Страница:
представления не созидаются, а лишь вызываются к жизни в памяти читателя.
Джойс переосмыслил и в огромной мере усложнил задачу романиста".
Ч. Сноу. "Новшества Джойса обострили восприимчивость и наблюдательность
писателей".
В. Вулф: "Достигая своей цели, Джойс мужественно отвергает все, что
связано с традиционной событийностью повествования, его правдоподобием,
связностью изложения - иными словами, со всем тем, что на протяжении
поколений было принадлежностью прозы, что привычно будило воображение
читателя".
X. Л. Борхес: ""Улисс" - самодовлеющий мир примет, перекличек и
знамений".
Самое мрачное, самое пессимистическое, самое лживое, самое реакционное
произведение литературы XX века, скажут наши...
Можно узреть в Улиссе только опошление культуры: "Он сделал Улисса
рогоносцем, онанистом, бездельником, импотентом, превратил Пенелопу в
непотребную девку. Островом Эола у него стала редакция газеты, дворцом
Цирцеи - бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой
ночью домой с остановками в подворотнях, чтобы помочиться", - но это
ханжеский взгляд, прекраснодушное лицемерие, столь импонирующее
тоталитаристам.
Улисс - не неверие и не презрение к человеку, ибо искренность и
честность не могут быть аморальны. Неверие и презрение - это, когда лгут.
Говорить же правду - значит верить: верить в многомерность человека и его
способность преодолеть и победить самого себя. Что человек и делает
ежеминутно.
Пессимизм же естественен, ибо является прямым следствием двух
трагически-неискоренимых реалий: благие деяния остаются непризнанными или
караются, а злонамеренные прикрываются маской добродетели.
Пессимизм Джойса прекрасно уживается с комически-сатирическим,
травестийным характером Улисса. А может ли быть шутовство только черным? Что
больше всего страшит Дедала - так это самообман, иллюзия, химера. Отсюда -
нутряное стремление к емкости, глубине, подноготности, исповедальности,
правде глубин.
Мне представляется, что бахтинская карнавализация творчества Рабле,
распространяемая на творчество Джойса, требует не то, чтобы уточнения, но
большей тонкости, глубины. Если вспомнить, в какое время жил Рабле (и сам
Бахтин!), то за карнавализацией может скрываться реакция на костры. Я уже
писал об этом в своем Рабле, здесь могу добавить проницательную мысль Б.
Гройса: "Бахтинская теория карнавализации... по справедливости считается
прежде всего попыткой осмысления сталинской культуры".
Конечно, я не считаю юмор Рабле или Джойса черным, но их карнавал - это
средство жизни противостоять смерти, способ спасения человека от насилия и
тирании, нечто напоминающее русское юродство. Тут не только смех, но и боль,
причем боли, может быть, больше, чем смеха. Само непомерное выпячивание низа
у Рабле и Джойса - свидетельство того, что жизнь сильнее всех средств ее
подавления и ущемления.
Раблезианство Улисса бесспорно, в "Цирцее" наличествует даже "обливание
мочой", а в "Сиренах" испускание газов, достойное Гаргантюа. Карнавальны
макаронический стиль, словотворчество, поэтика Улисса. Смеховая стихия во
многом смахивает на раблезианскую, хотя тоньше и глубже, но - главное -
современнее, а гротески - насыщеннее и ярче. Но ведь и опыт человечества
обогатился. Карнавальность стала не только реакцией на силу, но и
альтернативой нигилизму, всеотрицанию, бунту. По словам С. Хоружего,
"веселая амбивалентность" Карнавала противостоит категоричности и
однозначности Разрушения.
Для Бунта типичны идейность и монологичность: обычно Бунт движется
одною гипертрофированной идеей или эмо-
цией (господство которой закрепляется и поддерживается механизмами
идеологического мышления). В противоположность этому, Карнавал "поэтичен" и
полифоничен...
Если хотите, Улисс - это бахтинский Карнавал Жизни, спасающий ее от
подавления, выхолащивания, окаменения.
Мне представляется, что говоря о карнавальности Улисса, большинство
авторов упускает главное, в равной мере относящееся к творчеству чудом
спасшегося от костра Рабле и зэка Бахтина: что за вульгарной карнавальной
стихией, буйством человеческого "низа", виртуозной бранью, непотребностями и
непристойностями, цинизмом, скатологическими ритуалами, выпячиванием
определенных человеческих органов - скрывалась реакция "нового человека" на
омертвение жизни, ущербную суровость догматизма, бездну человеческой
глупости и безмыслия, "икону и топор", насилие и власть силы,
жизнеотрицание. Когда жизнь в оковах, когда угроза за каждым углом, спасения
можно ожидать лишь от витальности, жизненности - соития, любви, родов,
эпатажа, разоблачения лжи, дерзости, вызова, обличения, сатиры, гротеска,
иронии, "выставления напоказ". Не карнавал, но протест против тотальной
идиотии, отказ от конформизма, сопротивление горьким, может быть, даже
макабрическим смехом, физиологией, правдой жизни.
Площадная вульгарность героев Рабле и Джойса - реакция на ложь и
лицемерие времени. Если хотите, смех, ирония - орудие освобождения. Франция
освободилась, ибо имела Вольтера. Его кощунства, фривольности,
посягательства на святыни освободили страну от тирании. Отсутствие смеха на
улицах - свидетельство ущербности и неполноценности бытия. Мир нельзя лишить
смеха и низа. Даже трагическое ущербно без горькой усмешки. Даже гении боли
- Киркегор, Гоголь, Достоевский, Кафка - прежде всего ироники. Их трудно
представить себе смеющимися, но именно они - остроумцы, люди изощренной игры
ума, специфической темной смеховой стихии.
Когда в "Пенелопе" получает свободу материально-телесный низ и
выпячиваются, по словам автора, "четыре кардинальные точки - женские груди,
жопа, матка и пизда", это означает, что спасение человека не в учениях и
идеалах, но в силе жизни, символизируемой этими точками (о чем прямой речью
позже заявит Г. Миллер в "Тропике Рака").
Улисс - это мироощущение интеллигента в критический момент истории,
когда она выплеснула всю накопившуюся грязь человеческого на поля сражений.
Это действительно новая Одис-
сея, написанная гуманистом, окунувшимся в первоисточник происходящего.
Философия была уже подготовлена другими титанами - Паскалем, Киркегором,
Шеллингом, Ницше, Гартманом, Бергсоном, Сантаяной, - эмоциональное же и
психологическое искусство рождалось здесь.
(Да, да, так же, как примитивное передовое тянется к еще более
примитивному, то же происходит и с "реакционным" - одно к одному.
"Реакционер" Джойс впитывает в себя всю "реакционную" же культуру, чтобы
переработать ее в Улисса. В это же время на другом конце Европы Шариковы и
Швондеры из собственного бескультурья и комплексов неполноценности, на
глазах перерастающих в манию величия, творят "самое передовое
искусство"...).
И вот все это - отвращение художника к абсурду существования, его бунт
против фальшивых ценностей, его сомнения, его вызывающие дрожь епифании,
эмоциональный и психологический накал, остроту восприятия, надежду сквозь
отчаяние - наши назовут духовным кризисом писателя.
(Да, да, это был кризис. Он неведом протеям и эврименам - их
переживания одномерны. Дедалы в кризисе всегда. Кризис - это их боль, их
страдания, их ненависть и вера, их любовь и неверие. Кризис - это
обостренность истерзанного духа, осязание мира жгучими разверстыми ранами,
да, да, кризис, и непоследовательность, и противоречивость. Прямолинейность
строя непротиворечива, но жизнь не бывает иной и чтобы отразить ее,
необходимо - все).
Улисс имеет не только множество смысловых прочтений, но может быть
интерпретирован разными способами: как травес-тия, пародия, до предела
насыщенная иронией и эксцентрикой (в духе Рабле, плутовского или готического
романа), как "эпос тела", как иллюстрация философии жизни (Ницше, Дильтей,
Зиммель, Теодор Лессинг, Гартман), как экзистенциалистское (Паскаль,
Киркегор), структуралистское (Леви-Строс, Лакан), психоаналитическое (Фрейд,
Юнг), бергсонианское, теологическое (Августин, Аквинат), экспрессионистское,
постмодернистское произведение и т.д.
Я полагаю, что Джойс бессознательно стремился к продуктивной
множественности прочтений в силу личного плюрализма, либерализма,
открытости, адогматизма, принципиального несогласия с любой Системой, каким
угодно Универсумом. Человек мира, прагматик, Джойс писал открытый,
динамичный, всемирный текст, сама многоязычность которого была символом
нового человека, открытого всему миру, всем идеям, всем стилям, всем
истинам.
Множественность стратегий письма у Джойса должна рассматриваться не
просто как некий "плюрализм" или "полифонизм", и уж тем паче не эклектизм:
за нею раскрывается тоже определенная стратегия, характернейшая джойсовская
стратегия творчества и личности. Различные стратегии письма, что мы
обнаруживаем в открытом нецельном целом джой-сова текста, существуют в этом
тексте не независимо; неверно думать, что они попросту рядополагаются,
последовательно сменяя друг друга - скажем, за структуралистским разделом
или пассажем следует сериальный и т.п. Художник выстраивает меж ними тонкие
отношения взаимного баланса, сдерживания, размывания, дезавуирования,
подрыва. Вот пример: как мы указывали, язык представляется у (позднего)
Джойса преимущественно в сериальной парадигме, тогда как история -
преимущественно в структуралистской, под знаком Четверки, магического числа
"Поминок"; но однако при этом меж тою и другой сферой утверждается
своеобразное тождество (см. эп. 6). Пример этот, важный и характерный,
помогает резюмировать наконец в одном суммирующем выводе все разбросанные
замечания о джойсовом плюрализме, полифонизме, неоднозначности,
антиидеологичности, etc. Мы заключаем: никакая избранная стратегия, идея,
техника, и т.д. и т.п. - никогда не принимается у Джойса до конца и
безоговорочно. Ни на какой стратегии, идее, технике... текст Джойса не
останавливается окончательно и определенно; вводя и проводя каждую, он ее
одновременно отменяет и подрывает, от каждой уходит.
Искусство - таинство или словесная игра: Джойс, потративший огромные
усилия на вторую, никогда не забывал первого. Таинство искусства - в его
независимости от пишущего, непредсказуемости последствий написанного.
...если чувствуешь, что задачи литературы таинственны, что они не
зависят от тебя, что ты по временам записываешь за Святым Духом, ты можешь
надеяться на многое такое, что не зависит от тебя. Ты просто пытаешься
выполнять приказы - приказы, произнесенные Кем-то и Чем-то.
X. Л. Борхесу принадлежит идея придать священный характер лучшим
творениям человека. Я не думаю, что в том есть необходимость: нет большего
краха для художника, чем успех, - предостерегал он сам; тем более великое не
нуждается в сакрализации - оно священно само по себе.
Произведения Джойса - ответ Художника миру, не желающему ставить
Искусство-Жизнь выше исторической мельтешни. Если хотите, Улисс и Поминки -
книги об основных состояниях человека. Главное в новаторстве автора "самых
головокружительных романов" - не модернистский стиль или авангардная форма,
не джойсизмы и физиологизмы, но новый облик человека, новое понимание
человека, переоценка всех человеческих ценностей, проникновение в
человеческую природу, аналогичное достигнутому одновременно с ним философами
жизни и отцами психоанализа.
Физиологизмы, "эпос тела", эксгибиционизм были ему органически
необходимы для демонстрации Полноты Жизни, не знающей противоестественности:
половые излишества, человеческие отправления, "почесывания" (как выразился
бы Достоевский), садо-мазохистские комплексы, инцест, трансвестицизм,
копрофи-лия - входили в кодекс жизни с теми же правами, что и высокая
культура, искусство, жизнь духа. Комичность - это космичность, часто
говаривал Джойс, делая шутовскую балладу ключом к истории мира. Даже
смешение высокого и низкого, элитарного и плебейского, языка теологических
диспутов и улицы не случайны - этого требует все та же Полнота, все та же
правда Жизни-Игры.
Решительно снижая гомеровского, фаустовского, толстовского человека,
дегероизируя миф, вообще относясь к феномену "человек" без сентиментального
подобострастия а 1а Руссо, Джойс создавал травестию на мифологию: Улисс - не
эпос, а антиэпос. Эксплуатируя форму мифа, он пародировал его духовную суть
и одновременно очеловечивал главного героя. Улисс-Блум - еврей, но не по
причине заимствования у Виктора Берара*, но потому, что героике Одиссеи
лучше всего противостоит диаспора народа Иосифа и Моисея. Путь еврея-изгоя в
мире более человечен (и героичен!), чем дорога домой греческого триумфатора
- такова суть антимифа Джойса.
* В "Финикийцах" и "Одиссее" Виктора Берара Одиссей Гомера предстает
семитом.
Модернизм Улисса человечней всех других художественных "измов": задача
художника - не в том, чтобы лепить "великих людей", промышляющих подвигами
убийства. Пусть лучше "великий человек" трахается с проституткой в борделе,
чем совершает "подвиги" на поле брани. Космизм Улисса грандиозен - но не
внешними мирами или эпикой Войны и М и р а, но войной и миром в душах людей.
Грандиозность Улисса - в том, что из всего происходящего в мире самое
величайшее творится внутри человека.
Миф Джойса: замена, внешнего, мирового, космического, социального,
церковно-соборного - нутряным, психологиче-
ским, ментальным, глубинно душевным, собственно тем, откуда и
происходят все человеческие мифы.
Человек первичен, органичен, природен, институты человеческие,
общество, государство, церковь, армия, суд, освободительное движение, борьба
классов, революция - только копошение, пошлость, глупость, "залапанность на
торгу". Джойс предельно язвителен, ироничен в отношении к человеку, все
человеческие институты - предметы беспощадного разоблачения. Даже искусство
затаскано ничтожностью его присяжных жрецов, даже человеческое общение -
предательством и продажностью, корыстью и грязью...
Отказываясь от героизации человека, определяя жизненность как полноту
человеческих проявлений, полагая неотделимость высокого и низкого, доброго и
злого, альтруистического и эгоистического, видя подобие человеческих глубин
людей, принадлежащих разным расам, классам, сословиям, социальным стратам,
Джойс считал социальные проблемы и конфликты поверхностными явлениями. На
дне человеческого бытия большой разницы между людьми нет: глубинная суть, в
первом приближении, у всех одна. Поэтому любые противопоставления,
классовые, расовые, религиозные и иные различия основаны на недомыслии,
ущербности "теоретиков", провоцирующих лишь разделение и вражду людей. Юный
Джойс, может быть, верил в человеческое величие художника, зрелый муж
осознал, что великим ничто человеческое не чуждо - в этом его отличие от
русских догматиков-моралистов, неизменно водружавших поэта на недосягаемый,
надоблачный пьедестал.
Стивенсон считал, что очарование - основное качество писателя.
Уникальность очарования Джойса - в его сверхинтеллектуальности, в
бесконечности интерпретаций, к которой он сознательно стремился. Хотя в
качестве прототипа Улисса выбрана гомеровская Одиссея, в равной мере им
могла бы стать и Божественная Комедия. Улисс и Divina Comedia единит
музыкальность, обильность прочтений, объем комментариев, авторские
реминисценции и многое другое.
Улисс - одно из немногих прозаических произведений, которые лучше
читать вслух - как поэму.
Интонация и эмфаза - вот что самое главное, фразу за фразой нужно
читать вслух. Хорошее стихотворение не дает читать себя тихо или молча. Если
стихотворение можно так прочесть, оно многого не стоит: стих - это чтение
вслух. Стихотворение всегда помнит, что прежде чем стать искусством
письменным, оно было искусством устным, помнит, что оно было песней.
Улисс - не песня, а симфония, поэтому ее надо слушать. Впрочем...
поэзия начинается с повествования, корни поэзии в эпосе, а эпос - основной
поэтический повествовательный жанр.
Комментируя параллель Джойс - Данте, можно обнаружить контраст: Данте -
визионер, а мышление Джойса дискурсивно. Это ошибка! Данте, конечно, был
визионером, но видение кратко, видение длиной в Комедию невозможно.
Божественная Комедия так же продумана и рассчитана, как и Улисс.
Данте и Джойса объединяет открытие, сделанное X. Борхесом: способность
представить момент как знак всей жизни. Поэтами много сказано о связи
мгновения с вечностью, Данте и Джойс - художники, овеществившие эту связь.
Художественные манифесты пишутся не как "инструкции к действию", но как
художественные произведения. Джойс, по сути, никогда не следовал им же
изобретенным лозунгам, во всяком случае в триаде "молчание, изгнание,
мастерство" первое было лишь данью Малларме, его поэтической доктрине, не
имеющей средств воплощения в реальном мире. Он не только не молчал, но свято
верил в способность искусства проникать в темные глубины бытия и способность
художника найти достойные выразительные средства для изображения этих
провалов. Принимаясь за Улисса, он ощущал в себе сверхчеловеческую
способность создать новую вселенную, увидеть "все во всем", представить весь
"цикл человеческого развития" в эпической манере, сродни гомеровской
энциклопедии. Главными ориентирами Джойса были величайшие модернисты в
истории человеческой культуры - Гомер, Данте, Шекспир, Гете. На эти вершины
он равнялся, по ним сверял свой грандиозный замысел.
Хотя замысел Улисса был изначально ясен автору, масштабность
задуманного прояснялась в процессе работы: великое творение возникало не как
скульптура из мрамора, но как постепенное проникновение в глубину человека,
как вскрытие подполья, как антиодиссея, антифаустиада, антиутопия, как
окончательное развенчание мифа о Герое и замещение его подноготностью жизни.
Все это - притом, что замысел вынашивался более десятилетия, начиная с
Улисса Дублинцев, рассказа о странствиях дублинского еврея Альфреда Хантера,
задуманного между 1904-м и 1906-м гг., и "дублинского Пер Гюнта" или
"ирландского Фауста", о котором Джеймс писал брату в 1907-м.
Улисс - хорошо рассчитанный и упорядоченный хаос жизни, нечто
всеобъемлющее, космическое, универсальное, всеобщее.
Рассчитанный и упорядоченный?
А разве все великое, даже вдохновенное, не взвешивалось и тысячекратно
не выверялось? Музыка Шенберга, символы Дали и Пикассо, слова Малларме и
Элиота? Да что там модернизм! Гель-дерлин говорил об Эдипе: другим
произведениям искусства недостает, в сравнении с греческими, надежности; по
крайней мере, до сих пор о них судили больше по впечатлению, которое они
производят, чем по их математическим закономерностям и прочим приемам, с
помощью которых достигают прекрасное.
Но здесь не обычный простой порядок - многозначная, многослойная связь
людей, вещей, событий. Здесь нет ничего не относящегося к делу. Самые
разные, с первого взгляда не имеющие отношения друг к другу явления, равно
представляют собой части всеобъемлющего целого. Здесь нет и случайностей:
все глубоко продумано, взвешено и измерено.
Так ли? Главный, до конца нераспознанный секрет Джойса - уникальное
сочетание харизмы мифотворца с расчетливым рекламным агентом, специалистом
по "раскрутке" самого себя, вдохновенного художника с автоимиджмейкером,
самозабвенного творца с эксплуататором, изощренным в искусстве ставить себе
на службу всю мировую литературу и критику.
Д. Джойс: "Я насытил текст таким количеством загадок и темных мест, что
профессорам понадобятся столетия, чтобы решить, что я имел в виду, и это
единственный путь к бессмертию".
Действительно, затем потребуется множество Гильбертов и Гиффордов с их
путеводителями по роману.
Это - правда, но это и самоирония, самооговор. Джойс понимал, что чем
труднее докопаться до сути, тем больше будут докапываться.
Но трудно поверить, что провидец стремился только к эзоте-ричности.
Темнота - часто оружие тех, кому нечего сказать. Великие мыслители
добровольно не идут на риск остаться непонятыми. За "искусственностью" и
"темнотой" Джойса кроется дерзание понять и адекватно выразить изначальную
сложность мира и жизни. Наука может себе позволить ясность и однозначность,
метафизика или искусство - нет.
Нет, глубина не прозрачна; чем глубже - тем сумрачней, ныряльщики
знают. Прозрачна поверхностность, глубина же таинственна, неожиданна,
загадочна. То, что здесь происходит, предсказать нельзя.
Я уже давно пишу без читателя, просто потому что нравится... И не буду
ни плакать, ни сердиться, если читатель, ошибкой купивший книгу, бросит ее в
корзину.
В. В. Розанов
Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, - можешь и ты не церемониться со
мной.
В. В. Розанов
Чем больше будет усиливаться порожденная мировым городом пустота и
тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем
строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры и, совершенно
оторванный от общественности, будет работать в этих недрах над созданием
мыслей и форм, которые будут иметь значение только для крайне ограниченного
числа избранных.
О. Шпенглер
Да, Джойс знал, что эстетическая ценность произведения искусства
обратно пропорциональна числу способных его понять и потому не стремился к
общедоступности. Никаких послаблений читателю. Ни у кого не идти на поводу.
Чтобы постичь сокровенный смысл Улисса, даже сегодня требуется не читать, но
вчитываться, вдумываться, вламываться, работать, проходить и возвращаться -
раз за разом, слово за словом, эпизод за эпизодом. Только тогда можно
наслаждаться - предложение за предложением. Здесь читатель - не потребитель,
а полноправный соавтор, сотворец, многое строится в расчете на его встречную
интуицию, сама смысловая композиция произведения подчиняется требованиям
платоновского открытого диалога и джеймсовой множественности мира.
Джойс прекрасно понимал грандиозность своей книги: "Если ее не стоит
читать, то, значит, не стоит и жить". Это не эготизм и не демиургические
притязания - это понимание того, что сознание нации творят немногие -
известные и безвестные - рапсоды, формирующие духовную жизнь и культуру. И
еще Джойс
знал, что абсурдность, бредовость, темнота бытия - вовсе не изобретение
художника, но сущность жизни.
Я не разделяю мнения К. Маккейба, согласно которому читатель Джойса
ощущает себя ребенком при разговоре взрослых, улавливающим вместо смысла
отдельные знакомые слова. Отношения читателя с писателем Джойсом гораздо
сложнее: автор доверяет своему читателю, верит в него, но не желает
опускаться до прописей и банальностей, он подтягивает читателя до своего
уровня, никогда не вкладывая ему в рот разжеванный смысл.
Джойса, конечно, трудно читать, но разве легко изучать физику или язык,
владеть компьютером или скрипкой? Искусство - не развлечение, но труд - и не
только творца, но и интеллектуального потребителя. Пиликать на скрипке или
нажимать кнопки компьютера может каждый, но понимание виртуозной музыки или
написание виртуозных программ - удел избранных. Именно на избранных и
ориентируется Джойс, не скрывая, что над писателями для плебса должны
возвышаться гиганты для гурманов духа и изощренных книгочеев.
Читать и любить Джойса - признак избранности. Принадлежать миру Джойса
- высокий почет. Дело не в детском восприятии: большинство взрослых, никогда
не выходящее из духовного мира инфантилов, Джойса не слышит вообще - он для
них так же не существует, как Эйнштейн или Шенберг для бушменов и
готтентотов...
Впрочем, дело не в одной подготовленности к миру Джойса - дело в
структуре сознания. Мир Джойса - для людей открытого, подвижного,
динамичного, плюрального ума. С категорическими императивами и догмами в
него не войти. Настроиться на "волну Джойса" способен лишь читатель,
сознание которого изоструктур-но джойсовскому - отсюда дискомфорт и
раздражение людей иного склада ума, всех догматически или диалектически
мыслящих.
С. Хоружий:
Плюрализм дискурсов означает сменяемость, подвижность позиций, с
которых пишется и означивается текст и адекватное восприятие такого текста
также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От
читателя требуется множество способов чтения и постоянная бдительная
готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения
меняется столь же радикально, как и структура письма, и обе могут
рассматриваться как полное отрицание всего того, что ранее понимали под
чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, ста-
ли знаменитыми: "Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это
вообще не написано. Это не предназначено для чтения... Это - для того, чтобы
смотреть и слушать". Позднее эту апофатическую экзегезу, по которой текст
Джойс переосмыслил и в огромной мере усложнил задачу романиста".
Ч. Сноу. "Новшества Джойса обострили восприимчивость и наблюдательность
писателей".
В. Вулф: "Достигая своей цели, Джойс мужественно отвергает все, что
связано с традиционной событийностью повествования, его правдоподобием,
связностью изложения - иными словами, со всем тем, что на протяжении
поколений было принадлежностью прозы, что привычно будило воображение
читателя".
X. Л. Борхес: ""Улисс" - самодовлеющий мир примет, перекличек и
знамений".
Самое мрачное, самое пессимистическое, самое лживое, самое реакционное
произведение литературы XX века, скажут наши...
Можно узреть в Улиссе только опошление культуры: "Он сделал Улисса
рогоносцем, онанистом, бездельником, импотентом, превратил Пенелопу в
непотребную девку. Островом Эола у него стала редакция газеты, дворцом
Цирцеи - бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой
ночью домой с остановками в подворотнях, чтобы помочиться", - но это
ханжеский взгляд, прекраснодушное лицемерие, столь импонирующее
тоталитаристам.
Улисс - не неверие и не презрение к человеку, ибо искренность и
честность не могут быть аморальны. Неверие и презрение - это, когда лгут.
Говорить же правду - значит верить: верить в многомерность человека и его
способность преодолеть и победить самого себя. Что человек и делает
ежеминутно.
Пессимизм же естественен, ибо является прямым следствием двух
трагически-неискоренимых реалий: благие деяния остаются непризнанными или
караются, а злонамеренные прикрываются маской добродетели.
Пессимизм Джойса прекрасно уживается с комически-сатирическим,
травестийным характером Улисса. А может ли быть шутовство только черным? Что
больше всего страшит Дедала - так это самообман, иллюзия, химера. Отсюда -
нутряное стремление к емкости, глубине, подноготности, исповедальности,
правде глубин.
Мне представляется, что бахтинская карнавализация творчества Рабле,
распространяемая на творчество Джойса, требует не то, чтобы уточнения, но
большей тонкости, глубины. Если вспомнить, в какое время жил Рабле (и сам
Бахтин!), то за карнавализацией может скрываться реакция на костры. Я уже
писал об этом в своем Рабле, здесь могу добавить проницательную мысль Б.
Гройса: "Бахтинская теория карнавализации... по справедливости считается
прежде всего попыткой осмысления сталинской культуры".
Конечно, я не считаю юмор Рабле или Джойса черным, но их карнавал - это
средство жизни противостоять смерти, способ спасения человека от насилия и
тирании, нечто напоминающее русское юродство. Тут не только смех, но и боль,
причем боли, может быть, больше, чем смеха. Само непомерное выпячивание низа
у Рабле и Джойса - свидетельство того, что жизнь сильнее всех средств ее
подавления и ущемления.
Раблезианство Улисса бесспорно, в "Цирцее" наличествует даже "обливание
мочой", а в "Сиренах" испускание газов, достойное Гаргантюа. Карнавальны
макаронический стиль, словотворчество, поэтика Улисса. Смеховая стихия во
многом смахивает на раблезианскую, хотя тоньше и глубже, но - главное -
современнее, а гротески - насыщеннее и ярче. Но ведь и опыт человечества
обогатился. Карнавальность стала не только реакцией на силу, но и
альтернативой нигилизму, всеотрицанию, бунту. По словам С. Хоружего,
"веселая амбивалентность" Карнавала противостоит категоричности и
однозначности Разрушения.
Для Бунта типичны идейность и монологичность: обычно Бунт движется
одною гипертрофированной идеей или эмо-
цией (господство которой закрепляется и поддерживается механизмами
идеологического мышления). В противоположность этому, Карнавал "поэтичен" и
полифоничен...
Если хотите, Улисс - это бахтинский Карнавал Жизни, спасающий ее от
подавления, выхолащивания, окаменения.
Мне представляется, что говоря о карнавальности Улисса, большинство
авторов упускает главное, в равной мере относящееся к творчеству чудом
спасшегося от костра Рабле и зэка Бахтина: что за вульгарной карнавальной
стихией, буйством человеческого "низа", виртуозной бранью, непотребностями и
непристойностями, цинизмом, скатологическими ритуалами, выпячиванием
определенных человеческих органов - скрывалась реакция "нового человека" на
омертвение жизни, ущербную суровость догматизма, бездну человеческой
глупости и безмыслия, "икону и топор", насилие и власть силы,
жизнеотрицание. Когда жизнь в оковах, когда угроза за каждым углом, спасения
можно ожидать лишь от витальности, жизненности - соития, любви, родов,
эпатажа, разоблачения лжи, дерзости, вызова, обличения, сатиры, гротеска,
иронии, "выставления напоказ". Не карнавал, но протест против тотальной
идиотии, отказ от конформизма, сопротивление горьким, может быть, даже
макабрическим смехом, физиологией, правдой жизни.
Площадная вульгарность героев Рабле и Джойса - реакция на ложь и
лицемерие времени. Если хотите, смех, ирония - орудие освобождения. Франция
освободилась, ибо имела Вольтера. Его кощунства, фривольности,
посягательства на святыни освободили страну от тирании. Отсутствие смеха на
улицах - свидетельство ущербности и неполноценности бытия. Мир нельзя лишить
смеха и низа. Даже трагическое ущербно без горькой усмешки. Даже гении боли
- Киркегор, Гоголь, Достоевский, Кафка - прежде всего ироники. Их трудно
представить себе смеющимися, но именно они - остроумцы, люди изощренной игры
ума, специфической темной смеховой стихии.
Когда в "Пенелопе" получает свободу материально-телесный низ и
выпячиваются, по словам автора, "четыре кардинальные точки - женские груди,
жопа, матка и пизда", это означает, что спасение человека не в учениях и
идеалах, но в силе жизни, символизируемой этими точками (о чем прямой речью
позже заявит Г. Миллер в "Тропике Рака").
Улисс - это мироощущение интеллигента в критический момент истории,
когда она выплеснула всю накопившуюся грязь человеческого на поля сражений.
Это действительно новая Одис-
сея, написанная гуманистом, окунувшимся в первоисточник происходящего.
Философия была уже подготовлена другими титанами - Паскалем, Киркегором,
Шеллингом, Ницше, Гартманом, Бергсоном, Сантаяной, - эмоциональное же и
психологическое искусство рождалось здесь.
(Да, да, так же, как примитивное передовое тянется к еще более
примитивному, то же происходит и с "реакционным" - одно к одному.
"Реакционер" Джойс впитывает в себя всю "реакционную" же культуру, чтобы
переработать ее в Улисса. В это же время на другом конце Европы Шариковы и
Швондеры из собственного бескультурья и комплексов неполноценности, на
глазах перерастающих в манию величия, творят "самое передовое
искусство"...).
И вот все это - отвращение художника к абсурду существования, его бунт
против фальшивых ценностей, его сомнения, его вызывающие дрожь епифании,
эмоциональный и психологический накал, остроту восприятия, надежду сквозь
отчаяние - наши назовут духовным кризисом писателя.
(Да, да, это был кризис. Он неведом протеям и эврименам - их
переживания одномерны. Дедалы в кризисе всегда. Кризис - это их боль, их
страдания, их ненависть и вера, их любовь и неверие. Кризис - это
обостренность истерзанного духа, осязание мира жгучими разверстыми ранами,
да, да, кризис, и непоследовательность, и противоречивость. Прямолинейность
строя непротиворечива, но жизнь не бывает иной и чтобы отразить ее,
необходимо - все).
Улисс имеет не только множество смысловых прочтений, но может быть
интерпретирован разными способами: как травес-тия, пародия, до предела
насыщенная иронией и эксцентрикой (в духе Рабле, плутовского или готического
романа), как "эпос тела", как иллюстрация философии жизни (Ницше, Дильтей,
Зиммель, Теодор Лессинг, Гартман), как экзистенциалистское (Паскаль,
Киркегор), структуралистское (Леви-Строс, Лакан), психоаналитическое (Фрейд,
Юнг), бергсонианское, теологическое (Августин, Аквинат), экспрессионистское,
постмодернистское произведение и т.д.
Я полагаю, что Джойс бессознательно стремился к продуктивной
множественности прочтений в силу личного плюрализма, либерализма,
открытости, адогматизма, принципиального несогласия с любой Системой, каким
угодно Универсумом. Человек мира, прагматик, Джойс писал открытый,
динамичный, всемирный текст, сама многоязычность которого была символом
нового человека, открытого всему миру, всем идеям, всем стилям, всем
истинам.
Множественность стратегий письма у Джойса должна рассматриваться не
просто как некий "плюрализм" или "полифонизм", и уж тем паче не эклектизм:
за нею раскрывается тоже определенная стратегия, характернейшая джойсовская
стратегия творчества и личности. Различные стратегии письма, что мы
обнаруживаем в открытом нецельном целом джой-сова текста, существуют в этом
тексте не независимо; неверно думать, что они попросту рядополагаются,
последовательно сменяя друг друга - скажем, за структуралистским разделом
или пассажем следует сериальный и т.п. Художник выстраивает меж ними тонкие
отношения взаимного баланса, сдерживания, размывания, дезавуирования,
подрыва. Вот пример: как мы указывали, язык представляется у (позднего)
Джойса преимущественно в сериальной парадигме, тогда как история -
преимущественно в структуралистской, под знаком Четверки, магического числа
"Поминок"; но однако при этом меж тою и другой сферой утверждается
своеобразное тождество (см. эп. 6). Пример этот, важный и характерный,
помогает резюмировать наконец в одном суммирующем выводе все разбросанные
замечания о джойсовом плюрализме, полифонизме, неоднозначности,
антиидеологичности, etc. Мы заключаем: никакая избранная стратегия, идея,
техника, и т.д. и т.п. - никогда не принимается у Джойса до конца и
безоговорочно. Ни на какой стратегии, идее, технике... текст Джойса не
останавливается окончательно и определенно; вводя и проводя каждую, он ее
одновременно отменяет и подрывает, от каждой уходит.
Искусство - таинство или словесная игра: Джойс, потративший огромные
усилия на вторую, никогда не забывал первого. Таинство искусства - в его
независимости от пишущего, непредсказуемости последствий написанного.
...если чувствуешь, что задачи литературы таинственны, что они не
зависят от тебя, что ты по временам записываешь за Святым Духом, ты можешь
надеяться на многое такое, что не зависит от тебя. Ты просто пытаешься
выполнять приказы - приказы, произнесенные Кем-то и Чем-то.
X. Л. Борхесу принадлежит идея придать священный характер лучшим
творениям человека. Я не думаю, что в том есть необходимость: нет большего
краха для художника, чем успех, - предостерегал он сам; тем более великое не
нуждается в сакрализации - оно священно само по себе.
Произведения Джойса - ответ Художника миру, не желающему ставить
Искусство-Жизнь выше исторической мельтешни. Если хотите, Улисс и Поминки -
книги об основных состояниях человека. Главное в новаторстве автора "самых
головокружительных романов" - не модернистский стиль или авангардная форма,
не джойсизмы и физиологизмы, но новый облик человека, новое понимание
человека, переоценка всех человеческих ценностей, проникновение в
человеческую природу, аналогичное достигнутому одновременно с ним философами
жизни и отцами психоанализа.
Физиологизмы, "эпос тела", эксгибиционизм были ему органически
необходимы для демонстрации Полноты Жизни, не знающей противоестественности:
половые излишества, человеческие отправления, "почесывания" (как выразился
бы Достоевский), садо-мазохистские комплексы, инцест, трансвестицизм,
копрофи-лия - входили в кодекс жизни с теми же правами, что и высокая
культура, искусство, жизнь духа. Комичность - это космичность, часто
говаривал Джойс, делая шутовскую балладу ключом к истории мира. Даже
смешение высокого и низкого, элитарного и плебейского, языка теологических
диспутов и улицы не случайны - этого требует все та же Полнота, все та же
правда Жизни-Игры.
Решительно снижая гомеровского, фаустовского, толстовского человека,
дегероизируя миф, вообще относясь к феномену "человек" без сентиментального
подобострастия а 1а Руссо, Джойс создавал травестию на мифологию: Улисс - не
эпос, а антиэпос. Эксплуатируя форму мифа, он пародировал его духовную суть
и одновременно очеловечивал главного героя. Улисс-Блум - еврей, но не по
причине заимствования у Виктора Берара*, но потому, что героике Одиссеи
лучше всего противостоит диаспора народа Иосифа и Моисея. Путь еврея-изгоя в
мире более человечен (и героичен!), чем дорога домой греческого триумфатора
- такова суть антимифа Джойса.
* В "Финикийцах" и "Одиссее" Виктора Берара Одиссей Гомера предстает
семитом.
Модернизм Улисса человечней всех других художественных "измов": задача
художника - не в том, чтобы лепить "великих людей", промышляющих подвигами
убийства. Пусть лучше "великий человек" трахается с проституткой в борделе,
чем совершает "подвиги" на поле брани. Космизм Улисса грандиозен - но не
внешними мирами или эпикой Войны и М и р а, но войной и миром в душах людей.
Грандиозность Улисса - в том, что из всего происходящего в мире самое
величайшее творится внутри человека.
Миф Джойса: замена, внешнего, мирового, космического, социального,
церковно-соборного - нутряным, психологиче-
ским, ментальным, глубинно душевным, собственно тем, откуда и
происходят все человеческие мифы.
Человек первичен, органичен, природен, институты человеческие,
общество, государство, церковь, армия, суд, освободительное движение, борьба
классов, революция - только копошение, пошлость, глупость, "залапанность на
торгу". Джойс предельно язвителен, ироничен в отношении к человеку, все
человеческие институты - предметы беспощадного разоблачения. Даже искусство
затаскано ничтожностью его присяжных жрецов, даже человеческое общение -
предательством и продажностью, корыстью и грязью...
Отказываясь от героизации человека, определяя жизненность как полноту
человеческих проявлений, полагая неотделимость высокого и низкого, доброго и
злого, альтруистического и эгоистического, видя подобие человеческих глубин
людей, принадлежащих разным расам, классам, сословиям, социальным стратам,
Джойс считал социальные проблемы и конфликты поверхностными явлениями. На
дне человеческого бытия большой разницы между людьми нет: глубинная суть, в
первом приближении, у всех одна. Поэтому любые противопоставления,
классовые, расовые, религиозные и иные различия основаны на недомыслии,
ущербности "теоретиков", провоцирующих лишь разделение и вражду людей. Юный
Джойс, может быть, верил в человеческое величие художника, зрелый муж
осознал, что великим ничто человеческое не чуждо - в этом его отличие от
русских догматиков-моралистов, неизменно водружавших поэта на недосягаемый,
надоблачный пьедестал.
Стивенсон считал, что очарование - основное качество писателя.
Уникальность очарования Джойса - в его сверхинтеллектуальности, в
бесконечности интерпретаций, к которой он сознательно стремился. Хотя в
качестве прототипа Улисса выбрана гомеровская Одиссея, в равной мере им
могла бы стать и Божественная Комедия. Улисс и Divina Comedia единит
музыкальность, обильность прочтений, объем комментариев, авторские
реминисценции и многое другое.
Улисс - одно из немногих прозаических произведений, которые лучше
читать вслух - как поэму.
Интонация и эмфаза - вот что самое главное, фразу за фразой нужно
читать вслух. Хорошее стихотворение не дает читать себя тихо или молча. Если
стихотворение можно так прочесть, оно многого не стоит: стих - это чтение
вслух. Стихотворение всегда помнит, что прежде чем стать искусством
письменным, оно было искусством устным, помнит, что оно было песней.
Улисс - не песня, а симфония, поэтому ее надо слушать. Впрочем...
поэзия начинается с повествования, корни поэзии в эпосе, а эпос - основной
поэтический повествовательный жанр.
Комментируя параллель Джойс - Данте, можно обнаружить контраст: Данте -
визионер, а мышление Джойса дискурсивно. Это ошибка! Данте, конечно, был
визионером, но видение кратко, видение длиной в Комедию невозможно.
Божественная Комедия так же продумана и рассчитана, как и Улисс.
Данте и Джойса объединяет открытие, сделанное X. Борхесом: способность
представить момент как знак всей жизни. Поэтами много сказано о связи
мгновения с вечностью, Данте и Джойс - художники, овеществившие эту связь.
Художественные манифесты пишутся не как "инструкции к действию", но как
художественные произведения. Джойс, по сути, никогда не следовал им же
изобретенным лозунгам, во всяком случае в триаде "молчание, изгнание,
мастерство" первое было лишь данью Малларме, его поэтической доктрине, не
имеющей средств воплощения в реальном мире. Он не только не молчал, но свято
верил в способность искусства проникать в темные глубины бытия и способность
художника найти достойные выразительные средства для изображения этих
провалов. Принимаясь за Улисса, он ощущал в себе сверхчеловеческую
способность создать новую вселенную, увидеть "все во всем", представить весь
"цикл человеческого развития" в эпической манере, сродни гомеровской
энциклопедии. Главными ориентирами Джойса были величайшие модернисты в
истории человеческой культуры - Гомер, Данте, Шекспир, Гете. На эти вершины
он равнялся, по ним сверял свой грандиозный замысел.
Хотя замысел Улисса был изначально ясен автору, масштабность
задуманного прояснялась в процессе работы: великое творение возникало не как
скульптура из мрамора, но как постепенное проникновение в глубину человека,
как вскрытие подполья, как антиодиссея, антифаустиада, антиутопия, как
окончательное развенчание мифа о Герое и замещение его подноготностью жизни.
Все это - притом, что замысел вынашивался более десятилетия, начиная с
Улисса Дублинцев, рассказа о странствиях дублинского еврея Альфреда Хантера,
задуманного между 1904-м и 1906-м гг., и "дублинского Пер Гюнта" или
"ирландского Фауста", о котором Джеймс писал брату в 1907-м.
Улисс - хорошо рассчитанный и упорядоченный хаос жизни, нечто
всеобъемлющее, космическое, универсальное, всеобщее.
Рассчитанный и упорядоченный?
А разве все великое, даже вдохновенное, не взвешивалось и тысячекратно
не выверялось? Музыка Шенберга, символы Дали и Пикассо, слова Малларме и
Элиота? Да что там модернизм! Гель-дерлин говорил об Эдипе: другим
произведениям искусства недостает, в сравнении с греческими, надежности; по
крайней мере, до сих пор о них судили больше по впечатлению, которое они
производят, чем по их математическим закономерностям и прочим приемам, с
помощью которых достигают прекрасное.
Но здесь не обычный простой порядок - многозначная, многослойная связь
людей, вещей, событий. Здесь нет ничего не относящегося к делу. Самые
разные, с первого взгляда не имеющие отношения друг к другу явления, равно
представляют собой части всеобъемлющего целого. Здесь нет и случайностей:
все глубоко продумано, взвешено и измерено.
Так ли? Главный, до конца нераспознанный секрет Джойса - уникальное
сочетание харизмы мифотворца с расчетливым рекламным агентом, специалистом
по "раскрутке" самого себя, вдохновенного художника с автоимиджмейкером,
самозабвенного творца с эксплуататором, изощренным в искусстве ставить себе
на службу всю мировую литературу и критику.
Д. Джойс: "Я насытил текст таким количеством загадок и темных мест, что
профессорам понадобятся столетия, чтобы решить, что я имел в виду, и это
единственный путь к бессмертию".
Действительно, затем потребуется множество Гильбертов и Гиффордов с их
путеводителями по роману.
Это - правда, но это и самоирония, самооговор. Джойс понимал, что чем
труднее докопаться до сути, тем больше будут докапываться.
Но трудно поверить, что провидец стремился только к эзоте-ричности.
Темнота - часто оружие тех, кому нечего сказать. Великие мыслители
добровольно не идут на риск остаться непонятыми. За "искусственностью" и
"темнотой" Джойса кроется дерзание понять и адекватно выразить изначальную
сложность мира и жизни. Наука может себе позволить ясность и однозначность,
метафизика или искусство - нет.
Нет, глубина не прозрачна; чем глубже - тем сумрачней, ныряльщики
знают. Прозрачна поверхностность, глубина же таинственна, неожиданна,
загадочна. То, что здесь происходит, предсказать нельзя.
Я уже давно пишу без читателя, просто потому что нравится... И не буду
ни плакать, ни сердиться, если читатель, ошибкой купивший книгу, бросит ее в
корзину.
В. В. Розанов
Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, - можешь и ты не церемониться со
мной.
В. В. Розанов
Чем больше будет усиливаться порожденная мировым городом пустота и
тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем
строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры и, совершенно
оторванный от общественности, будет работать в этих недрах над созданием
мыслей и форм, которые будут иметь значение только для крайне ограниченного
числа избранных.
О. Шпенглер
Да, Джойс знал, что эстетическая ценность произведения искусства
обратно пропорциональна числу способных его понять и потому не стремился к
общедоступности. Никаких послаблений читателю. Ни у кого не идти на поводу.
Чтобы постичь сокровенный смысл Улисса, даже сегодня требуется не читать, но
вчитываться, вдумываться, вламываться, работать, проходить и возвращаться -
раз за разом, слово за словом, эпизод за эпизодом. Только тогда можно
наслаждаться - предложение за предложением. Здесь читатель - не потребитель,
а полноправный соавтор, сотворец, многое строится в расчете на его встречную
интуицию, сама смысловая композиция произведения подчиняется требованиям
платоновского открытого диалога и джеймсовой множественности мира.
Джойс прекрасно понимал грандиозность своей книги: "Если ее не стоит
читать, то, значит, не стоит и жить". Это не эготизм и не демиургические
притязания - это понимание того, что сознание нации творят немногие -
известные и безвестные - рапсоды, формирующие духовную жизнь и культуру. И
еще Джойс
знал, что абсурдность, бредовость, темнота бытия - вовсе не изобретение
художника, но сущность жизни.
Я не разделяю мнения К. Маккейба, согласно которому читатель Джойса
ощущает себя ребенком при разговоре взрослых, улавливающим вместо смысла
отдельные знакомые слова. Отношения читателя с писателем Джойсом гораздо
сложнее: автор доверяет своему читателю, верит в него, но не желает
опускаться до прописей и банальностей, он подтягивает читателя до своего
уровня, никогда не вкладывая ему в рот разжеванный смысл.
Джойса, конечно, трудно читать, но разве легко изучать физику или язык,
владеть компьютером или скрипкой? Искусство - не развлечение, но труд - и не
только творца, но и интеллектуального потребителя. Пиликать на скрипке или
нажимать кнопки компьютера может каждый, но понимание виртуозной музыки или
написание виртуозных программ - удел избранных. Именно на избранных и
ориентируется Джойс, не скрывая, что над писателями для плебса должны
возвышаться гиганты для гурманов духа и изощренных книгочеев.
Читать и любить Джойса - признак избранности. Принадлежать миру Джойса
- высокий почет. Дело не в детском восприятии: большинство взрослых, никогда
не выходящее из духовного мира инфантилов, Джойса не слышит вообще - он для
них так же не существует, как Эйнштейн или Шенберг для бушменов и
готтентотов...
Впрочем, дело не в одной подготовленности к миру Джойса - дело в
структуре сознания. Мир Джойса - для людей открытого, подвижного,
динамичного, плюрального ума. С категорическими императивами и догмами в
него не войти. Настроиться на "волну Джойса" способен лишь читатель,
сознание которого изоструктур-но джойсовскому - отсюда дискомфорт и
раздражение людей иного склада ума, всех догматически или диалектически
мыслящих.
С. Хоружий:
Плюрализм дискурсов означает сменяемость, подвижность позиций, с
которых пишется и означивается текст и адекватное восприятие такого текста
также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От
читателя требуется множество способов чтения и постоянная бдительная
готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения
меняется столь же радикально, как и структура письма, и обе могут
рассматриваться как полное отрицание всего того, что ранее понимали под
чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, ста-
ли знаменитыми: "Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это
вообще не написано. Это не предназначено для чтения... Это - для того, чтобы
смотреть и слушать". Позднее эту апофатическую экзегезу, по которой текст