тайны мироздания,
рисуются обобщенные образы непокорных бунтарей, также противопоставляющих
божественному деспотизму свою жажду знания, жажду свободного деятельного
существования. В своем обличительном содержании "Каин" Байрона и
"Освобожденный Прометей" Шелли весьма близки.
Существенная разница между этими произведениями вытекает из отличия
творчества Шелли, вдохновлявшегося идеями утопического социализма,
позволившими ему пророчески заглядывать в будущее, - от творчества Байрона,
не имевшего перед собою таких, хотя бы и утопических перспектив
исторического развития общества. Она заключается в следующем: "Освобожденный
Прометей" Шелли рисует не только страдания героя-титана, поборника свободы
всего человечества, но и его освобождение и тот расцвет красоты, гармонии и
счастья, который наступает после этого освобождения на всей земле,
преображая ее. Процесс вечных перемен, составляющих, по мысли Шелли, закон
бытия и воплощенный им в образе мифологического героя Демогоргона,
свергающего с престола тирана Юпитера, осмысляется поэтом оптимистически.
Вечная смена явлений не бессмысленна, не замкнута в вечном круговороте
событий. Она является залогом п_о_с_т_у_п_а_т_е_л_ь_н_о_г_о движения
человечества к счастливой свободной жизни. Мысль эта даже в той
неопределенной романтически-утопичной форме, в какой она была выражена Шелли
в "Освобожденном Прометее", отсутствует в "Каине" Байрона. А между тем и в
этой мистерии Байрон, так же как и Шелли, ставит всегда его волновавший
вопрос о вечной изменяемости бытия. Люцифер, приобщая Каина к познанию тайн
вселенной, выводит его за пределы земного существования. Он показывает ему
бесчисленные миры с населяющими их обитателями, не похожими на людей. Он
ведет его и в царство смерти, где Каин видит призрачные образы существ,
которые когда-то населяли этот мир и которые погибли, - хотя были прекрасны
и созданы для счастья, - в результате жестоких космических катастроф. На его
недоуменные вопросы Люцифер отвечает, что такова же будет и участь тех
людей, которые когда-нибудь заселят землю. Вечная смена явлений бытия,
гигантские катаклизмы в жизни природы и человека в "Каине", в отличие от
"Освобожденного Прометея", никуда не ведут; они оказываются не ступенями
движения вперед, к более совершенному общественному строю, а лишь
проявлением роковой бессмысленности человеческого существования.
Таким образом, в "Каине" Байрон не находит ответа на заданный всем
замыслом произведения вопрос о путях борьбы человека за достойное его
общественное существование. В лице самого героя драмы раскрывается, таким
образом, трагическое внутреннее противоречие. Каин - первый убийца
традиционной библейской легенды - предстает перед читателями как благородный
и мужественный поборник прав и свободы всего человечества, порабощенного
несправедливым произволом. Это - романтически осмысленный "естественный"
человек просветителей, еще не оскверненный предрассудками и предубеждениями,
прививаемыми ему собственнической "цивилизацией". В нем воплощено стремление
к знанию, которое оказывается для него источником величайших
интеллектуальных наслаждений. Созданный для счастья, он любит землю и
считает ее прекрасной. Он способен к глубоким самоотверженным чувствам. В
этом убеждает нежная любовь его к Аде - его сестре и жене - и к малютке-сыну
Еноху. Благороднейшей чертой Каина является его свободолюбие, его отказ
поступиться своими естественными человеческими правами.
Но борьба Каина с божественным деспотизмом развивается лишь в сфере
"чистой" мысли. В "Каине" еще проявляется та же отчужденность революционного
романтизма Байрона от общественной практики, какая сказывалась и в
"Манфреде" и в большинстве его ранних романтических поэм. Опорой человека в
его борьбе за свободу оказывается, согласно идеалистической концепции
Байрона, его дух: "Ничто не может поработить дух, если он будет собою и
центром окружающих вещей".
К "Каину" примыкает другая мистерия Байрона - "Небо и земля" (Heaven
and Earth; a mystery), написанная в 1821 г., но опубликованная только в
конце 1822 г., в журнале "Либерал". "Небо и земля" не без основания
пользуется менее широкой популярностью, чем "Каин". Это объясняется не
только ее незаконченностью (Байрон написал только первую из двух задуманных
частей), но и тем, что она уступает "Каину" в широте и размахе развития темы
возмущения человека против несправедливости бытия.
Библейское предание о потопе, уничтожившем все человечество, за
исключением угодного богу праведника Ноя и его потомства, служит Байрону
трагическим символом жестокой бессмысленности жизни и смерти людей,
угнетаемых тираническим "божественным" произволом.
Подобно "Каину", и эта мистерия - вопреки церковному учению о
первородном грехе, о низменности и бренности человеческой плоти, -
утверждает душевное величие естественного земного человека. В центре
мистерии - две юные "каинитки", потомки Каина, сестры Ана и Аголибама,
возлюбленные мятежных ангелов Азазиила и Самиазы. Обе они - и мужественная,
горделивая Аголибама и более нежная Ана - выделяются среди большинства
женских образов в творчестве Байрона своей нравственной самостоятельностью,
героической волей и силой духа. По сравнению с этими цельными, благородными
и пылкими характерами, мелкими кажутся не только тупой, себялюбивый и
жестокий в своей "праведности" Ной, но и мягкосердечный, но беспомощный сын
его - Иафет, которого томит и безответная любовь к Ане и глубокая, но
бессильная скорбь о судьбе обреченных на гибель людей.
Свободная и смелая страсть, которой Ана и Аголибама отвечают своим
избранникам - серафимам, уравнивает их с небожителями. Они отказываются
считать себя лишь жалким, смиренным прахом и говорят с небом языком
богоравных людей. Свое счастье они принимают не как милость, а как то, что
должно принадлежать им по праву.
Но в борьбе за счастье силы "земли" оказываются трагически неравными
силам "неба". Первая часть мистерии заканчивается тем, что, пренебрегая
гневом Иеговы, Азазиил и Самиаза вместе с обеими сестрами улетают, покидая
обреченную на гибель землю. Судьба их остается неизвестной. Но весь
человеческий род, старики, дети, юные матери с младенцами на руках, гибнут
по произволу неба. В 3-й сцене мистерии, в беседе Иафета с духами земли,
раскрывается с наибольшей силой основное идейное противоречие, мучившее
Байрона и непреодоленное им в "Небе и земле". Зловещий хор духов предрекает
Иафету, выступающему здесь в качестве представителя всего человечества,
надвигающуюся катастрофу. Земля не погибнет, лишь злое умрет, пытается
возражать Иафет. Но духи отвечают ему горькой насмешкой и пророчеством новых
бед. Новые люди, которые заселят землю после потопа, будут попрежнему
несчастны; попрежнему будут они влачить свои цепи и заливать своей кровью
поля сражений... Слабым и неубедительным ответом звучат слова Иафета о
грядущем рае на земле, - ибо они подкрепляются лишь традиционной верой в
искупителя-мессию... Чтобы сделать жизненной и победоносной эту мечту о
грядущем золотом веке человечества, о земном рае освобожденных людей, надо
было, подобно Шелли, связать ее с уверенностью в предстоящем социальном
раскрепощении масс.
Байрон в "Небе и земле" далек от таких обобщений. А потому его
философско-историческая мысль еще бьется здесь, как птица в клетке, в ложном
замкнутом кругу непознанных закономерностей, облекающихся в форму зловещих
романтических символов - космических катастроф, беспощадного промысла и т.
д. С трагической силой звучит негодующий лейтмотив мистерии: позор
вседержителю, который создал "мир для пыток", "тюрьму - возникшую из хаоса".
Но это негодование не переходит в действие, а разрешается лишь патетическим
излиянием чувства, своего рода лирической симфонией горя, где с хором
смертных сливаются отдельные голоса: голос матери, тщетно пытающейся спасти
своего младенца, юной девушки, еще недавно радостно и спокойно
благословлявшей отчий кров, и, наконец, скорбный голос Иафета,
провозглашающий, что лучше умереть молодым, чем тщетно оплакивать всеобщую
гибель человечества.
Но пессимистическое представление о жизни, как бессмысленной смене бед,
при всей его субъективной искренности и "выстраданности", уже вступало в
противоречие с новым общественно-историческим опытом Байрона - писателя,
гражданина и политического борца.
Знаменательно то, что поэт не стал продолжать работу над второй частью
"Неба и земли", которая, по свидетельству Медвина, должна была завершиться
гибелью Аны, Аголибамы и их возлюбленных. Как видно, замысел этот показался
Байрону слишком бесперспективным; безотрадная картина истребления
человеческого рода, лишенная всякого исторического смысла, возвращала
Байрона назад, к "Тьме", - а это был для него, приближавшегося к новому,
более глубокому пониманию общественно-исторических закономерностей, уже
пройденный этап. К тому же поэту становилось уже тесно в романтических
одеждах, сотканных из фантастических образов. Участие в освободительной
борьбе народов Европы требовало от него иных сюжетов, иных фигур, более
прямого вмешательства в современную жизнь.
В отличие от мистерий, служивших итогом предшествующих романтических
исканий Байрона, в политических сатирах и "Дон Жуане" проблема борьбы за
свободу решается по-иному. Байрон непосредственно соотносит ее с
национально-освободительными движениями своего времени и дает ей, таким
образом, более глубокое и жизненное историческое осмысление.
Политические сатиры Байрона - "Ирландская аватара" (The Irish Avatar),
"Видение суда" (The Vision of Judgment) и "Бронзовый век" (The Age of
Bronze) - принадлежат, наравне с "Дон Жуаном", к числу блистательнейших
побед, одержанных поэтом в итальянский период. Поэтическое новаторство,
отличающее эти поэмы, подготовлено юношескими сатирическими опытами Байрона
(сам он, в письме к Ли Генту, сопоставлял "Бронзовый век" с "Английскими
бардами и шотландскими обозревателями"). Но расцвета сатирического таланта,
проявившегося здесь с такой полнотою, поэт достиг лишь благодаря
революционному подъему начала 20-х годов, когда в сознании самого Байрона
его поэтическое "оружие критики", направленное против реакции, служило
дополнением "критики оружием". Недаром в тексте "Видения суда" Байрон
образно датировал смерть своего "подсудимого" - Георга III (1820) "первым
годом второй зари Свободы", как бы давая понять читателю, что после
временного торжества реакции история вступила в новую, революционную фазу
своего развития. В политических сатирах Байрона идет речь и о поражениях и
об изменах, но основное в них - глубоко мотивированное и потому
сокрушительное по силе своего поэтического выражения презрение к силам
реакции. Его идейной опорой служит вера в победоносный исход освободительных
усилий народов Европы и Америки. Политические сатиры Байрона с трудом
находили доступ к широкой публике, несмотря на то, что он сам ревностно
заботился об их распространении. Со своим прежним издателем, Мерреем, Байрон
вынужден был порвать. "Ирландскую аватару" удалось напечатать в 1821 г. в
Париже, в количестве 20 экземпляров; Меррей решился впервые включить ее в
собрание сочинений Байрона лишь в 1831 г., после смерти Георга IV, против
которого она была направлена. "Видение суда", которое Меррей, несмотря на
настояния поэта, продержал под спудом в течение целого года, было
опубликовано осенью 1822 г. в Э 1 "Либерала", но без предисловия, утаенного
Мерреем к негодованию Байрона. Обвиняя Меррея в том, что он сознательно
играет на руку Саути и компании, Байрон писал ему 24 октября 1822 г.: "В
честном бою я справлюсь с сорока такими; но только в том случае, если мой
оружейник не окажется предателем и не повредит мои доспехи".
Сатира эта вызвала бешеные нападки реакционных кругов; издатель
"Либерала" Джон Гент был привлечен к суду; обвинительный приговор ему был
вынесен в 1824 г., через три дня после похорон Байрона. "Бронзовый век" был
опубликован тем же Гентом в 1823 г. анонимно.
Политические сатиры 20-х годов свидетельствуют не только о чрезвычайной
чуткости Байрона ко всем изменениям в международной общественно-политической
ситуации, но и о его напряженной политической активности. Десятью годами
ранее он лишь мысленно, в одиночестве, рвался к "действиям, действиям";
теперь он выступает и в самой своей поэзии как общественный деятель большого
масштаба. Байрон-сатирик пользуется любым возможным плацдармом, чтобы дать
бой силам реакции.
В "Видении суда" этим плацдармом послужила полемика с бездарной и
льстивой одноименной поэмой Саути, написанной им - по долгу службы
поэта-лауреата - на смерть короля Георга III. В злых и острых, великолепно
отточенных октавах своего "Видения суда" Байрон, скрывшийся под псевдонимом
"Воскресший Кеведо", беспощадно пародировал мертворожденную поэму Саути,
прославлявшую тяжеловесными вымученными гекзаметрами монаршие добродетели
Георга III.
Значение сатиры Байрона, однако, выходило далеко за пределы
литературной пародии. В предисловии к поэме, представляющем замечательный
образец его литературно-политической публицистики, Байрон не только сводит
счеты с Саути - мракобесом, доносчиком и клеветником, своего рода Булгариным
тогдашней английской литературы. Байрон заявляет, что спокойно предоставил
бы Саути кропать гекзаметры на любую другую тему. "Но попытка канонизировать
монарха, который, каковы бы ни были его домашние добродетели, не был ни
удачливым, ни патриотическим королем, - поскольку многие годы его
царствования прошли в войнах с Америкой и Ирландией, не говоря об агрессии
против Франции, - по необходимости, как всякое другое преувеличение, требует
отпора. Как бы ни говорилось о нем в этом новом "Видении", его
о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_а_я карьера будет не более благосклонно оценена
историей; что касается его частных добродетелей, то они несомненны, хотя, -
ядовито добавляет Байрон, - они немножко дорого обошлись народу".
Поэма, таким образом, задумана как суд над Георгом III - олицетворением
реакционной сущности всей внешней и внутренней политики Англии за истекшее
шестидесятилетие. В соответствии с общим направлением своих эстетических
исканий этого периода, Байрон опирается (как отмечает он в том же
предисловии) на реалистическую традицию в английской литературе прошлого. В
числе литературных "прецедентов" своей сатиры он сам называет произведения
Фильдинга, Свифта, Чосера, а также "Великана Морганте" - итальянца Пульчи,
которого он переводил стихами на английский язык.
Поэма Байрона имела опору и в английской массовой политико-сатирической
поэзии конца XVIII века (как, например, в сатирах Питера Пиндара, не раз
высмеивавшего Георга III). От подобных произведений его поэма отличается,
однако, не только блестящим поэтическим мастерством, но и широтой кругозора.
Политическая зрелость Байрона 1820-х годов проявляется в "Видении суда" (как
и в "Бронзовом веке") в глубоком убеждении поэта в непрочности, в
исторически неизбежном банкротстве реакционных режимов. Это убеждение
придает сокрушительную силу сатирической иронии, с какою поэт повествует и о
Георге III и его клике, и об их небесных "покровителях". Нужно было обладать
большой прозорливостью и верой в торжество освободительной борьбы народов,
чтобы с такой уничтожающей издевкой показать растерянность, охватившую
небесные силы, опекающие земных царей, когда французы открыли 1789 годом
новую эру истории и безголовый король Людовик XVI ворвался в рай, швырнув
свою голову в лицо св. Петру. Угрожающим пророчеством близящегося крушения
реакции звучали слова обвинителя Георга III Люцифера, призывавшего
коронованных паразитов и деспотов трепетать на их тронах в ожидании нового
страшного урока истории.
Сатирическая фантастика "Видения суда", построенного в виде истории
тяжбы неба и ада из-за того, кому владеть душой умершего короля, заключает в
себе, по существу, реалистическое содержание. Недаром по ходу поэтической
зарисовки картины загробного суда над английским королем Байрон делает
острые намеки на суд земного, якобинского революционного трибунала над его
французским собратом, Людовиком XVI. И недаром решающую роль в установлении
преступности английского короля Байрон отводит не Люциферу, а миллионным
народным массам, которые, по вызову обвинения, являются на суд "огромной
тучею свидетелей". Среди них - англичане, шотландцы, ирландцы, французы,
американцы. Именно им, этим мириадам свидетелей из народа, жертвам и
противникам реакционной политики британского правительства, удается то, чего
Сатана не мог достигнуть всем своим остроумием и ораторским пылом: они
приводят в панику небесное воинство и заставляют бледнеть и краснеть
архистратига Михаила. Этот образ свидетелей-призраков, встающих из гроба,
чтобы уличить убийцу народов в его преступлении, фантастичен; но вместе с
тем он глубоко жизненен, ибо в нем отразилось представление поэта о народных
массах, как грозной силе в борьбе с правящей реакцией.
В "Ирландской аватаре" плацдармом для боя с реакцией послужила
Ирландия. Эта небольшая сатирическая поэма, поразившая Гете, как "верх
ненависти", была написана Байроном под свежим впечатлением ликующих
сообщений раболепной английской прессы о триумфальном въезде Георга IV в
Дублин - столицу порабощенной Ирландии. Поэт с возмущением напоминает о том,
что рабство, цепи и голод - вот все, чем подарило британское правительство
ирландский народ. Он клеймит позором раболепство и предательство ирландской
знати - Фингала, О'Коннеля, продавших интересы своих соотечественников за
жалкие подачки "четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами". С
беспощадным сарказмом разоблачает поэт гнусное лицемерие затеянной в
Ирландии кампании по сбору народных пожертвований на постройку дворца в
подарок Георгу IV, - дворца "в обмен на работный дом и тюрьму", удел
обездоленных ирландских бедняков.
Льстивый хор официальных газет пытался представить встречу Георга IV в
Дублине как изъявление верноподданнических чувств ирландского населения, как
свидетельство мнимого примирения Ирландии с британским владычеством. Байрон
не верил в возможность примирения и гневно предупреждал ирландцев, что они
смогут добиться свободы лишь путем борьбы, но не путем компромиссов и
реформ:
С бою Вольность берут, добывают в бою:
Никогда не бывало, чтоб яростный волк
Отдавал добровольно добычу свою.
(Перевод В. Луговского).
Язвительная сатира Байрона проникнута глубоким лирическим чувством.
Поэт по праву вспоминает о том, как горячо любил он порабощенную Ирландию и
как участвовал в борьбе за ее освобождение.
Сочетание резкой сатирической критики с бурной лирической страстностью
проявляется особенно выразительно в "Бронзовом веке" - самой значительной из
политических сатир итальянского периода. "Она рассчитана на миллионного
читателя (the reading part of the million), будучи вся целиком посвящена
политике и пр. и пр. и общему обозрению современности. Она написана стилем
моих ранних "Английских бардов", но немножко более приподнято...", - писал
Байрон Ли Генту об этой поэме 10 января 1823 г.
"Бронзовый век" был задуман как сатирический обзор событий истекшего
1822 года, отмеченного революцией в Испании и контрреволюционными действиями
держав Священного Союза.
Для изыскания экстраординарных средств борьбы с революционной
"опасностью" в Европе в ноябре 1822 г. в Вероне был созван конгресс
Священного Союза. Конгресс этот ознаменовал свою деятельность тем, что
отказался выслушать представителей восставшей Греции, подтвердил
"законность" вывоза негров-рабов из Африки в Америку и развязал руки
французскому правительству Людовика XVIII для вооруженной интервенции в
революционную Испанию.
В своей политической сатире, написанной по живым следам событий, Байрон
подвергает уничтожающей критике руководителей европейской реакции. Он
создает великолепные сатирические портреты "жирноголового" (как называл его
Маркс) Людовика XVIII, Александра I, Веллингтона и другие, где каждый штрих
заострен против раболепной и подлой лести "официозной" прессы. Глубже, чем
когда-либо, проникая в социально-историческую сущность периода Реставрации,
поэт устанавливает связь феодально-монархической реакции с интересами
крупного капитала. "Бронзовый век" содержит непревзойденное по своей
покорным Адаму, Еве, Авелю и другим, Байрон создает еще один образ
бунтаря-революционера, продолжающий серию героев его ранних "восточных поэм"
и "Манфреда". Но теперь этот образ освобождается от романтических
"преувеличений", которые в эту пору резко осуждаются самим Байроном, когда
он критически оглядывает пройденный им творческий путь. Это относится и к
образу Люцифера, который, при всей своей фантастичности, по существу
исполнен человеческого содержания. Споры Люцифера и Каина - это, в сущности,
диалектика человеческой души, пытливо и страстно ищущей истины и
справедливости. Романтический образ Люцифера нужен Байрону не для
фантастического затемнения, а для прояснения глубоко жизненной, полной
протеста, вольнолюбивой идеи мистерии. В его лице как бы воплощается весь
исторический опыт тысячелетий, все коллективное знание человечества. Этот
мятежный дух знает то, чего еще не может знать Каин; но его мысли -
продолжение мыслей Каина, который спорит с ним, как равный, и даже, вместе с
Адой, возвышается над его безотрадным и желчным пессимизмом своей жаждой
счастья и добра. Под романтической оболочкой библейских легенд в образе
Каина и противостоящих ему персонажей мистерии проступает жизненное и
современное общественное содержание. Можно сказать, что в "Каине", с его
обобщенностью образов и строгой ясностью основного сюжетного конфликта,
Байрон подходит наиболее близко к своему эстетическому идеалу скульптурной
"героической красоты" (полемика с Баулсом). Если Каин воплощает в себе
лучшие освободительные прогрессивные устремления человечества, то в образе
Авеля как бы обобщаются все те черты рабского смирения, трусости, примирения
со своей участью, которые представители реакционного романтизма,
литературные и политические противники Байрона, пытались привить своим
читателям.
В споре Каина с Авелем в "превращенной" романтической форме, в
сущности, идет спор двух мировоззрений, конфликт реакционной ложной
"мудрости" смирения и долготерпения - и революционного протеста. Характерно,
что, несмотря на любовь к брату, Каин не раз повторяет на протяжении драмы,
что в основе авелева благочестия лежит не любовь к божеству, а трусость,
страх. Авель, идеализируемый религиозной легендой, у Байрона выступает как
лицемер и трус, раболепно заискивающий перед божеством. Само же убийство
Авеля Каином оказывается, по замыслу драмы, как бы "спровоцированным",
коварным и тираническим произволом деспота - Иеговы.
Замысел "Каина" был настолько смел, что вызвал резкое осуждение не
только в заведомо реакционных кругах, но и среди друзей поэта. Вальтер Скотт
нашел в себе достаточно мужества, чтобы принять адресованное ему посвящение
"Каина". Но, сообщая Меррею (4 декабря 1821 г.) о своем согласии на
опубликование этого посвящения, он заканчивал письмо сожалением о
вольнодумной дерзости "Каина": он предпочел бы, чтобы автор "вложил в уста
Адама или какого-либо доброго ангела-хранителя соображения, которые
объяснили бы, каким образом совместимо существование нравственного зла со
всеобщим благоволением бога". Иными словами, Скотту хотелось бы, чтобы
Байрон придал своей бунтарской революционно-романтической мистерии тот
компромиссный характер, каким неизменно отличались его собственные
исторические романы. С неодобрением отнесся к "Каину" и Томас Мур. "Как он
ни величествен, я сожалею по многим причинам, что вы его написали..., -
писал он Байрону о "Каине" 9 февраля 1822 г. - Что до меня, то я не
отказался бы от п_о_э_з_и_и религии ради всех мудрейших выводов, к которым
может когда либо придти ф_и_л_о_с_о_ф_и_я".
Эти суждения о "Каине" людей, которых Байрон считал своими друзьями,
достаточно ясно показывают, как резко противостояло это произведение
подавляющей части тогдашней английской литературы.
Аналогия этой "мистерии" Байрона может быть найдена в английской
литературе того времени лишь в творчестве Шелли. Обращаясь к библейским
образам (привлекавшим его еще со времен "Еврейских мелодий"), Байрон ставит
в "Каине" проблему, схожую с той, которую, переосмысляя заново
древне-греческий миф, решает в своем "Освобожденном Прометее" Шелли.
"Прометей" самого Байрона до некоторой степени может рассматриваться
как первоначальный набросок идейного замысла "Каина". Если в "Прометее" речь
идет о титане, похитившем у богов огонь ради блага людей, то в "Каине" в
лице самого героя и Люцифера, который открывает ему тайны мироздания,
рисуются обобщенные образы непокорных бунтарей, также противопоставляющих
божественному деспотизму свою жажду знания, жажду свободного деятельного
существования. В своем обличительном содержании "Каин" Байрона и
"Освобожденный Прометей" Шелли весьма близки.
Существенная разница между этими произведениями вытекает из отличия
творчества Шелли, вдохновлявшегося идеями утопического социализма,
позволившими ему пророчески заглядывать в будущее, - от творчества Байрона,
не имевшего перед собою таких, хотя бы и утопических перспектив
исторического развития общества. Она заключается в следующем: "Освобожденный
Прометей" Шелли рисует не только страдания героя-титана, поборника свободы
всего человечества, но и его освобождение и тот расцвет красоты, гармонии и
счастья, который наступает после этого освобождения на всей земле,
преображая ее. Процесс вечных перемен, составляющих, по мысли Шелли, закон
бытия и воплощенный им в образе мифологического героя Демогоргона,
свергающего с престола тирана Юпитера, осмысляется поэтом оптимистически.
Вечная смена явлений не бессмысленна, не замкнута в вечном круговороте
событий. Она является залогом п_о_с_т_у_п_а_т_е_л_ь_н_о_г_о движения
человечества к счастливой свободной жизни. Мысль эта даже в той
неопределенной романтически-утопичной форме, в какой она была выражена Шелли
в "Освобожденном Прометее", отсутствует в "Каине" Байрона. А между тем и в
этой мистерии Байрон, так же как и Шелли, ставит всегда его волновавший
вопрос о вечной изменяемости бытия. Люцифер, приобщая Каина к познанию тайн
вселенной, выводит его за пределы земного существования. Он показывает ему
бесчисленные миры с населяющими их обитателями, не похожими на людей. Он
ведет его и в царство смерти, где Каин видит призрачные образы существ,
которые когда-то населяли этот мир и которые погибли, - хотя были прекрасны
и созданы для счастья, - в результате жестоких космических катастроф. На его
недоуменные вопросы Люцифер отвечает, что такова же будет и участь тех
людей, которые когда-нибудь заселят землю. Вечная смена явлений бытия,
гигантские катаклизмы в жизни природы и человека в "Каине", в отличие от
"Освобожденного Прометея", никуда не ведут; они оказываются не ступенями
движения вперед, к более совершенному общественному строю, а лишь
проявлением роковой бессмысленности человеческого существования.
Таким образом, в "Каине" Байрон не находит ответа на заданный всем
замыслом произведения вопрос о путях борьбы человека за достойное его
общественное существование. В лице самого героя драмы раскрывается, таким
образом, трагическое внутреннее противоречие. Каин - первый убийца
традиционной библейской легенды - предстает перед читателями как благородный
и мужественный поборник прав и свободы всего человечества, порабощенного
несправедливым произволом. Это - романтически осмысленный "естественный"
человек просветителей, еще не оскверненный предрассудками и предубеждениями,
прививаемыми ему собственнической "цивилизацией". В нем воплощено стремление
к знанию, которое оказывается для него источником величайших
интеллектуальных наслаждений. Созданный для счастья, он любит землю и
считает ее прекрасной. Он способен к глубоким самоотверженным чувствам. В
этом убеждает нежная любовь его к Аде - его сестре и жене - и к малютке-сыну
Еноху. Благороднейшей чертой Каина является его свободолюбие, его отказ
поступиться своими естественными человеческими правами.
Но борьба Каина с божественным деспотизмом развивается лишь в сфере
"чистой" мысли. В "Каине" еще проявляется та же отчужденность революционного
романтизма Байрона от общественной практики, какая сказывалась и в
"Манфреде" и в большинстве его ранних романтических поэм. Опорой человека в
его борьбе за свободу оказывается, согласно идеалистической концепции
Байрона, его дух: "Ничто не может поработить дух, если он будет собою и
центром окружающих вещей".
К "Каину" примыкает другая мистерия Байрона - "Небо и земля" (Heaven
and Earth; a mystery), написанная в 1821 г., но опубликованная только в
конце 1822 г., в журнале "Либерал". "Небо и земля" не без основания
пользуется менее широкой популярностью, чем "Каин". Это объясняется не
только ее незаконченностью (Байрон написал только первую из двух задуманных
частей), но и тем, что она уступает "Каину" в широте и размахе развития темы
возмущения человека против несправедливости бытия.
Библейское предание о потопе, уничтожившем все человечество, за
исключением угодного богу праведника Ноя и его потомства, служит Байрону
трагическим символом жестокой бессмысленности жизни и смерти людей,
угнетаемых тираническим "божественным" произволом.
Подобно "Каину", и эта мистерия - вопреки церковному учению о
первородном грехе, о низменности и бренности человеческой плоти, -
утверждает душевное величие естественного земного человека. В центре
мистерии - две юные "каинитки", потомки Каина, сестры Ана и Аголибама,
возлюбленные мятежных ангелов Азазиила и Самиазы. Обе они - и мужественная,
горделивая Аголибама и более нежная Ана - выделяются среди большинства
женских образов в творчестве Байрона своей нравственной самостоятельностью,
героической волей и силой духа. По сравнению с этими цельными, благородными
и пылкими характерами, мелкими кажутся не только тупой, себялюбивый и
жестокий в своей "праведности" Ной, но и мягкосердечный, но беспомощный сын
его - Иафет, которого томит и безответная любовь к Ане и глубокая, но
бессильная скорбь о судьбе обреченных на гибель людей.
Свободная и смелая страсть, которой Ана и Аголибама отвечают своим
избранникам - серафимам, уравнивает их с небожителями. Они отказываются
считать себя лишь жалким, смиренным прахом и говорят с небом языком
богоравных людей. Свое счастье они принимают не как милость, а как то, что
должно принадлежать им по праву.
Но в борьбе за счастье силы "земли" оказываются трагически неравными
силам "неба". Первая часть мистерии заканчивается тем, что, пренебрегая
гневом Иеговы, Азазиил и Самиаза вместе с обеими сестрами улетают, покидая
обреченную на гибель землю. Судьба их остается неизвестной. Но весь
человеческий род, старики, дети, юные матери с младенцами на руках, гибнут
по произволу неба. В 3-й сцене мистерии, в беседе Иафета с духами земли,
раскрывается с наибольшей силой основное идейное противоречие, мучившее
Байрона и непреодоленное им в "Небе и земле". Зловещий хор духов предрекает
Иафету, выступающему здесь в качестве представителя всего человечества,
надвигающуюся катастрофу. Земля не погибнет, лишь злое умрет, пытается
возражать Иафет. Но духи отвечают ему горькой насмешкой и пророчеством новых
бед. Новые люди, которые заселят землю после потопа, будут попрежнему
несчастны; попрежнему будут они влачить свои цепи и заливать своей кровью
поля сражений... Слабым и неубедительным ответом звучат слова Иафета о
грядущем рае на земле, - ибо они подкрепляются лишь традиционной верой в
искупителя-мессию... Чтобы сделать жизненной и победоносной эту мечту о
грядущем золотом веке человечества, о земном рае освобожденных людей, надо
было, подобно Шелли, связать ее с уверенностью в предстоящем социальном
раскрепощении масс.
Байрон в "Небе и земле" далек от таких обобщений. А потому его
философско-историческая мысль еще бьется здесь, как птица в клетке, в ложном
замкнутом кругу непознанных закономерностей, облекающихся в форму зловещих
романтических символов - космических катастроф, беспощадного промысла и т.
д. С трагической силой звучит негодующий лейтмотив мистерии: позор
вседержителю, который создал "мир для пыток", "тюрьму - возникшую из хаоса".
Но это негодование не переходит в действие, а разрешается лишь патетическим
излиянием чувства, своего рода лирической симфонией горя, где с хором
смертных сливаются отдельные голоса: голос матери, тщетно пытающейся спасти
своего младенца, юной девушки, еще недавно радостно и спокойно
благословлявшей отчий кров, и, наконец, скорбный голос Иафета,
провозглашающий, что лучше умереть молодым, чем тщетно оплакивать всеобщую
гибель человечества.
Но пессимистическое представление о жизни, как бессмысленной смене бед,
при всей его субъективной искренности и "выстраданности", уже вступало в
противоречие с новым общественно-историческим опытом Байрона - писателя,
гражданина и политического борца.
Знаменательно то, что поэт не стал продолжать работу над второй частью
"Неба и земли", которая, по свидетельству Медвина, должна была завершиться
гибелью Аны, Аголибамы и их возлюбленных. Как видно, замысел этот показался
Байрону слишком бесперспективным; безотрадная картина истребления
человеческого рода, лишенная всякого исторического смысла, возвращала
Байрона назад, к "Тьме", - а это был для него, приближавшегося к новому,
более глубокому пониманию общественно-исторических закономерностей, уже
пройденный этап. К тому же поэту становилось уже тесно в романтических
одеждах, сотканных из фантастических образов. Участие в освободительной
борьбе народов Европы требовало от него иных сюжетов, иных фигур, более
прямого вмешательства в современную жизнь.
В отличие от мистерий, служивших итогом предшествующих романтических
исканий Байрона, в политических сатирах и "Дон Жуане" проблема борьбы за
свободу решается по-иному. Байрон непосредственно соотносит ее с
национально-освободительными движениями своего времени и дает ей, таким
образом, более глубокое и жизненное историческое осмысление.
Политические сатиры Байрона - "Ирландская аватара" (The Irish Avatar),
"Видение суда" (The Vision of Judgment) и "Бронзовый век" (The Age of
Bronze) - принадлежат, наравне с "Дон Жуаном", к числу блистательнейших
побед, одержанных поэтом в итальянский период. Поэтическое новаторство,
отличающее эти поэмы, подготовлено юношескими сатирическими опытами Байрона
(сам он, в письме к Ли Генту, сопоставлял "Бронзовый век" с "Английскими
бардами и шотландскими обозревателями"). Но расцвета сатирического таланта,
проявившегося здесь с такой полнотою, поэт достиг лишь благодаря
революционному подъему начала 20-х годов, когда в сознании самого Байрона
его поэтическое "оружие критики", направленное против реакции, служило
дополнением "критики оружием". Недаром в тексте "Видения суда" Байрон
образно датировал смерть своего "подсудимого" - Георга III (1820) "первым
годом второй зари Свободы", как бы давая понять читателю, что после
временного торжества реакции история вступила в новую, революционную фазу
своего развития. В политических сатирах Байрона идет речь и о поражениях и
об изменах, но основное в них - глубоко мотивированное и потому
сокрушительное по силе своего поэтического выражения презрение к силам
реакции. Его идейной опорой служит вера в победоносный исход освободительных
усилий народов Европы и Америки. Политические сатиры Байрона с трудом
находили доступ к широкой публике, несмотря на то, что он сам ревностно
заботился об их распространении. Со своим прежним издателем, Мерреем, Байрон
вынужден был порвать. "Ирландскую аватару" удалось напечатать в 1821 г. в
Париже, в количестве 20 экземпляров; Меррей решился впервые включить ее в
собрание сочинений Байрона лишь в 1831 г., после смерти Георга IV, против
которого она была направлена. "Видение суда", которое Меррей, несмотря на
настояния поэта, продержал под спудом в течение целого года, было
опубликовано осенью 1822 г. в Э 1 "Либерала", но без предисловия, утаенного
Мерреем к негодованию Байрона. Обвиняя Меррея в том, что он сознательно
играет на руку Саути и компании, Байрон писал ему 24 октября 1822 г.: "В
честном бою я справлюсь с сорока такими; но только в том случае, если мой
оружейник не окажется предателем и не повредит мои доспехи".
Сатира эта вызвала бешеные нападки реакционных кругов; издатель
"Либерала" Джон Гент был привлечен к суду; обвинительный приговор ему был
вынесен в 1824 г., через три дня после похорон Байрона. "Бронзовый век" был
опубликован тем же Гентом в 1823 г. анонимно.
Политические сатиры 20-х годов свидетельствуют не только о чрезвычайной
чуткости Байрона ко всем изменениям в международной общественно-политической
ситуации, но и о его напряженной политической активности. Десятью годами
ранее он лишь мысленно, в одиночестве, рвался к "действиям, действиям";
теперь он выступает и в самой своей поэзии как общественный деятель большого
масштаба. Байрон-сатирик пользуется любым возможным плацдармом, чтобы дать
бой силам реакции.
В "Видении суда" этим плацдармом послужила полемика с бездарной и
льстивой одноименной поэмой Саути, написанной им - по долгу службы
поэта-лауреата - на смерть короля Георга III. В злых и острых, великолепно
отточенных октавах своего "Видения суда" Байрон, скрывшийся под псевдонимом
"Воскресший Кеведо", беспощадно пародировал мертворожденную поэму Саути,
прославлявшую тяжеловесными вымученными гекзаметрами монаршие добродетели
Георга III.
Значение сатиры Байрона, однако, выходило далеко за пределы
литературной пародии. В предисловии к поэме, представляющем замечательный
образец его литературно-политической публицистики, Байрон не только сводит
счеты с Саути - мракобесом, доносчиком и клеветником, своего рода Булгариным
тогдашней английской литературы. Байрон заявляет, что спокойно предоставил
бы Саути кропать гекзаметры на любую другую тему. "Но попытка канонизировать
монарха, который, каковы бы ни были его домашние добродетели, не был ни
удачливым, ни патриотическим королем, - поскольку многие годы его
царствования прошли в войнах с Америкой и Ирландией, не говоря об агрессии
против Франции, - по необходимости, как всякое другое преувеличение, требует
отпора. Как бы ни говорилось о нем в этом новом "Видении", его
о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_а_я карьера будет не более благосклонно оценена
историей; что касается его частных добродетелей, то они несомненны, хотя, -
ядовито добавляет Байрон, - они немножко дорого обошлись народу".
Поэма, таким образом, задумана как суд над Георгом III - олицетворением
реакционной сущности всей внешней и внутренней политики Англии за истекшее
шестидесятилетие. В соответствии с общим направлением своих эстетических
исканий этого периода, Байрон опирается (как отмечает он в том же
предисловии) на реалистическую традицию в английской литературе прошлого. В
числе литературных "прецедентов" своей сатиры он сам называет произведения
Фильдинга, Свифта, Чосера, а также "Великана Морганте" - итальянца Пульчи,
которого он переводил стихами на английский язык.
Поэма Байрона имела опору и в английской массовой политико-сатирической
поэзии конца XVIII века (как, например, в сатирах Питера Пиндара, не раз
высмеивавшего Георга III). От подобных произведений его поэма отличается,
однако, не только блестящим поэтическим мастерством, но и широтой кругозора.
Политическая зрелость Байрона 1820-х годов проявляется в "Видении суда" (как
и в "Бронзовом веке") в глубоком убеждении поэта в непрочности, в
исторически неизбежном банкротстве реакционных режимов. Это убеждение
придает сокрушительную силу сатирической иронии, с какою поэт повествует и о
Георге III и его клике, и об их небесных "покровителях". Нужно было обладать
большой прозорливостью и верой в торжество освободительной борьбы народов,
чтобы с такой уничтожающей издевкой показать растерянность, охватившую
небесные силы, опекающие земных царей, когда французы открыли 1789 годом
новую эру истории и безголовый король Людовик XVI ворвался в рай, швырнув
свою голову в лицо св. Петру. Угрожающим пророчеством близящегося крушения
реакции звучали слова обвинителя Георга III Люцифера, призывавшего
коронованных паразитов и деспотов трепетать на их тронах в ожидании нового
страшного урока истории.
Сатирическая фантастика "Видения суда", построенного в виде истории
тяжбы неба и ада из-за того, кому владеть душой умершего короля, заключает в
себе, по существу, реалистическое содержание. Недаром по ходу поэтической
зарисовки картины загробного суда над английским королем Байрон делает
острые намеки на суд земного, якобинского революционного трибунала над его
французским собратом, Людовиком XVI. И недаром решающую роль в установлении
преступности английского короля Байрон отводит не Люциферу, а миллионным
народным массам, которые, по вызову обвинения, являются на суд "огромной
тучею свидетелей". Среди них - англичане, шотландцы, ирландцы, французы,
американцы. Именно им, этим мириадам свидетелей из народа, жертвам и
противникам реакционной политики британского правительства, удается то, чего
Сатана не мог достигнуть всем своим остроумием и ораторским пылом: они
приводят в панику небесное воинство и заставляют бледнеть и краснеть
архистратига Михаила. Этот образ свидетелей-призраков, встающих из гроба,
чтобы уличить убийцу народов в его преступлении, фантастичен; но вместе с
тем он глубоко жизненен, ибо в нем отразилось представление поэта о народных
массах, как грозной силе в борьбе с правящей реакцией.
В "Ирландской аватаре" плацдармом для боя с реакцией послужила
Ирландия. Эта небольшая сатирическая поэма, поразившая Гете, как "верх
ненависти", была написана Байроном под свежим впечатлением ликующих
сообщений раболепной английской прессы о триумфальном въезде Георга IV в
Дублин - столицу порабощенной Ирландии. Поэт с возмущением напоминает о том,
что рабство, цепи и голод - вот все, чем подарило британское правительство
ирландский народ. Он клеймит позором раболепство и предательство ирландской
знати - Фингала, О'Коннеля, продавших интересы своих соотечественников за
жалкие подачки "четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами". С
беспощадным сарказмом разоблачает поэт гнусное лицемерие затеянной в
Ирландии кампании по сбору народных пожертвований на постройку дворца в
подарок Георгу IV, - дворца "в обмен на работный дом и тюрьму", удел
обездоленных ирландских бедняков.
Льстивый хор официальных газет пытался представить встречу Георга IV в
Дублине как изъявление верноподданнических чувств ирландского населения, как
свидетельство мнимого примирения Ирландии с британским владычеством. Байрон
не верил в возможность примирения и гневно предупреждал ирландцев, что они
смогут добиться свободы лишь путем борьбы, но не путем компромиссов и
реформ:
С бою Вольность берут, добывают в бою:
Никогда не бывало, чтоб яростный волк
Отдавал добровольно добычу свою.
(Перевод В. Луговского).
Язвительная сатира Байрона проникнута глубоким лирическим чувством.
Поэт по праву вспоминает о том, как горячо любил он порабощенную Ирландию и
как участвовал в борьбе за ее освобождение.
Сочетание резкой сатирической критики с бурной лирической страстностью
проявляется особенно выразительно в "Бронзовом веке" - самой значительной из
политических сатир итальянского периода. "Она рассчитана на миллионного
читателя (the reading part of the million), будучи вся целиком посвящена
политике и пр. и пр. и общему обозрению современности. Она написана стилем
моих ранних "Английских бардов", но немножко более приподнято...", - писал
Байрон Ли Генту об этой поэме 10 января 1823 г.
"Бронзовый век" был задуман как сатирический обзор событий истекшего
1822 года, отмеченного революцией в Испании и контрреволюционными действиями
держав Священного Союза.
Для изыскания экстраординарных средств борьбы с революционной
"опасностью" в Европе в ноябре 1822 г. в Вероне был созван конгресс
Священного Союза. Конгресс этот ознаменовал свою деятельность тем, что
отказался выслушать представителей восставшей Греции, подтвердил
"законность" вывоза негров-рабов из Африки в Америку и развязал руки
французскому правительству Людовика XVIII для вооруженной интервенции в
революционную Испанию.
В своей политической сатире, написанной по живым следам событий, Байрон
подвергает уничтожающей критике руководителей европейской реакции. Он
создает великолепные сатирические портреты "жирноголового" (как называл его
Маркс) Людовика XVIII, Александра I, Веллингтона и другие, где каждый штрих
заострен против раболепной и подлой лести "официозной" прессы. Глубже, чем
когда-либо, проникая в социально-историческую сущность периода Реставрации,
поэт устанавливает связь феодально-монархической реакции с интересами
крупного капитала. "Бронзовый век" содержит непревзойденное по своей