Страница:
посвященные современным поэту деятелям английской общественной жизни, и ода
"Пламя, Голод и Убийство" (1798), явившаяся откликом на жестокое подавление
ирландского восстания.
Во второй половине 90-х годов в политической поэзии Кольриджа с особой
силой проявились противоречия, присущие его мировоззрению.
О главе английского правительства Питте и его верном лакее Э. Берке
Кольридж говорит не только с отвращением, но и с чувством полного бессилия.
Питт изображен в оде Кольриджа как исчадие ада, против которого будто бы
бессильно оружие смертных. Рисуя видения пылающих деревень, жестокостей и
бесчинств, творимых английскими карателями, Кольридж с негодованием пишет о
подавлении ирландского восстания. На лэйкистов большое впечатление произвели
военно-полицейские меры, предпринятые реакцией для подавления революционного
движения в Англии. Страх перед силами реакционного террора, пущенными в ход
против народа, преобладает в оде "Пламя, Голод и Убийство", хотя звучит в
ней и скорбь об истерзанной Ирландии.
Нет нужды говорить, насколько на самом деле реальность не отвечала
безнадежной картине, намеченной в зловещих образах оды Кольриджа. Несмотря
на свирепость английских карательных войск в Ирландии, несмотря на огромный
перевес регулярных вооруженных сил, двинутых против восставшего ирландского
народа, преданного французской буржуазией, не оказавшей обещанной помощи,
борьба ирландских партизан против английского правительства продолжалась
годы, вызывая смятение и ярость английских властей, безуспешно старавшихся
"восстановить спокойствие" в Ирландии.
Страх перед действительностью, упование на возврат к
докапиталистическому патриархальному миру выразились в те годы у лэйкистов
не только в форме осуждения революционной борьбы, не только в виде
раздраженного отрицания просветительства, но и в утопической мечте Саути и
Кольриджа о бегстве в Америку.
Молодые поэты предполагали организовать в Америке "свободную" новую
жизнь, которая напоминала бы о принципах "Политической справедливости"
Годвина. Им мерещилась колония свободных и счастливых людей - тружеников и
гуманистов, живущих вдали от больного современного общества. Этот
утопический строй, о создании которого мечтали лэйкисты, был назван ими
"Пантисократией", общиной, где каждый властен над собой и никому не
подчиняется.
Энгельс, как известно, высоко оценил учение Годвина за имевшийся в нем
трезвый критический анализ возникшего буржуазного общества, за уверенность,
с которой Годвин говорил о неизбежности возникновения бесклассового
общества. Но, наряду с этим, Энгельс указывал на серьезнейшие противоречия в
учении Годвина, отмечая, что "он в своих выводах решительно _антисоциален_"
{ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}. Антисоциальность Годвина
заключалась прежде всего в анархизме - этом ярком выражении его
мелкобуржуазной сущности.
Лэйкйсты усвоили именно анархические, антисоциальные элементы теории
Годвина, прогрессивные стороны которой остались им чужды.
В неосуществившемся замысле "Пантисократии", воспетом Кольриджем в
нескольких лирических стихотворениях, наглядно проявилось реакционное
существо романтических утопий лэйкистов, выразившееся в мечте об
анархическом бегстве из общества.
Антисоциальная, антипросветительская, контрреволюционная сущность
творчества лэйкистов, усиливавшаяся с каждым годом, вела их к прямому
сотрудничеству с господствующими классами.
В 1798 г. Кольридж, в знак протеста против французской оккупации
Швейцарии, пишет оду "К Франции". Эта ода прозвучала не только как осуждение
наполеоновской Франции, но, прежде всего, как демонстративное отречение от
всякой общественной борьбы, от симпатий к любому революционному движению
современности.
Этот переход на сторону реакции Кольридж пытается прикрыть
рассуждениями о том, что только природа является прибежищем свободы, которой
нет и не может быть в человеческом обществе,
В 1798 г. были также напечатаны "Лирические баллады" (Lyrical Ballads)
- сборник стихов Кольриджа и Вордсворта. Его следует рассматривать как
манифест английского реакционного романтизма. Он уже полно отражает
особенности второго периода творчества лэйкистов, начавшегося в середине
90-х годов.
На рубеже XVIII-XIX веков английским правящим классам удается достичь
некоторых временных успехов в борьбе с революционным движением внутри
Англии. Эту борьбу они ведут тем настойчивее, что к тому времени Англия
возглавляет объединенные силы всеевропейской реакции.
Основные силы повстанцев в Ирландии были разбиты и рассеяны; волнения
во флоте и в армии подавлены жесточайшим образом; в наиболее беспокойных
фабричных и сельских округах стояли войска. "Акты о затыкании ртов",
погромы, организованные полицией с помощью лондонских босяков, попытки
судебной расправы над выдающимися передовыми деятелями Англии и наглая
травля их, осуществляемая рептильной торийской прессой, казалось,
парализовали деятельность английской демократической партии.
Однако победы реакции были непрочными. Несмотря ни на что, ей все
удалось ни сломить ирландских повстанцев, ни разгромить возникшие тайные
организации рабочих и батраков, ни уничтожить демократическую партию.
Поэтому-то, наряду с военно-полицейскими мерами и коррупцией, правящие
классы Англии в 1790-1800 гг. все шире развертывают идеологический натиск на
широкие народные массы. Наступлению реакции помогают те общественные круги,
которые оказываются так или иначе на стороне торийского правительства -
независимо от того, поддерживают ли они его последовательно и сознательно
или выбирают его как "меньшее зло" перед лицом пугающего их революционного
движения масс.
В условиях этого идеологического натиска реакции и возник сборник
"Лирические баллады", отразивший ее характерные тенденции.
В предисловии ко второму изданию "Лирических баллад" Вордсворт заявлял,
что "главным предметом его поэзии" будут отныне "происшествия и положения
обычной жизни", жизни "скромной и деревенской", близкой к "прекрасной и
неизменной жизни природы". Хвала деревенской жизни занимает в предисловии к
"Лирическим балладам" очень заметное место. Только в ее условиях, настаивал
Вордсворт, сохраняет человек непосредственность, чистоту и силу чувства,
только в ее условиях сохраняет он благодетельную связь с природой.
Но настаивая на превосходстве деревенского уклада жизни над современной
капиталистической цивилизацией, Вордсворт как бы подчеркивает аполитичность
"Лирических баллад", умышленную удаленность их от бурных событий
общественной жизни, которым противопоставлены сельская глушь и обитатели
патриархальных ферм. Эта мнимая аполитичность Вордсворта оказывается
разоблаченной, как только он переходит к вопросу о роли поэта в обществе.
Поэт в понимании Вордсворта не только выразитель "божественного
начала", заключенного в его таланте; деятельность поэта - деятельность
проповедника и учителя, он обращается к людям, чтобы учить их. Чему же учит
поэт, каков характер его проповеди?
Сам Вордсворт в предисловии к "Лирическим балладам" обошел этот вопрос
молчанием, предпочитая, вероятно, чтобы ответ был дан всем содержанием
сборника. Но позднее на этот вопрос за Вордсворта ответил его соавтор
Кольридж в своей "Литературной биографии" (Biographia Literaria, 1817).
Кольридж считает, что "Лирические баллады" на общем фоне
общественно-литературной борьбы в Англии занимают место среди произведений,
тесно связанных с антипросветительским, идеалистическим течением английской
мысли. Как видно из пояснений Кольриджа, в сборник, - по замыслу
составителей, должны были войти произведения, проникнутые иррациональным,
религиозно-мистическим началом. В "Лирических балладах" Кольридж брал на
себя "изображение сверхъестественных лиц и событий", а Вордсворт в своих
стихотворениях, вспоминает Кольридж, должен был "придать прелесть новизны
повседневному". Что подразумевалось под этим, видно из очерка Вордсворта о
задачах поэзии, дополняющего его предисловие ко второму изданию "Лирических
баллад". Вордсворт прямо говорит здесь о "божественном происхождении
поэзии". Ее задача заключается, по Вордсворту, в том, чтобы поддерживать
связь между человеком и "творцом", показывая видимый, чувственно
воспринимаемый земной мир лишь как "несовершенное отражение"
сверхъестественного, потустороннего мира.
На этой сознательно антиматериалистической и антипросветительской
основе возникали стихотворения сборника.
Вордсворт и Кольридж были идеалистами и до этого времени. Но
сознательное стремление к созданию определенной идеалистической основы, на
которой в дальнейшем можно было бы развивать соответствующее эстетическое
учение, сформировалось в их деятельности только к концу XVIII века. Можно
довольно точно определить время совместной работы Вордсворта и Кольриджа над
оформлением этой идеалистической эстетики, которая была весьма близка и к
французскому реакционному романтизму Шатобриана, и к немецкой
идеалистической философии - "аристократической реакции на французскую
революцию"; это - конец 90-х годов.
Идеалистическая эстетика лэйкистов выросла на английской почве, была
тесно связана, с эстетикой Берка, который еще задолго до рассматриваемой
эпохи выступил со своим "Рассуждением о красоте", где отстаивал примат
"возвышенного", "sublime", над реальной действительностью. Берк указывал на
то, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувства страха и страдания,
посредством которых усиливается вера в "возвышенное".
Для Кольриджа и Вордсворта с их страхом перед действительностью,
отраженным во многих произведениях конца 90-x годов, эстетика Берка,
превращавшая искусство в инструмент реакции, была очень близка; они во
многом следовали ей в "Лирических балладах".
Общей тенденцией сборника было стремление подорвать в человеке веру в
свои силы, изобразить его жалкой и беспомощной игрушкой в руках таинственных
и неведомых "сверхъестественных" сил, которым он должен подчиниться. В этой
упадочной концепции отразились представления лэйкистов о непостижимости
путей исторического развития, их страх перед событиями, решительно
изменявшими мир.
Проповеди смирения перед "сверхъестественным" началом" будто бы
главенствующим в жизни, была посвящена поэма Кольриджа "Песнь о старом
моряке" (The Rhyme of the Ancient Mariner).
Старый моряк, обращающий на себя внимание своей необыкновенной
наружностью, рассказывает прохожему, спешащему на свадебное пиршество, о
своем преступлении. Во время плавания он убил альбатроса - священную птицу
морей, - летевшего за кораблем. В наказание за этот проступок гибнет в муках
весь экипаж судна. Только преступник должен остаться в живых, чтобы
бесконечно терзаться своей виной и зрелищем страданий, вызванных им.
После долгих испытаний, странствований и бедствий он возвращается на
родину, где ценой тяжелых мучений искупает свое преступление.
Рассказ старого моряка производит потрясающее впечатление на его
случайного собеседника, который сначала нетерпеливо и неохотно слушает
фантастическую повесть, полную живописных и невероятных подробностей.
Свадебный пир уже не манит его; он столкнулся с "сверхъестественным",
заглянул в "тайны" бытия, - объясняет Кольридж читателю, - и, отвернувшись
от "малых", обычных радостей, проникся мистическим смыслом повести старого
моряка.
Используя поэтику "готического" романа, Кольридж своим произведением
стремился подавить в человеке разум, подчинить его ирреальному, внедрить в
его сознание мистическую покорность перед религиозным началом, которое
господствует в поэме. Чтобы увести читателя от реальных представлений о
действительности, Кольридж заполняет свою поэму множеством фантастических
образов, выписанных с большой силой воображения.
Кольридж создает мрачные видения, изобилующие натуралистически точными
подробностями.
На обезлюдевшем корабле хозяйничает отвратительный призрак "Жизнь в
Смерти", символ гниения и распада. У него серебристая кожа прокаженного,
желтые волосы, губы красные, как кровь.
Кольридж смешивает фантастику и действительность, переплетает реальные
подробности с вымыслом.
Горячий, медный небосклон
Струит тяжелый зной,
Над мачтой солнце, все в крови,
С луну величиной.
И не плеснет равнина вод,
Небес не дрогнет лик.
Иль нарисован океан
И нарисован бриг?
Обе строфы, как видим, развертываются как реальная в своих подробностях
картина штиля. Но в реальную картину постепенно, как бы по капле,
примешивается фантастика, болезненный вымысел:
И мнится, море стало гнить,
О боже, быть беде!
Ползли, росли, сплетясь в клубки,
Слипались в комья слизняки
На слизистой воде.
Так возникает неестественный, отталкивающий образ гниющего моря, по
которому плывет мертвый корабль, населенный призраками и управляемый
ожившими трупами моряков. Реальность окончательно превращена в бред.
Противореча причудливой фантастике поэта, в некоторых строфах "Старого
моряка" еще звучат отголоски простых и искренних чувств, затронувших
Кольриджа:
В толпе шумят, скрипит канат
На мачту поднят флаг.
И мы плывем - вот отчий дом,
Вот церковь, вот маяк!
(Перевод В. Левика).
Эти живые убедительные интонации, свидетельствовавшие о таланте
Кольриджа, тонут в общем "сверхъестественном", болезненном содержании поэмы.
Резко проявилась в поэме и нараставшая в творчестве Кольриджа тяга к
любованию словом как сочетанием звуков, к самодовлеющей игре рифмами.
Эстетские тенденции "Старого моряка" особенно ясно проявились в
незаконченном фрагменте "Кубла-Хан" (Kubla-Khan), написанном в 1798 г. и
напечатанном в 1816 г.
Сам Кольридж посчитал нужным сообщить читателям, что "Кубла-Хан" - бред
поэта, словесное воплощение видения, которое было вызвано приемом опиума. В
этом отрывке Кольридж провозглашал право поэзии на иррациональность, на
бессодержательность. Все стихотворение нарочито описательно, фрагментарно и
полно бессвязных намеков. В нем дается подробное описание фантастического
"восточного пейзажа", окружающего сказочный дворец Кубла-Хана,
властительного деспота, скучающего среди роскоши.
В этом отрывке Кольридж создает особенно изощренный стих, нагромождает
специально подобранные звучания, вводит затейливые метрические ходы,
инструментирует его экзотическими названиями (Ксанаду, Альф, Абора,
Абиссиния).
Тогда же Кольридж начал работу над поэмой "Кристабель" (Christabel,
напечатана в 1816 г.). В ней особенно ярко выразился интерес Кольриджа к
средневековью.
Из средневековой литературы были заимствованы приемы сюжетного
строения, в котором сталкиваются два женских образа - чистая и невинная
Кристабель, сильная своим искренним благочестием, и ведьма Джеральдина,
стремящаяся покорить отца Кристабели - рыцаря Леолина.
Поэтически описанный средневековый замок был одним из главных мест
действия поэмы; другой декорацией поэмы был лесной пейзаж, стилизованный в
духе средневековой демонологии, населявшей природу сверхъестественными
существами.
По замыслу Кольриджа, поэма должна была закончиться торжеством
добродетельной Кристабели и наказанием Джеральдины; как в "Старом моряке",
так и здесь "сверхъестественное" начало вело к торжеству христианского
принципа.
Поэтический талант Кольриджа давал себя знать и в "Кристабели".
Выразительный и звучный стих поэмы, построенный на использовании балладной
метрики, произвел впечатление на Байрона, который, желая помочь
бедствовавшему тогда Кольриджу, содействовал опубликованию "Кристабели",
несмотря на свое резкое осуждение программы "Озерной школы".
Однако Кольридж не закончил своей поэмы. Здесь, как и в фрагментарности
"Кубла-Хана", проявилось, повидимому, начало того творческого кризиса,
который привел к оскудению его таланта.
Реакционные черты эстетики Кольриджа особенно резко сказались в том,
как изображал он героев своих произведений: Кубла-Хан, Кристабель, старый
моряк - это не живые образы, а фантомы, абстракции, намеченные двумя-тремя
чертами, искусственные и безжизненные.
Стихи Вордсворта, представленные в "Лирических балладах" в большем
количестве, чем произведения Кольриджа, на первый взгляд были далеки от
болезненной фантастики "Старого моряка".
Перед читателем открывались картины обычной сельской жизни,
отличающиеся от мрачных и сверхъестественных сцен Кольриджа. Типичным
примером может служить стихотворение Вордсворта "Юродивый мальчик".
Крестьянка Бетти Фой, обеспокоенная тяжелой болезнью своей соседки
Сьюзен Гэйл, посылает вечером в близлежащий городок своего юродивого сына
Джона, строго наказав ему поскорее возвращаться с доктором. Мальчик и его
пони не вернулись во-время. Испуганная мать, оставив больную, торопится в
город, где узнает от доктора, что Джонни у него не был. Проискав всю ночь
своего пропавшего сына, уже убежденная в том, что он погиб, Бетти Фой на
рассвете находит его в лесу, куда он свернул с дороги. Тем временем больная
Сьюзен, мучаясь неизвестностью, переживает нервный припадок, после которого
чувствует себя настолько окрепшей, что также отправляется на поиски Бетти и
ее сына и встречает их на пути домой.
Этот незамысловатый эпизод деревенской жизни изложен по всем правилам
баллады - с многозначительными повторами (часы бьют, а Джонни все нет, опять
бьют часы, а он так и не вернулся), с внутренней рифмой, с таинственным
ночным пейзажем, озаренным луной и оглашаемым криками сов. В портретах
сварливого доктора, разбуженного Бетти Фой, идиота Джонни, гордо
восседающего на своем пони, есть черты юмора, придающие живость этим
персонажам баллады. С теплым чувством обрисованы и отзывчивая Бетти Фой,
наивно любующаяся своим убогим детищем, и самоотверженная Сьюзен Гейл,
превозмогающая болезнь, чтобы помочь соседке.
Но все элементы баллады Вордсворта подчинены одной задаче - поэт хочет
заставить своих читателей поверить в незримое присутствие "провидения",
которое бдительно направляет человека и таится за самыми обыденными случаями
повседневной жизни: это оно увело Джонни в лес, чтобы заставить
переволноваться Сьюзен, для которой нервное возбуждение оказалось
исцелением. Идиот Джонни, болтающий чепуху, старательно воспроизводимую
Вордсвортом, в начале баллады - одновременно и жалок и смешон; но став, так
сказать, "орудием провидения", он в ее заключительных строках возвышается
над всем реальным миром: он разговаривает с матерью "во славе своей" (in his
glory), и вся баллада Вордсворта раскрывается перед читателем в этой
концовке как ханжеская пропаганда покорности "провидению", действующему
своими "неисповедимыми", "сверхъестественными" средствами.
Кольридж пытался стереть грань между действительностью и фантазией в
своих поэмах-видениях; Вордсворт делал то же в своих стихотворениях,
посвященных жизни английского крестьянства.
В балладе "Нас семеро" (We are seven) Вордсворт рассказывает о встрече
с маленькой девочкой, доверчиво повествующей о том, как умирали ее брат и
сестра. "Нас семеро", - отвечает она на вопрос поэта, сколько же детей
осталось в живых. Как ни старался он убедить ее вычесть из этого числа
мертвых, она упорно твердит: нас семеро. Наперекор реальности, они живы для
нее, и Вордсворт не может надивиться такой "мудрости" ребенка, якобы
инстинктивно постигающего тайну "бессмертия" души, недоступную для разума.
И в "Лирических балладах", и в более поздних стихотворениях Вордсворт с
глубоким сочувствием изображал тяжкое существование обездоленного
английского крестьянства. Например, в стихотворении "Старый нищий" он
показывает, до каких пределов нищеты доведен ограбленный и выгнанный из-под
родного крова земледелец. В поэме "Майкл" (Michael, 1800) Вордсворт в
идиллически-грустных тонах повествует о распаде и гибели патриархальной
семьи земледельца Майкла. Льюк, последний ее отпрыск, оставляет родной
клочок земли, возделанной поколениями его предков, и уходит в город, чтобы
не вернуться: мир капиталистических отношений поглощает его. Пустеет старый
дом, глохнет поле, перешедшее в чужие руки, исчезает еще один крестьянский
очаг. Выразительное описание тяжелой жизни английского крестьянина в этой
поэме Вордсворта превосходит все, что было написано им раньше. Правда, общее
впечатление от поэмы снижается сентиментальными тенденциями поэта,
грустившего, подобно другим реакционным романтикам, по поводу разрушения
патриархальной сельской жизни.
Если в балладах замечательного народного поэта Р. Бернса обездоленные
английские и шотландские поселяне были представлены свободолюбивыми, смелыми
и деятельными людьми, верящими в свою правоту и презирающими своих
угнетателей, то в "Лирических балладах" Вордсворта крестьяне показаны
страдальцами, во всем покорными своей судьбе. Вордсворт воспевал английскую
деревню, но он изображал ее отсталость как величайшее благо, темноту и
скудость деревенской жизни - как жизненный идеал, предрассудки и суеверие
английского фермерства - как высшую мудрость жизни.
Английское и американское буржуазное литературоведение настаивает на
том, что авторы "Лирических баллад" (особенно Вордсворт) плодотворно
реформировали английский поэтический язык и заложили основы языка английской
поэзии XIX века. Сам Вордсворт широко рекламировал "реформу" поэтического
языка в "Лирических балладах", сводившуюся якобы к тому, что он широко и
смело использовал разговорный язык, народную лексику. В изображении
лэйкистов их "реформа" была окончательным ударом по наследию английского
классицизма, объявленному ими безнадежно устарелым и лишенным значения.
В действительности, Вордсворт и Кольридж и в области поэтического языка
боролись прежде всего против наследия английской просветительской поэзии.
В ряде случаев лэйкисты действительно преодолевали известную
абстрактность английского стихотворного языка XVIII века, введя в
поэтический обиход конкретную лексику, оживлявшую изображение природы, быта,
человеческих чувств (особенно у Вордсворта). Но вместе с тем они отреклись и
от того ценного, что было достигнуто просветительской классицистической
поэзией XVIII века, - от ее публицистического, гражданского пафоса,
логической ясности и четкости формы, от ее меткого, язвительного,
афористического языка.
Лэйкисты гордились "простотой" своей поэтической лексики, но самая эта
"простота" достигалась искусственным подбором мало употребительных архаизмов
и диалектных выражений, зачастую превращающих язык этих поэтов в подобие
салонного литературного жаргона.
Язык их поэзии был тоже средством уйти от действительности,
отгородиться от нее или упростить ее сложные и неприятные для лэйкистов
явления. Байрон, критикуя Вордсворта, особенно настойчиво нападал на это
стремление реакционного романтизма к упрощенному, искусственно-наивному
изображению жизни.
Несомненно, в стихах Вордсворта английская природа предстала по-новому:
отказавшись от мифологических условностей и перифраз классицизма, Вордсворт
нашел точные и выразительные слова для передачи оттенков листвы и световых
эффектов, он словами живописал леса, пастбища, луга Англии. Но как резко
отличается пейзажная поэзия Вордсворта от описаний природы у Байрона и
Шелли.
В стихах Вордсворта природа выступает как символ неподвижности,
неизменности, устойчивого спокойствия и превращается в некий живой укор
вечно изменяющемуся человеческому обществу.
Уход от действительности, неверие в человеческий разум и обращение к
иррациональным "сверхъестественным" силам были свойственны не только авторам
"Лирических баллад". Этим же отличается и творчество Саути, не принимавшего
участия в сборнике. В стихотворениях Саути на исторические темы -
"Разрушение Иерусалима" (1798), "Испанская Армада" (1798) судьба
человечества решается все тем же провидением, все тем же
"сверхъестественным" началом, которое было так возвеличено "Лирическими
балладами".
Реакционно-идеалистическая концепция истории легла и в основу поэмы
Саути "Жанна д'Арк" (Joan of Ark, 1790). Но наряду с мистическими эпизодами,
заимствованными из средневековой легенды, в этой поэме еще нашлось место для
острого социального обличения придворной знати - "навозной кучи" в
определении Саути.
Уже в "Жанне д'Арк" Саути широко использовал средневековую мистическую
поэтику. К ней по преимуществу обратился он в своих балладах (1798-1800),
разрабатывая в них сюжеты, тесно связанные с церковной средневековой
литературой или с историей церкви. Для большей выразительности описаний
Саути вводит атрибуты католического суеверия, обычные для средневековой
"Пламя, Голод и Убийство" (1798), явившаяся откликом на жестокое подавление
ирландского восстания.
Во второй половине 90-х годов в политической поэзии Кольриджа с особой
силой проявились противоречия, присущие его мировоззрению.
О главе английского правительства Питте и его верном лакее Э. Берке
Кольридж говорит не только с отвращением, но и с чувством полного бессилия.
Питт изображен в оде Кольриджа как исчадие ада, против которого будто бы
бессильно оружие смертных. Рисуя видения пылающих деревень, жестокостей и
бесчинств, творимых английскими карателями, Кольридж с негодованием пишет о
подавлении ирландского восстания. На лэйкистов большое впечатление произвели
военно-полицейские меры, предпринятые реакцией для подавления революционного
движения в Англии. Страх перед силами реакционного террора, пущенными в ход
против народа, преобладает в оде "Пламя, Голод и Убийство", хотя звучит в
ней и скорбь об истерзанной Ирландии.
Нет нужды говорить, насколько на самом деле реальность не отвечала
безнадежной картине, намеченной в зловещих образах оды Кольриджа. Несмотря
на свирепость английских карательных войск в Ирландии, несмотря на огромный
перевес регулярных вооруженных сил, двинутых против восставшего ирландского
народа, преданного французской буржуазией, не оказавшей обещанной помощи,
борьба ирландских партизан против английского правительства продолжалась
годы, вызывая смятение и ярость английских властей, безуспешно старавшихся
"восстановить спокойствие" в Ирландии.
Страх перед действительностью, упование на возврат к
докапиталистическому патриархальному миру выразились в те годы у лэйкистов
не только в форме осуждения революционной борьбы, не только в виде
раздраженного отрицания просветительства, но и в утопической мечте Саути и
Кольриджа о бегстве в Америку.
Молодые поэты предполагали организовать в Америке "свободную" новую
жизнь, которая напоминала бы о принципах "Политической справедливости"
Годвина. Им мерещилась колония свободных и счастливых людей - тружеников и
гуманистов, живущих вдали от больного современного общества. Этот
утопический строй, о создании которого мечтали лэйкисты, был назван ими
"Пантисократией", общиной, где каждый властен над собой и никому не
подчиняется.
Энгельс, как известно, высоко оценил учение Годвина за имевшийся в нем
трезвый критический анализ возникшего буржуазного общества, за уверенность,
с которой Годвин говорил о неизбежности возникновения бесклассового
общества. Но, наряду с этим, Энгельс указывал на серьезнейшие противоречия в
учении Годвина, отмечая, что "он в своих выводах решительно _антисоциален_"
{ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}. Антисоциальность Годвина
заключалась прежде всего в анархизме - этом ярком выражении его
мелкобуржуазной сущности.
Лэйкйсты усвоили именно анархические, антисоциальные элементы теории
Годвина, прогрессивные стороны которой остались им чужды.
В неосуществившемся замысле "Пантисократии", воспетом Кольриджем в
нескольких лирических стихотворениях, наглядно проявилось реакционное
существо романтических утопий лэйкистов, выразившееся в мечте об
анархическом бегстве из общества.
Антисоциальная, антипросветительская, контрреволюционная сущность
творчества лэйкистов, усиливавшаяся с каждым годом, вела их к прямому
сотрудничеству с господствующими классами.
В 1798 г. Кольридж, в знак протеста против французской оккупации
Швейцарии, пишет оду "К Франции". Эта ода прозвучала не только как осуждение
наполеоновской Франции, но, прежде всего, как демонстративное отречение от
всякой общественной борьбы, от симпатий к любому революционному движению
современности.
Этот переход на сторону реакции Кольридж пытается прикрыть
рассуждениями о том, что только природа является прибежищем свободы, которой
нет и не может быть в человеческом обществе,
В 1798 г. были также напечатаны "Лирические баллады" (Lyrical Ballads)
- сборник стихов Кольриджа и Вордсворта. Его следует рассматривать как
манифест английского реакционного романтизма. Он уже полно отражает
особенности второго периода творчества лэйкистов, начавшегося в середине
90-х годов.
На рубеже XVIII-XIX веков английским правящим классам удается достичь
некоторых временных успехов в борьбе с революционным движением внутри
Англии. Эту борьбу они ведут тем настойчивее, что к тому времени Англия
возглавляет объединенные силы всеевропейской реакции.
Основные силы повстанцев в Ирландии были разбиты и рассеяны; волнения
во флоте и в армии подавлены жесточайшим образом; в наиболее беспокойных
фабричных и сельских округах стояли войска. "Акты о затыкании ртов",
погромы, организованные полицией с помощью лондонских босяков, попытки
судебной расправы над выдающимися передовыми деятелями Англии и наглая
травля их, осуществляемая рептильной торийской прессой, казалось,
парализовали деятельность английской демократической партии.
Однако победы реакции были непрочными. Несмотря ни на что, ей все
удалось ни сломить ирландских повстанцев, ни разгромить возникшие тайные
организации рабочих и батраков, ни уничтожить демократическую партию.
Поэтому-то, наряду с военно-полицейскими мерами и коррупцией, правящие
классы Англии в 1790-1800 гг. все шире развертывают идеологический натиск на
широкие народные массы. Наступлению реакции помогают те общественные круги,
которые оказываются так или иначе на стороне торийского правительства -
независимо от того, поддерживают ли они его последовательно и сознательно
или выбирают его как "меньшее зло" перед лицом пугающего их революционного
движения масс.
В условиях этого идеологического натиска реакции и возник сборник
"Лирические баллады", отразивший ее характерные тенденции.
В предисловии ко второму изданию "Лирических баллад" Вордсворт заявлял,
что "главным предметом его поэзии" будут отныне "происшествия и положения
обычной жизни", жизни "скромной и деревенской", близкой к "прекрасной и
неизменной жизни природы". Хвала деревенской жизни занимает в предисловии к
"Лирическим балладам" очень заметное место. Только в ее условиях, настаивал
Вордсворт, сохраняет человек непосредственность, чистоту и силу чувства,
только в ее условиях сохраняет он благодетельную связь с природой.
Но настаивая на превосходстве деревенского уклада жизни над современной
капиталистической цивилизацией, Вордсворт как бы подчеркивает аполитичность
"Лирических баллад", умышленную удаленность их от бурных событий
общественной жизни, которым противопоставлены сельская глушь и обитатели
патриархальных ферм. Эта мнимая аполитичность Вордсворта оказывается
разоблаченной, как только он переходит к вопросу о роли поэта в обществе.
Поэт в понимании Вордсворта не только выразитель "божественного
начала", заключенного в его таланте; деятельность поэта - деятельность
проповедника и учителя, он обращается к людям, чтобы учить их. Чему же учит
поэт, каков характер его проповеди?
Сам Вордсворт в предисловии к "Лирическим балладам" обошел этот вопрос
молчанием, предпочитая, вероятно, чтобы ответ был дан всем содержанием
сборника. Но позднее на этот вопрос за Вордсворта ответил его соавтор
Кольридж в своей "Литературной биографии" (Biographia Literaria, 1817).
Кольридж считает, что "Лирические баллады" на общем фоне
общественно-литературной борьбы в Англии занимают место среди произведений,
тесно связанных с антипросветительским, идеалистическим течением английской
мысли. Как видно из пояснений Кольриджа, в сборник, - по замыслу
составителей, должны были войти произведения, проникнутые иррациональным,
религиозно-мистическим началом. В "Лирических балладах" Кольридж брал на
себя "изображение сверхъестественных лиц и событий", а Вордсворт в своих
стихотворениях, вспоминает Кольридж, должен был "придать прелесть новизны
повседневному". Что подразумевалось под этим, видно из очерка Вордсворта о
задачах поэзии, дополняющего его предисловие ко второму изданию "Лирических
баллад". Вордсворт прямо говорит здесь о "божественном происхождении
поэзии". Ее задача заключается, по Вордсворту, в том, чтобы поддерживать
связь между человеком и "творцом", показывая видимый, чувственно
воспринимаемый земной мир лишь как "несовершенное отражение"
сверхъестественного, потустороннего мира.
На этой сознательно антиматериалистической и антипросветительской
основе возникали стихотворения сборника.
Вордсворт и Кольридж были идеалистами и до этого времени. Но
сознательное стремление к созданию определенной идеалистической основы, на
которой в дальнейшем можно было бы развивать соответствующее эстетическое
учение, сформировалось в их деятельности только к концу XVIII века. Можно
довольно точно определить время совместной работы Вордсворта и Кольриджа над
оформлением этой идеалистической эстетики, которая была весьма близка и к
французскому реакционному романтизму Шатобриана, и к немецкой
идеалистической философии - "аристократической реакции на французскую
революцию"; это - конец 90-х годов.
Идеалистическая эстетика лэйкистов выросла на английской почве, была
тесно связана, с эстетикой Берка, который еще задолго до рассматриваемой
эпохи выступил со своим "Рассуждением о красоте", где отстаивал примат
"возвышенного", "sublime", над реальной действительностью. Берк указывал на
то, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувства страха и страдания,
посредством которых усиливается вера в "возвышенное".
Для Кольриджа и Вордсворта с их страхом перед действительностью,
отраженным во многих произведениях конца 90-x годов, эстетика Берка,
превращавшая искусство в инструмент реакции, была очень близка; они во
многом следовали ей в "Лирических балладах".
Общей тенденцией сборника было стремление подорвать в человеке веру в
свои силы, изобразить его жалкой и беспомощной игрушкой в руках таинственных
и неведомых "сверхъестественных" сил, которым он должен подчиниться. В этой
упадочной концепции отразились представления лэйкистов о непостижимости
путей исторического развития, их страх перед событиями, решительно
изменявшими мир.
Проповеди смирения перед "сверхъестественным" началом" будто бы
главенствующим в жизни, была посвящена поэма Кольриджа "Песнь о старом
моряке" (The Rhyme of the Ancient Mariner).
Старый моряк, обращающий на себя внимание своей необыкновенной
наружностью, рассказывает прохожему, спешащему на свадебное пиршество, о
своем преступлении. Во время плавания он убил альбатроса - священную птицу
морей, - летевшего за кораблем. В наказание за этот проступок гибнет в муках
весь экипаж судна. Только преступник должен остаться в живых, чтобы
бесконечно терзаться своей виной и зрелищем страданий, вызванных им.
После долгих испытаний, странствований и бедствий он возвращается на
родину, где ценой тяжелых мучений искупает свое преступление.
Рассказ старого моряка производит потрясающее впечатление на его
случайного собеседника, который сначала нетерпеливо и неохотно слушает
фантастическую повесть, полную живописных и невероятных подробностей.
Свадебный пир уже не манит его; он столкнулся с "сверхъестественным",
заглянул в "тайны" бытия, - объясняет Кольридж читателю, - и, отвернувшись
от "малых", обычных радостей, проникся мистическим смыслом повести старого
моряка.
Используя поэтику "готического" романа, Кольридж своим произведением
стремился подавить в человеке разум, подчинить его ирреальному, внедрить в
его сознание мистическую покорность перед религиозным началом, которое
господствует в поэме. Чтобы увести читателя от реальных представлений о
действительности, Кольридж заполняет свою поэму множеством фантастических
образов, выписанных с большой силой воображения.
Кольридж создает мрачные видения, изобилующие натуралистически точными
подробностями.
На обезлюдевшем корабле хозяйничает отвратительный призрак "Жизнь в
Смерти", символ гниения и распада. У него серебристая кожа прокаженного,
желтые волосы, губы красные, как кровь.
Кольридж смешивает фантастику и действительность, переплетает реальные
подробности с вымыслом.
Горячий, медный небосклон
Струит тяжелый зной,
Над мачтой солнце, все в крови,
С луну величиной.
И не плеснет равнина вод,
Небес не дрогнет лик.
Иль нарисован океан
И нарисован бриг?
Обе строфы, как видим, развертываются как реальная в своих подробностях
картина штиля. Но в реальную картину постепенно, как бы по капле,
примешивается фантастика, болезненный вымысел:
И мнится, море стало гнить,
О боже, быть беде!
Ползли, росли, сплетясь в клубки,
Слипались в комья слизняки
На слизистой воде.
Так возникает неестественный, отталкивающий образ гниющего моря, по
которому плывет мертвый корабль, населенный призраками и управляемый
ожившими трупами моряков. Реальность окончательно превращена в бред.
Противореча причудливой фантастике поэта, в некоторых строфах "Старого
моряка" еще звучат отголоски простых и искренних чувств, затронувших
Кольриджа:
В толпе шумят, скрипит канат
На мачту поднят флаг.
И мы плывем - вот отчий дом,
Вот церковь, вот маяк!
(Перевод В. Левика).
Эти живые убедительные интонации, свидетельствовавшие о таланте
Кольриджа, тонут в общем "сверхъестественном", болезненном содержании поэмы.
Резко проявилась в поэме и нараставшая в творчестве Кольриджа тяга к
любованию словом как сочетанием звуков, к самодовлеющей игре рифмами.
Эстетские тенденции "Старого моряка" особенно ясно проявились в
незаконченном фрагменте "Кубла-Хан" (Kubla-Khan), написанном в 1798 г. и
напечатанном в 1816 г.
Сам Кольридж посчитал нужным сообщить читателям, что "Кубла-Хан" - бред
поэта, словесное воплощение видения, которое было вызвано приемом опиума. В
этом отрывке Кольридж провозглашал право поэзии на иррациональность, на
бессодержательность. Все стихотворение нарочито описательно, фрагментарно и
полно бессвязных намеков. В нем дается подробное описание фантастического
"восточного пейзажа", окружающего сказочный дворец Кубла-Хана,
властительного деспота, скучающего среди роскоши.
В этом отрывке Кольридж создает особенно изощренный стих, нагромождает
специально подобранные звучания, вводит затейливые метрические ходы,
инструментирует его экзотическими названиями (Ксанаду, Альф, Абора,
Абиссиния).
Тогда же Кольридж начал работу над поэмой "Кристабель" (Christabel,
напечатана в 1816 г.). В ней особенно ярко выразился интерес Кольриджа к
средневековью.
Из средневековой литературы были заимствованы приемы сюжетного
строения, в котором сталкиваются два женских образа - чистая и невинная
Кристабель, сильная своим искренним благочестием, и ведьма Джеральдина,
стремящаяся покорить отца Кристабели - рыцаря Леолина.
Поэтически описанный средневековый замок был одним из главных мест
действия поэмы; другой декорацией поэмы был лесной пейзаж, стилизованный в
духе средневековой демонологии, населявшей природу сверхъестественными
существами.
По замыслу Кольриджа, поэма должна была закончиться торжеством
добродетельной Кристабели и наказанием Джеральдины; как в "Старом моряке",
так и здесь "сверхъестественное" начало вело к торжеству христианского
принципа.
Поэтический талант Кольриджа давал себя знать и в "Кристабели".
Выразительный и звучный стих поэмы, построенный на использовании балладной
метрики, произвел впечатление на Байрона, который, желая помочь
бедствовавшему тогда Кольриджу, содействовал опубликованию "Кристабели",
несмотря на свое резкое осуждение программы "Озерной школы".
Однако Кольридж не закончил своей поэмы. Здесь, как и в фрагментарности
"Кубла-Хана", проявилось, повидимому, начало того творческого кризиса,
который привел к оскудению его таланта.
Реакционные черты эстетики Кольриджа особенно резко сказались в том,
как изображал он героев своих произведений: Кубла-Хан, Кристабель, старый
моряк - это не живые образы, а фантомы, абстракции, намеченные двумя-тремя
чертами, искусственные и безжизненные.
Стихи Вордсворта, представленные в "Лирических балладах" в большем
количестве, чем произведения Кольриджа, на первый взгляд были далеки от
болезненной фантастики "Старого моряка".
Перед читателем открывались картины обычной сельской жизни,
отличающиеся от мрачных и сверхъестественных сцен Кольриджа. Типичным
примером может служить стихотворение Вордсворта "Юродивый мальчик".
Крестьянка Бетти Фой, обеспокоенная тяжелой болезнью своей соседки
Сьюзен Гэйл, посылает вечером в близлежащий городок своего юродивого сына
Джона, строго наказав ему поскорее возвращаться с доктором. Мальчик и его
пони не вернулись во-время. Испуганная мать, оставив больную, торопится в
город, где узнает от доктора, что Джонни у него не был. Проискав всю ночь
своего пропавшего сына, уже убежденная в том, что он погиб, Бетти Фой на
рассвете находит его в лесу, куда он свернул с дороги. Тем временем больная
Сьюзен, мучаясь неизвестностью, переживает нервный припадок, после которого
чувствует себя настолько окрепшей, что также отправляется на поиски Бетти и
ее сына и встречает их на пути домой.
Этот незамысловатый эпизод деревенской жизни изложен по всем правилам
баллады - с многозначительными повторами (часы бьют, а Джонни все нет, опять
бьют часы, а он так и не вернулся), с внутренней рифмой, с таинственным
ночным пейзажем, озаренным луной и оглашаемым криками сов. В портретах
сварливого доктора, разбуженного Бетти Фой, идиота Джонни, гордо
восседающего на своем пони, есть черты юмора, придающие живость этим
персонажам баллады. С теплым чувством обрисованы и отзывчивая Бетти Фой,
наивно любующаяся своим убогим детищем, и самоотверженная Сьюзен Гейл,
превозмогающая болезнь, чтобы помочь соседке.
Но все элементы баллады Вордсворта подчинены одной задаче - поэт хочет
заставить своих читателей поверить в незримое присутствие "провидения",
которое бдительно направляет человека и таится за самыми обыденными случаями
повседневной жизни: это оно увело Джонни в лес, чтобы заставить
переволноваться Сьюзен, для которой нервное возбуждение оказалось
исцелением. Идиот Джонни, болтающий чепуху, старательно воспроизводимую
Вордсвортом, в начале баллады - одновременно и жалок и смешон; но став, так
сказать, "орудием провидения", он в ее заключительных строках возвышается
над всем реальным миром: он разговаривает с матерью "во славе своей" (in his
glory), и вся баллада Вордсворта раскрывается перед читателем в этой
концовке как ханжеская пропаганда покорности "провидению", действующему
своими "неисповедимыми", "сверхъестественными" средствами.
Кольридж пытался стереть грань между действительностью и фантазией в
своих поэмах-видениях; Вордсворт делал то же в своих стихотворениях,
посвященных жизни английского крестьянства.
В балладе "Нас семеро" (We are seven) Вордсворт рассказывает о встрече
с маленькой девочкой, доверчиво повествующей о том, как умирали ее брат и
сестра. "Нас семеро", - отвечает она на вопрос поэта, сколько же детей
осталось в живых. Как ни старался он убедить ее вычесть из этого числа
мертвых, она упорно твердит: нас семеро. Наперекор реальности, они живы для
нее, и Вордсворт не может надивиться такой "мудрости" ребенка, якобы
инстинктивно постигающего тайну "бессмертия" души, недоступную для разума.
И в "Лирических балладах", и в более поздних стихотворениях Вордсворт с
глубоким сочувствием изображал тяжкое существование обездоленного
английского крестьянства. Например, в стихотворении "Старый нищий" он
показывает, до каких пределов нищеты доведен ограбленный и выгнанный из-под
родного крова земледелец. В поэме "Майкл" (Michael, 1800) Вордсворт в
идиллически-грустных тонах повествует о распаде и гибели патриархальной
семьи земледельца Майкла. Льюк, последний ее отпрыск, оставляет родной
клочок земли, возделанной поколениями его предков, и уходит в город, чтобы
не вернуться: мир капиталистических отношений поглощает его. Пустеет старый
дом, глохнет поле, перешедшее в чужие руки, исчезает еще один крестьянский
очаг. Выразительное описание тяжелой жизни английского крестьянина в этой
поэме Вордсворта превосходит все, что было написано им раньше. Правда, общее
впечатление от поэмы снижается сентиментальными тенденциями поэта,
грустившего, подобно другим реакционным романтикам, по поводу разрушения
патриархальной сельской жизни.
Если в балладах замечательного народного поэта Р. Бернса обездоленные
английские и шотландские поселяне были представлены свободолюбивыми, смелыми
и деятельными людьми, верящими в свою правоту и презирающими своих
угнетателей, то в "Лирических балладах" Вордсворта крестьяне показаны
страдальцами, во всем покорными своей судьбе. Вордсворт воспевал английскую
деревню, но он изображал ее отсталость как величайшее благо, темноту и
скудость деревенской жизни - как жизненный идеал, предрассудки и суеверие
английского фермерства - как высшую мудрость жизни.
Английское и американское буржуазное литературоведение настаивает на
том, что авторы "Лирических баллад" (особенно Вордсворт) плодотворно
реформировали английский поэтический язык и заложили основы языка английской
поэзии XIX века. Сам Вордсворт широко рекламировал "реформу" поэтического
языка в "Лирических балладах", сводившуюся якобы к тому, что он широко и
смело использовал разговорный язык, народную лексику. В изображении
лэйкистов их "реформа" была окончательным ударом по наследию английского
классицизма, объявленному ими безнадежно устарелым и лишенным значения.
В действительности, Вордсворт и Кольридж и в области поэтического языка
боролись прежде всего против наследия английской просветительской поэзии.
В ряде случаев лэйкисты действительно преодолевали известную
абстрактность английского стихотворного языка XVIII века, введя в
поэтический обиход конкретную лексику, оживлявшую изображение природы, быта,
человеческих чувств (особенно у Вордсворта). Но вместе с тем они отреклись и
от того ценного, что было достигнуто просветительской классицистической
поэзией XVIII века, - от ее публицистического, гражданского пафоса,
логической ясности и четкости формы, от ее меткого, язвительного,
афористического языка.
Лэйкисты гордились "простотой" своей поэтической лексики, но самая эта
"простота" достигалась искусственным подбором мало употребительных архаизмов
и диалектных выражений, зачастую превращающих язык этих поэтов в подобие
салонного литературного жаргона.
Язык их поэзии был тоже средством уйти от действительности,
отгородиться от нее или упростить ее сложные и неприятные для лэйкистов
явления. Байрон, критикуя Вордсворта, особенно настойчиво нападал на это
стремление реакционного романтизма к упрощенному, искусственно-наивному
изображению жизни.
Несомненно, в стихах Вордсворта английская природа предстала по-новому:
отказавшись от мифологических условностей и перифраз классицизма, Вордсворт
нашел точные и выразительные слова для передачи оттенков листвы и световых
эффектов, он словами живописал леса, пастбища, луга Англии. Но как резко
отличается пейзажная поэзия Вордсворта от описаний природы у Байрона и
Шелли.
В стихах Вордсворта природа выступает как символ неподвижности,
неизменности, устойчивого спокойствия и превращается в некий живой укор
вечно изменяющемуся человеческому обществу.
Уход от действительности, неверие в человеческий разум и обращение к
иррациональным "сверхъестественным" силам были свойственны не только авторам
"Лирических баллад". Этим же отличается и творчество Саути, не принимавшего
участия в сборнике. В стихотворениях Саути на исторические темы -
"Разрушение Иерусалима" (1798), "Испанская Армада" (1798) судьба
человечества решается все тем же провидением, все тем же
"сверхъестественным" началом, которое было так возвеличено "Лирическими
балладами".
Реакционно-идеалистическая концепция истории легла и в основу поэмы
Саути "Жанна д'Арк" (Joan of Ark, 1790). Но наряду с мистическими эпизодами,
заимствованными из средневековой легенды, в этой поэме еще нашлось место для
острого социального обличения придворной знати - "навозной кучи" в
определении Саути.
Уже в "Жанне д'Арк" Саути широко использовал средневековую мистическую
поэтику. К ней по преимуществу обратился он в своих балладах (1798-1800),
разрабатывая в них сюжеты, тесно связанные с церковной средневековой
литературой или с историей церкви. Для большей выразительности описаний
Саути вводит атрибуты католического суеверия, обычные для средневековой