Страница:
это с отчаяния, во славу бесконечной издевки, какую представляет собой круг
вечности без постоянства направления, где все повторяется.
А все повторяется потому, что повторяется человек.
Томас Манн не выбирает между рационализмом и либеральностью Сеттембрини
и мистицизмом и тоталитарностью Нафта - эти герои просто болтуны, один -
злой сладострастник, другой только и знает что дудеть в дуду разума. В
сущности, Ганс Касторп при всем его внешнем несходстве с Блумом - все тот же
средний человек, живой носитель универсальной психологии эвримена, "милый
сын жизненной тревоги". Характеры героев Улисса и Волшебной горы - просто
вариации единой человеческой сущности: различных сил, действующих в душе
одного человека. Художников мало интересует внешнее действие и декорум -
только переживания героев и вечные темы. И даже само действие служит той же
цели - глубже проникнуть в душу героя: Вальпургиева ночь Дедалуса и Блума в
борделе и карнавальная ночь Касторпа и мадам Шоша в санатории - это почти
одно и то же, различны лишь оттенки, которыми обозначено дно души.
Манн не только не скрывает параллелей, но подчеркивает их: "Бегите из
этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы
безнаказанно пребывать на нем!", - говорит Сеттембрини Гансу Касторпу. Да и
само название "Волшебная гора" - мифологическая параллель легенде о
пребывании миннезингера Тангейзера в плену у Венеры в фоте горы Герзельбург.
Ганс Касторп тоже "заколдован" манновской Венерой - мадам Шоша с ее
греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой "самопотери".
Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и
иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее
вечным женским "да".
На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной
Пенелопой преодолевается, они сливаются в некой персонификации матери-земли.
Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и
любовники могут трактоваться как "ритуальные" жертвы богини. Та же
ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в Волшебной горе.
Здесь явно просматривается влияние Золотой ветви Фрейзера: "священная
свадьба" и "вакхический праздник жизни" - Пе-перкорн-Шоша; ритуальная смена
царя-жреца через самоубийство импотента; обряд инициации неофита Касторпа,
жаждущего познать чудо жизни; культ умирающего-воскрешающего бога и
посещение царства мертвых - "Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве
теней?" - спрашивает Сеттембрини Ганса.
Затем будут варианты: Жизнь Филиппа Дени Клода Авлина, фильмы Бергмана,
Лулу Берга-Ведекинда.
Фильмы Бергмана? А разве Седьмая печать и Лицо - не визуализация
антитезы Нафты-Сеттембрини? Рыцарь - нс или Фоглер - Вергерус. Фоглер -
фигляр, но сила его гипнотического внушения столь велика, что даже
позитивист Вергерус не может устоять перед ней. Но - при всей их
антитетичности - в сущности они двойники. Разве что Фоглер современнее
прототипа, он уже не просто человек-реакция, но и человек-боль. Он проходит
через крестную муку, чтобы доказать себе и другим, что существует нечто,
выходящие за пределы плоского и пошлого здравого смысла, на котором
обыватель валяется, как свинья на подстилке. Но нужно быть Бергманом, чтобы
в конце концов так и оставить нас в неведении, кто есть кто, где маска, где
лицо и что есть истина...
Мифологии того и другого не просто психологичны, но глубинны:
интуитивное начало довлеет и преобладает. Это новые глубинно-психологичные
мифологии, здесь интеллектуализм лишь средство, цель же - синтез сознания и
подсознания, рациональности и ир-, природы и ясновидения духа. Иосиф
одновременно человек и умирающий-воскресающий Бог: Таммуз, Осирис, Адонис,
Гермес, Христос; Рахиль - дева Мария и Иштар; свадьба Иакова - вариация
ситуации Осириса, не различившего Изиду и Нефтиду; суд Петепра -
божественный суд; демоническая эротика Мут (Га-тор, Изиды) - искушение
святого Антония, а "воздержание" героя - божественное благословение,
обращающее страстотерпца в нового спасителя. Иосиф - это и новый Гильгамеш,
отвергший любовь Иштар, и мессия, накормивший голодных, и Фауст, взыскующий
истины, и эйдос человеческой одухотворенности, организующей и
культуротворческой функции духа.
Таково это учение, таков этот роман души. Здесь, несомненно, достигнуто
последнее "раньше", представлено самое дальнее прошлое человека, определен
рай, а история грехопадения, познания и смерти дана в ее чистом, исконном
виде. Прачеловеческая душа - это самое древнее, вер-
нее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда еще до времени и
форм, как всегда были Бог и материя.
Ни Джойс, ни Манн не стремились к изображению массовых движений эпохи,
ибо считали, что они производны от индивидуального сознания. Более того,
поскольку природа этих движений неизменна, они вполне могут быть заменены
символами, условными формами, сложившимися мифами. Они не разлагали, а
синтезировали эпоху, выводили настоящее из прошлого. Именно поэтому и Улисс,
и Доктор Ф а у с т у с - свидетельства трагических сомнений, величайшей
катастрофы: феерического взлета, ведущего в бездну.
Адриан Леверкюн - гений, способный выразить свою эпоху в звуках. Ему не
нужны ни слава, ни успех, ни почести. Он равнодушен к жизненным благам и
свободен от власти вещей. Это великий работник, отдавшийся всепожирающей
страсти творчества. В нем есть черты подлинного героя: ни перед чем не
останавливающаяся последовательность и готовность жертвовать собою ради
своего дела.
Но лик самого дела трагически и ужасно исказился. Музыка Леверкюна не
может больше питаться вековечными источниками искусства: светлым духом
гуманизма, близостью к обездоленным людям, верой и энтузиазмом. Леверкюну
кажется, что все эти высокие чувства стали эстетически фальшивыми, ибо не
соответствуют тому, что есть в самой жизни.
Кризис начинается тогда, когда одиноко стоящий среди океана страданий
художник теряет веру в благие начала. В глубине души такого художника
поселяется всеразлагающая скептическая ирония. Но способен ли творить Фома
неверующий? Не связаны ли неразделимо красота и добро?
Адриану Леверкюну больше недоступна вера в человеческое общение и
солидарность, а без такой веры художественное творчество умирает. Скоро
композитор, безгранично жаждущий творчества, убеждается, что принятый им
путь ведет к творческому бесплодию. И вот, стремясь вырваться из духоты
надвигающегося бесплодия и добыть для искусства содержание, Адриан Леверкюн
приходит к страшной мысли. Если разумная надежда на победу добра не может
служить источником поэтического творчества, то не станет ли этим источником
признание космической силы зла и хаоса? Если потеряны надежды, то, быть
может, удастся сотворить поэзию безнадежности?
Эта идея нашла себе соответствующую форму в мифе о договоре Адриана
Леверкюна с дьяволом. Легенда о докторе
Фаустусе получила еще одно истолкование - в духе XX века: в противовес
Фаусту Возрождения - Фауст "эпохи конца".
Все это так, но это только одна перспектива, далеко не лучшая в
иерархии перспектив. Ибо Леверкюн - только человек, обремененный разве что
гениальностью и, следовательно, видящий глубже и дальше.
Возможно, Манн более плюрален, уравновешен, терпим, у него больше
гетевского уважения к жизни, гармонии, веры. Его ирония никогда не была
желчной или скептичной. Многие проблемы, писал Кэмпбелл, они [Джойс и Манн]
решают в эквивалентных, но контрастных терминах. Манн в конечном итоге лучше
понимает мир Иакова и Иосифа, а Джойс - мир Исава и всех тех, кто терпит
поражение и уходит в свою нору. Но при всем различии жизненных позиций их
объединяет и отношение к искусству, и однотипная творческая эволюция -
восхождение от Будденброков к Волшебной горе и Иосифу, и от Дублинцев к
Улиссу и Поминкам - от простоты ко все более глубокому постижению
человеческой души. Так что несходство между ними - внешнее, формальное,
сходство же - глубинное, сущностное. Манн слишком проницателен, дабы,
пребывая в светлом мире, не видеть бездну мира темного, слишком часто
торжествующего. Дезертирство и смерть, говорит Ганс Касторп, неотделимы от
жизни; стоять посередине между ними - свидетельства незнания Homo Dei.
Да, отдельные личности стремятся к идеалу, но в целом человек ограничен
и неполон, вечно покрыт пеленой майи. Да, эволюция существует, но
эволюционизируют внешние формы, духовные построения, но - медленней всего,
невидимо - глубина... Потому-то Манна, как и Джойса, так притягивает
незыблемое, потому-то оба стремятся "установить контакт с неведомым миром"
первозданности, мифа и примерить к ним настоящее время: "Мы идем по следу, и
вся жизнь есть наполнение мифических форм настоящим". Можно ли сказать
лучше?
Конечно, при желании мы найдем у того и другого много безадресных
взаимных упреков, вроде "леденящего душу демагогического модернизма" или же,
наоборот, "устрашающего консерватизма", но это не более чем внешний антураж,
ибо для обоих наиважнейшими являются судьба культуры и внутренний мир ее
творцов.
Но даже формы Манна слишком часто напоминают построение Джойса. Разве
седьмая глава Лотты в Веймаре с потоком сознания Гете не есть чистой воды
"Джойс"?
Ах, нет, не удержишь! Светлое виденье блекнет, растекается быстро и из
сонной глуби всплываю я.
Верно, уже семь или около того. Все идет по заведенному порядку, и не
демон вспугнул прекрасное виденье, а моя собственная утренняя воля, зовущая
к делам, бодрствовала там, в глуби сна, как чуткий охотничий пес. Стоп! Так
ведь смотрел и готтардов пес, ворующий хлеб со стола своего хозяина для
занедужившего святого Роха. В "Праздник святого Роха" сегодня надо записать
крестьянские поверья. Где моя записная книжка? В левом ящике бюро. "Сухая
весна мужичку не нужна". "Если травник запел раньше цветения лоз" -
стихотворенье! А щучья печень? Ведь это же стародавнее гаданье по
внутренностям. Ах, народ, народ! Все та же языческая первобытность,
плодоносные голуби подсознательного, источник омоложения.
Или это:
"Вечно струись, вода! Вечно земля крепка! Свет, ты текучей дня! Брошу я
день во тьму!". Торжество стихии - уже в "Пандоре", поэтому я и назвал ее
апофеозом. Во второй Вальпургиевой ночи восстанет еще торжественнее,
поднимется еще выше, за это я ручаюсь, - жизнь это подъем, прожитое всегда
слабосильно, укрепившись духом, надо вторично пережить его. "Всем у этой
переправы четырем стихиям - слава!". Это уже отстоялось, и так я закончу
мифологически-биологический балет, сатирическую мистерию природы! Легкость,
легкость!.. Высшее и последнее воздействие искусства - обаяние. Только не
хмурая возвышенность; даже переливчатая и блистательная, она остается
трагически исчерпанным продуктом морали! Глубокомыслие должно улыбаться,
чуть вкрапленное, открывающееся лишь посвященному, - таково требование
эзотерии искусства. Пестрые картинки - народу, а вслед за ними - тайна для
сопричастного. Вы были демократом и считали, что должны без обиняков
преподносить массе наивысшее благородно и просто. Но масса и культура -
понятия мало согласные. Культура - собрание избранных, по первой улыбке
понимающих друг друга...
Хотя в растолмачивании собственных произведений (традиция Vita Nova)
есть что-то внелитературное, ибо они для того и существуют, чтобы каждый
понимал их по-своему, толкование собственных текстов хорошо тем, что, по
крайней мере, есть надежда, что чекисты от литературы не навяжут
"правильного". Бергман, наотрез отказавшийся от иных трактовок, кроме дан-
ных образами, на своей шкуре познал, в каких пакостях эвриме-ны готовы
обвинить творца. Правда, от дураков не спасет и панихида, но на то они и
дураки, чтобы узнали: этого имярек не говорил и не хотел сказать. Может
быть, поэтому Штокхаузенам и приходится, следуя Томасу Манну, издавать свои
музыкальные тексты и философско-эстетические эссе по их поводу.
Представлять Доктора Фаустуса как счет писателя декадансу - значит
извращать Манна. Он никогда не создал бы этот шедевр, не будь в свое время
ницшеанцем. Кроме того, переболеть декадансом невозможно: хочет того сам
больной или нет, последствия "болезни" непреодолимы. Не случайно же его
самого звали аналитиком и хронистом декаданса.
Да, Манн не солидарен с Леверкюном, но Леверкюн для него - средоточие
боли эпохи и интеллектуальное обвинение ей. Да и путь Леверкюна - не просто
путь Чайковского или Ницше *, но - любого творца. За его спиной стоят судьбы
Шенберга и Стравинского, Сезанна и Ван Гога, Врубеля и Пикассо, Кафки и
Адор-но. Леверкюн не просто близок Манну своим духом, страстностью и
бунтарством, в нем заключена частица самого писателя.
* К сожалению, Томас Манн, наделив Леверкюна чертами Ницше, укрепил
расхожую версию о смерти последнего от невылеченного сифилиса. Такой диагноз
поставлен под сомнение многими медиками: гениальные экстазы, с одной
стороны, и длившееся более десяти лет безумие Ницше, с другой, противоречат
обычному течению этой болезни.
Я был слишком околдован идеей романа, который, будучи от начала и до
конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и,
притворившись замысло-ватейшим искусством, одновременно выходит за рамки
искусства и является подлинной действительностью.
Манн признавал, что ни одного своего героя не любил так, как Адриана, и
что сам чувствовал в себе его двойственность, переживал напряжение его
борьбы.
Доктор Фаустус - творческое завещание Манна, чем-то напоминающее вторую
часть гетевского Фауста. Задолго до написания этой книги Манн, предвосхищая
эту близость, констатирует:
Трогательно видеть, как старый, поздний дух Гете возвращается к
молодости - своей и своих творений, чтобы фрагментарному и незаконченному
сообщить единство, по которому он втайне томился.
Политизация Доктора Фаустуса нашими во многом напоминает их попытку
представить Ницше предтечей фашизма. Ле-веркюн, как и Ницше, интересовал
Манна прежде всего как художник художника - оба были для него архетипами
творца, олицетворяющего истоки, структуру и ценности творческого процесса.
Видеть в Адриане "жертву страшной эпохи империализма", "торжество и упоение
победой мрака" способны лишь выходцы из мрака другой эпохи - "торжества
коммунизма", то бишь людоедства...
Говоря об идентификации Т. Манна с героями его романов и эссе, я не
могу пройти мимо отмеченной П. Вестом параллели Манн - Леверкюн. Даже если
это - натяжка, авторам модернистского романа присуще самоотождествление с
собственными героями. Конечно, между Адрианом и Томасом можно найти ряд
отличий, но и близость налицо*. В таком случае, если правы наши, то часть
вины немецкого искусства за приход фашизма Манн должен был бы принять на
себя.
* Сам Томас Манн называл свое произведение "личным романом" и
"исповедальным романом".
Во время работы над романом Томас Манн постоянно читал Шекспира, слушал
Бурю в исполнении английского чтеца, интересовался творческой связью Вагнера
и Шекспира. Не потому ли уже в молодости Адриан исповедовал излюбленную
вагне-ровскую мысль об исчерпанности чистого симфонизма Бетховеном? Не
потому ли в качестве первой оперы выбрал Бесплодные усилия любви? Адриан
начинает с того же, с чего начинал Вагнер, и не случайно останавливается
именно на этой пьесе Шекспира.
Осужденный на интеллектуальную "стужу", на формальную изощренность, на
пародирование уже существующего, он, как когда-то Тонио Крегер, одновременно
тоскует по "душе" - по настоящему, безыскусному миру чувства, - презирает
этот мир и свою тоску по нему (в романе есть малый мотив - режущие боли
андерсеновской русалочки - моление о душе). Шекспир на пути композитора
появляется всякий раз, когда его занимает - в музыке ли или в жизни -
эмоциональность, стихийность и ценность человеческой эмоции. Адриану не дано
любить, ему даже по-настоящему не дано "поведать, как он страждет", потому
что врожденное умение воспринимать все вещи, как их собственные пародии,
мешает непосредственному, прямому выражению. И в музыке, и в жизни Адриану
приходится прибегать к окольным путям, пользоваться чужим материалом или
чужими жизнями, чтобы "прорваться" в мир чув-
ства. Томас Манн так в дневнике и замечает - "прорыв от умозрительности
к эмоциональности".
Герои комедии Шекспира легко и беззаботно "прорываются" в мир чувства
из придуманной ими самими искусственно-монашеской жизни. Природа мстит
молодым отшельникам, которые вздумали предпочесть схоластический гуманизм
платоновского толка ярким и естественным влечениям. Изящная словесная
перепалка, любезный обмен сонетами, легкий, игривый характер всей комедии
привлекли Адриана, помимо основной своей идеи, еще и тем, что о серьезных
вещах здесь говорилось несерьезно, что герои Шекспира занимаются изысканным
самопародированием. А пародия... обыгрывание уже созданного раньше - была
очень важна для Т. Манна [и для Д. Джойса]. Цитата, - говорится в одном
месте романа, - это "укрытие"; мысли художника, "воспользовавшись пародийной
формой, как бы за нее спрятались, тем более себя выражая".
У Шекспира учатся Манн и Джойс и "подвигу рассудочности", и музыке "для
художников и знатоков". С томиком Шекспира не расстаются Адриан и Стивен.
Шекспировская тема постоянно присутствует в Докторе Фаустусе и Улиссе.
Шекспиру оба художника часто приписывают то, что на самом деле у него
отсутствует. Джойса и Манна занимает мысль о том, что шекспировские
архизлодеи являются великолепным реликтом средневековых аллегорий,
посвященных черту. Шекспир является для обоих эталоном глубины и мастерства.
Т. Манн [как и Джойс] вносит и в биографию Шекспира демоническое,
сатанинское начало, сопоставляя его сонеты с пережитым Адрианом крахом еще
одного "прорыва" к человечности... Когда рассказчик и композитор обсуждают
случившееся [сватовство Адриана], они оба говорят слегка измененными
цитатами из "Двух веронцев" о неверном друге и мальчишке, укравшем птичье
гнездо, о вине, которая лежит на укравшем, а не на доверчивом. Ссылки на
Шекспира в тексте здесь отсутствуют, но эти цитаты все-таки узнаваемы (даже
без указания Т. Манна в дневнике), в то время как несколько фраз в начале
разговора Адриана и Руди, подражающие разговору Клавдио и принца, без помощи
Т. Манна соотнести с Шекспиром было бы невозможно. Так что эта
"шекспи-ризация" глав имеет разные степени - от явных аналогий до незаметных
читателю полуцитат...
Наши много наговорили об антитетичности "модерниста" Ле-веркюна и
"реалистов", с которых, он списан, но почти никто
не заметил подтекста Доктора Фаустуса, в котором как бы проходит жизнь
Шекспира - от ранней комедии Бесплодные усилия любви до прощальной Бури:
юный Левер-кюн и юный Шекспир, зрелый Леверкюн и сонеты Шекспира,
отчаявшийся Леверкюн и шекспировский Просперо...
Эта постоянная проекция образа Леверкюна на образ Шекспира создает
дополнительные обоснования масштабности всей проблемы и самого Леверкюна,
который оказывается современной параллелью Шекспиру...
Доктор Фаустус - это философия культуры в образах, тайная исповедь,
подлинная эпопея модернизма, демонстрация вершин и бездн, лежащих на пути
художника, осознание прогресса как реакции, переживание поляризации жизни и
неоднозначности бытия.
- Интересные явления жизни, по-видимому, всегда отличаются двуликостью,
сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому, всегда одновременно
прогрессивны и регрессивны. В них отражается двусмысленность самой жизни.
- Разве это не обобщение?
- Обобщение чего?
- Отечественного национального опыта.
Вслед за Достоевским Джойс и Манн добиваются той материализации
тончайших движений души, которая до беседы Ивана Карамазова с чертом
казалась невозможной, невыразимой, несказанной. Но если черт Карамазова -
это Иван, говорящий с самим собой, то черт Леверкюна, говорящий словами
Ницше, Шпенгле-ра, Адорно, Ортеги, - это само искусство в апогее
переполнивших его антагонизмов. Безысходное искусство абсолютных температур,
вневременное, вечное искусство Бога, рыдающего над человечеством, но не
способного облегчить его бесконечные и бесполезные муки или придать им
смысл.
Не буду дискутировать на тему, кто из русских - Лесков, Толстой или
Достоевский - больше влиял на автора Доктора Фаустуса. Сам он в Истории
создания этого романа признается, что беседа Ивана Карамазова с чертом и
Записки из Мертвого дома входили в круг его ежедневного чтения:
В эпоху моей жизни, прошедшую под знаком "Фаустуса", интерес к
больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно
возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи
Толстого.
Поражение Леверкюна есть предчувствие поражения фашистской Германии, -
пишут наши. А почему тогда не начать с Фауста? Или - еще лучше - с Лютера,
которому тоже являлся бес? Если бы каждый недуг гения приводил родину к
коричневой чуме, то мир давно прекратил свое существование. Может быть,
все-таки главная идея Доктора Фаустуса - та же, которую имели в виду
Мильтон, Блейк, Гете, Шелли, Леконт де Лиль, Бальмонт, Лорка - все поэты,
познавшие, что от присутствия беса рождается магическая сила стихов?..
Или:
Что мне природа? Чем она ни будь,
Но черт ее соавтор, вот в чем суть..
Все изведавший, бездны подземной властитель,
Исцелитель страдальцев, обиженных мститель,
Сатана, помоги мне в безмерной беде!
Или:
Причина того, что Мильтон писал в оковах, когда писал об ангелах и
Боге, и свободно о дьяволах и аде, заключалась в том, что он был истинным
поэтом и принадлежал к партии дьявола, сам того не сознавая. Нет
произведения искусства без сотрудничества дьявола.
Может быть, Томас Манн, как ученик Гете, создавая своего Леверкюна и
называя Мефистофеля доктором Фаустусом, расставлял "предельные акценты
печали" вполне в традициях величайшей немецкой культуры, а не в духе
сиюминутного фашистского бе-совства? Ведь писала же М. С. Кургинян о
Леверкюне:
Творческие силы, отпущенные ему адом, он использует для создания
произведения, в котором с огромной выразительной силой звучит голос
страдающего человека - "предельные акценты печали", произведения, всей своей
художественной структурой устремленного к прорыву из адских тисков скверны,
к поискам светлого начала...
Всем толкованиям Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу, дабы найти
новые пути музыки, наши предпочли самое примитивное - это трагедия немецкого
народа, соблазненного и совращенного фашизмом.
В романе подробнейшим образом прослежено растлевающее влияние комплекса
идей Шопенгауэра, Фрейда, Ниц-
ше, многообразные формы загнивания "изнутри" немецкой буржуазной
интеллигенции... история Леверкюна - загнивание духовной сущности буржуазной
культуры.
Не говоря уже о "пролетарской" терминологии, видеть в духовных исканиях
художника параллели с ублюдочностью фашизма и в полноте человеческого
существования - примитивы "единственно верного учения" - вот уж где полнота
"загнивания" "интеллигенции" советской... Здесь уместна реплика самого
Манна: "Поистине существует апокалиптическая культура".
Разве такое толкование - тем более единственное - не есть сознательное
"облагораживание" позора Германии? Разве уподобление Гитлера Мефистофелю не
романтизирует некрофилию? Разве мифологизация фашизма, страшного именно
своей серостью, повседневностью, обыденностью, не добивается именно той
цели, которой добивался он сам, - стать демоничным,
ниц-шеански-вагнеровским, титаническим? Я полностью согласен со Станиславом
Лемом, назвавшим вещи своими именами: уподоблять палачество и фашизм
соблазнению гения сатаной - это героизировать мелкое бесовство.
Если преступление доказано, приговоренному приятней слышать, что он
совершил убийство, как Гамлет, пронзивший мечом Полония, или как Ахиллес,
убивший Гектора, чем узнавать, что он зарезал безоружную жертву, словно
профессиональный убийца-гангстер... Чудовищность фашизма осталась
чудовищной, но ее чуть-чуть "облагородили", включив в систему возвышенных
мифов человечества.
Гитлеры, Ленины, Сталины потому так жаждут стать Творцами, Демиургами,
пусть даже ада, что им необходимо скрыть некрофилию, палачество, страсть к
уничтожению - Великими Идеями, Божественной Предопределенностью,
Исторической Необходимостью, на худой конец Ужасной Мудростью Зла. Но фашизм
и коммунизм страшны противоположным - обыденностью человеческого насилия,
ужасающей пластичностью человеческой психики, легкостью механизации и
оправдания массовых убийств. Дьявол "совращал" больного, полубезумного
гения, фашизм и коммунизм - "простых людей". Увы, фашизм страшен именно
обыденностью: действуя умело, твердо и последовательно и обладая мощным
аппаратом насилия, можно заставить служить "светлым идеалам" огромные массы
вечности без постоянства направления, где все повторяется.
А все повторяется потому, что повторяется человек.
Томас Манн не выбирает между рационализмом и либеральностью Сеттембрини
и мистицизмом и тоталитарностью Нафта - эти герои просто болтуны, один -
злой сладострастник, другой только и знает что дудеть в дуду разума. В
сущности, Ганс Касторп при всем его внешнем несходстве с Блумом - все тот же
средний человек, живой носитель универсальной психологии эвримена, "милый
сын жизненной тревоги". Характеры героев Улисса и Волшебной горы - просто
вариации единой человеческой сущности: различных сил, действующих в душе
одного человека. Художников мало интересует внешнее действие и декорум -
только переживания героев и вечные темы. И даже само действие служит той же
цели - глубже проникнуть в душу героя: Вальпургиева ночь Дедалуса и Блума в
борделе и карнавальная ночь Касторпа и мадам Шоша в санатории - это почти
одно и то же, различны лишь оттенки, которыми обозначено дно души.
Манн не только не скрывает параллелей, но подчеркивает их: "Бегите из
этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы
безнаказанно пребывать на нем!", - говорит Сеттембрини Гансу Касторпу. Да и
само название "Волшебная гора" - мифологическая параллель легенде о
пребывании миннезингера Тангейзера в плену у Венеры в фоте горы Герзельбург.
Ганс Касторп тоже "заколдован" манновской Венерой - мадам Шоша с ее
греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой "самопотери".
Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и
иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее
вечным женским "да".
На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной
Пенелопой преодолевается, они сливаются в некой персонификации матери-земли.
Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и
любовники могут трактоваться как "ритуальные" жертвы богини. Та же
ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в Волшебной горе.
Здесь явно просматривается влияние Золотой ветви Фрейзера: "священная
свадьба" и "вакхический праздник жизни" - Пе-перкорн-Шоша; ритуальная смена
царя-жреца через самоубийство импотента; обряд инициации неофита Касторпа,
жаждущего познать чудо жизни; культ умирающего-воскрешающего бога и
посещение царства мертвых - "Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве
теней?" - спрашивает Сеттембрини Ганса.
Затем будут варианты: Жизнь Филиппа Дени Клода Авлина, фильмы Бергмана,
Лулу Берга-Ведекинда.
Фильмы Бергмана? А разве Седьмая печать и Лицо - не визуализация
антитезы Нафты-Сеттембрини? Рыцарь - нс или Фоглер - Вергерус. Фоглер -
фигляр, но сила его гипнотического внушения столь велика, что даже
позитивист Вергерус не может устоять перед ней. Но - при всей их
антитетичности - в сущности они двойники. Разве что Фоглер современнее
прототипа, он уже не просто человек-реакция, но и человек-боль. Он проходит
через крестную муку, чтобы доказать себе и другим, что существует нечто,
выходящие за пределы плоского и пошлого здравого смысла, на котором
обыватель валяется, как свинья на подстилке. Но нужно быть Бергманом, чтобы
в конце концов так и оставить нас в неведении, кто есть кто, где маска, где
лицо и что есть истина...
Мифологии того и другого не просто психологичны, но глубинны:
интуитивное начало довлеет и преобладает. Это новые глубинно-психологичные
мифологии, здесь интеллектуализм лишь средство, цель же - синтез сознания и
подсознания, рациональности и ир-, природы и ясновидения духа. Иосиф
одновременно человек и умирающий-воскресающий Бог: Таммуз, Осирис, Адонис,
Гермес, Христос; Рахиль - дева Мария и Иштар; свадьба Иакова - вариация
ситуации Осириса, не различившего Изиду и Нефтиду; суд Петепра -
божественный суд; демоническая эротика Мут (Га-тор, Изиды) - искушение
святого Антония, а "воздержание" героя - божественное благословение,
обращающее страстотерпца в нового спасителя. Иосиф - это и новый Гильгамеш,
отвергший любовь Иштар, и мессия, накормивший голодных, и Фауст, взыскующий
истины, и эйдос человеческой одухотворенности, организующей и
культуротворческой функции духа.
Таково это учение, таков этот роман души. Здесь, несомненно, достигнуто
последнее "раньше", представлено самое дальнее прошлое человека, определен
рай, а история грехопадения, познания и смерти дана в ее чистом, исконном
виде. Прачеловеческая душа - это самое древнее, вер-
нее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда еще до времени и
форм, как всегда были Бог и материя.
Ни Джойс, ни Манн не стремились к изображению массовых движений эпохи,
ибо считали, что они производны от индивидуального сознания. Более того,
поскольку природа этих движений неизменна, они вполне могут быть заменены
символами, условными формами, сложившимися мифами. Они не разлагали, а
синтезировали эпоху, выводили настоящее из прошлого. Именно поэтому и Улисс,
и Доктор Ф а у с т у с - свидетельства трагических сомнений, величайшей
катастрофы: феерического взлета, ведущего в бездну.
Адриан Леверкюн - гений, способный выразить свою эпоху в звуках. Ему не
нужны ни слава, ни успех, ни почести. Он равнодушен к жизненным благам и
свободен от власти вещей. Это великий работник, отдавшийся всепожирающей
страсти творчества. В нем есть черты подлинного героя: ни перед чем не
останавливающаяся последовательность и готовность жертвовать собою ради
своего дела.
Но лик самого дела трагически и ужасно исказился. Музыка Леверкюна не
может больше питаться вековечными источниками искусства: светлым духом
гуманизма, близостью к обездоленным людям, верой и энтузиазмом. Леверкюну
кажется, что все эти высокие чувства стали эстетически фальшивыми, ибо не
соответствуют тому, что есть в самой жизни.
Кризис начинается тогда, когда одиноко стоящий среди океана страданий
художник теряет веру в благие начала. В глубине души такого художника
поселяется всеразлагающая скептическая ирония. Но способен ли творить Фома
неверующий? Не связаны ли неразделимо красота и добро?
Адриану Леверкюну больше недоступна вера в человеческое общение и
солидарность, а без такой веры художественное творчество умирает. Скоро
композитор, безгранично жаждущий творчества, убеждается, что принятый им
путь ведет к творческому бесплодию. И вот, стремясь вырваться из духоты
надвигающегося бесплодия и добыть для искусства содержание, Адриан Леверкюн
приходит к страшной мысли. Если разумная надежда на победу добра не может
служить источником поэтического творчества, то не станет ли этим источником
признание космической силы зла и хаоса? Если потеряны надежды, то, быть
может, удастся сотворить поэзию безнадежности?
Эта идея нашла себе соответствующую форму в мифе о договоре Адриана
Леверкюна с дьяволом. Легенда о докторе
Фаустусе получила еще одно истолкование - в духе XX века: в противовес
Фаусту Возрождения - Фауст "эпохи конца".
Все это так, но это только одна перспектива, далеко не лучшая в
иерархии перспектив. Ибо Леверкюн - только человек, обремененный разве что
гениальностью и, следовательно, видящий глубже и дальше.
Возможно, Манн более плюрален, уравновешен, терпим, у него больше
гетевского уважения к жизни, гармонии, веры. Его ирония никогда не была
желчной или скептичной. Многие проблемы, писал Кэмпбелл, они [Джойс и Манн]
решают в эквивалентных, но контрастных терминах. Манн в конечном итоге лучше
понимает мир Иакова и Иосифа, а Джойс - мир Исава и всех тех, кто терпит
поражение и уходит в свою нору. Но при всем различии жизненных позиций их
объединяет и отношение к искусству, и однотипная творческая эволюция -
восхождение от Будденброков к Волшебной горе и Иосифу, и от Дублинцев к
Улиссу и Поминкам - от простоты ко все более глубокому постижению
человеческой души. Так что несходство между ними - внешнее, формальное,
сходство же - глубинное, сущностное. Манн слишком проницателен, дабы,
пребывая в светлом мире, не видеть бездну мира темного, слишком часто
торжествующего. Дезертирство и смерть, говорит Ганс Касторп, неотделимы от
жизни; стоять посередине между ними - свидетельства незнания Homo Dei.
Да, отдельные личности стремятся к идеалу, но в целом человек ограничен
и неполон, вечно покрыт пеленой майи. Да, эволюция существует, но
эволюционизируют внешние формы, духовные построения, но - медленней всего,
невидимо - глубина... Потому-то Манна, как и Джойса, так притягивает
незыблемое, потому-то оба стремятся "установить контакт с неведомым миром"
первозданности, мифа и примерить к ним настоящее время: "Мы идем по следу, и
вся жизнь есть наполнение мифических форм настоящим". Можно ли сказать
лучше?
Конечно, при желании мы найдем у того и другого много безадресных
взаимных упреков, вроде "леденящего душу демагогического модернизма" или же,
наоборот, "устрашающего консерватизма", но это не более чем внешний антураж,
ибо для обоих наиважнейшими являются судьба культуры и внутренний мир ее
творцов.
Но даже формы Манна слишком часто напоминают построение Джойса. Разве
седьмая глава Лотты в Веймаре с потоком сознания Гете не есть чистой воды
"Джойс"?
Ах, нет, не удержишь! Светлое виденье блекнет, растекается быстро и из
сонной глуби всплываю я.
Верно, уже семь или около того. Все идет по заведенному порядку, и не
демон вспугнул прекрасное виденье, а моя собственная утренняя воля, зовущая
к делам, бодрствовала там, в глуби сна, как чуткий охотничий пес. Стоп! Так
ведь смотрел и готтардов пес, ворующий хлеб со стола своего хозяина для
занедужившего святого Роха. В "Праздник святого Роха" сегодня надо записать
крестьянские поверья. Где моя записная книжка? В левом ящике бюро. "Сухая
весна мужичку не нужна". "Если травник запел раньше цветения лоз" -
стихотворенье! А щучья печень? Ведь это же стародавнее гаданье по
внутренностям. Ах, народ, народ! Все та же языческая первобытность,
плодоносные голуби подсознательного, источник омоложения.
Или это:
"Вечно струись, вода! Вечно земля крепка! Свет, ты текучей дня! Брошу я
день во тьму!". Торжество стихии - уже в "Пандоре", поэтому я и назвал ее
апофеозом. Во второй Вальпургиевой ночи восстанет еще торжественнее,
поднимется еще выше, за это я ручаюсь, - жизнь это подъем, прожитое всегда
слабосильно, укрепившись духом, надо вторично пережить его. "Всем у этой
переправы четырем стихиям - слава!". Это уже отстоялось, и так я закончу
мифологически-биологический балет, сатирическую мистерию природы! Легкость,
легкость!.. Высшее и последнее воздействие искусства - обаяние. Только не
хмурая возвышенность; даже переливчатая и блистательная, она остается
трагически исчерпанным продуктом морали! Глубокомыслие должно улыбаться,
чуть вкрапленное, открывающееся лишь посвященному, - таково требование
эзотерии искусства. Пестрые картинки - народу, а вслед за ними - тайна для
сопричастного. Вы были демократом и считали, что должны без обиняков
преподносить массе наивысшее благородно и просто. Но масса и культура -
понятия мало согласные. Культура - собрание избранных, по первой улыбке
понимающих друг друга...
Хотя в растолмачивании собственных произведений (традиция Vita Nova)
есть что-то внелитературное, ибо они для того и существуют, чтобы каждый
понимал их по-своему, толкование собственных текстов хорошо тем, что, по
крайней мере, есть надежда, что чекисты от литературы не навяжут
"правильного". Бергман, наотрез отказавшийся от иных трактовок, кроме дан-
ных образами, на своей шкуре познал, в каких пакостях эвриме-ны готовы
обвинить творца. Правда, от дураков не спасет и панихида, но на то они и
дураки, чтобы узнали: этого имярек не говорил и не хотел сказать. Может
быть, поэтому Штокхаузенам и приходится, следуя Томасу Манну, издавать свои
музыкальные тексты и философско-эстетические эссе по их поводу.
Представлять Доктора Фаустуса как счет писателя декадансу - значит
извращать Манна. Он никогда не создал бы этот шедевр, не будь в свое время
ницшеанцем. Кроме того, переболеть декадансом невозможно: хочет того сам
больной или нет, последствия "болезни" непреодолимы. Не случайно же его
самого звали аналитиком и хронистом декаданса.
Да, Манн не солидарен с Леверкюном, но Леверкюн для него - средоточие
боли эпохи и интеллектуальное обвинение ей. Да и путь Леверкюна - не просто
путь Чайковского или Ницше *, но - любого творца. За его спиной стоят судьбы
Шенберга и Стравинского, Сезанна и Ван Гога, Врубеля и Пикассо, Кафки и
Адор-но. Леверкюн не просто близок Манну своим духом, страстностью и
бунтарством, в нем заключена частица самого писателя.
* К сожалению, Томас Манн, наделив Леверкюна чертами Ницше, укрепил
расхожую версию о смерти последнего от невылеченного сифилиса. Такой диагноз
поставлен под сомнение многими медиками: гениальные экстазы, с одной
стороны, и длившееся более десяти лет безумие Ницше, с другой, противоречат
обычному течению этой болезни.
Я был слишком околдован идеей романа, который, будучи от начала и до
конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и,
притворившись замысло-ватейшим искусством, одновременно выходит за рамки
искусства и является подлинной действительностью.
Манн признавал, что ни одного своего героя не любил так, как Адриана, и
что сам чувствовал в себе его двойственность, переживал напряжение его
борьбы.
Доктор Фаустус - творческое завещание Манна, чем-то напоминающее вторую
часть гетевского Фауста. Задолго до написания этой книги Манн, предвосхищая
эту близость, констатирует:
Трогательно видеть, как старый, поздний дух Гете возвращается к
молодости - своей и своих творений, чтобы фрагментарному и незаконченному
сообщить единство, по которому он втайне томился.
Политизация Доктора Фаустуса нашими во многом напоминает их попытку
представить Ницше предтечей фашизма. Ле-веркюн, как и Ницше, интересовал
Манна прежде всего как художник художника - оба были для него архетипами
творца, олицетворяющего истоки, структуру и ценности творческого процесса.
Видеть в Адриане "жертву страшной эпохи империализма", "торжество и упоение
победой мрака" способны лишь выходцы из мрака другой эпохи - "торжества
коммунизма", то бишь людоедства...
Говоря об идентификации Т. Манна с героями его романов и эссе, я не
могу пройти мимо отмеченной П. Вестом параллели Манн - Леверкюн. Даже если
это - натяжка, авторам модернистского романа присуще самоотождествление с
собственными героями. Конечно, между Адрианом и Томасом можно найти ряд
отличий, но и близость налицо*. В таком случае, если правы наши, то часть
вины немецкого искусства за приход фашизма Манн должен был бы принять на
себя.
* Сам Томас Манн называл свое произведение "личным романом" и
"исповедальным романом".
Во время работы над романом Томас Манн постоянно читал Шекспира, слушал
Бурю в исполнении английского чтеца, интересовался творческой связью Вагнера
и Шекспира. Не потому ли уже в молодости Адриан исповедовал излюбленную
вагне-ровскую мысль об исчерпанности чистого симфонизма Бетховеном? Не
потому ли в качестве первой оперы выбрал Бесплодные усилия любви? Адриан
начинает с того же, с чего начинал Вагнер, и не случайно останавливается
именно на этой пьесе Шекспира.
Осужденный на интеллектуальную "стужу", на формальную изощренность, на
пародирование уже существующего, он, как когда-то Тонио Крегер, одновременно
тоскует по "душе" - по настоящему, безыскусному миру чувства, - презирает
этот мир и свою тоску по нему (в романе есть малый мотив - режущие боли
андерсеновской русалочки - моление о душе). Шекспир на пути композитора
появляется всякий раз, когда его занимает - в музыке ли или в жизни -
эмоциональность, стихийность и ценность человеческой эмоции. Адриану не дано
любить, ему даже по-настоящему не дано "поведать, как он страждет", потому
что врожденное умение воспринимать все вещи, как их собственные пародии,
мешает непосредственному, прямому выражению. И в музыке, и в жизни Адриану
приходится прибегать к окольным путям, пользоваться чужим материалом или
чужими жизнями, чтобы "прорваться" в мир чув-
ства. Томас Манн так в дневнике и замечает - "прорыв от умозрительности
к эмоциональности".
Герои комедии Шекспира легко и беззаботно "прорываются" в мир чувства
из придуманной ими самими искусственно-монашеской жизни. Природа мстит
молодым отшельникам, которые вздумали предпочесть схоластический гуманизм
платоновского толка ярким и естественным влечениям. Изящная словесная
перепалка, любезный обмен сонетами, легкий, игривый характер всей комедии
привлекли Адриана, помимо основной своей идеи, еще и тем, что о серьезных
вещах здесь говорилось несерьезно, что герои Шекспира занимаются изысканным
самопародированием. А пародия... обыгрывание уже созданного раньше - была
очень важна для Т. Манна [и для Д. Джойса]. Цитата, - говорится в одном
месте романа, - это "укрытие"; мысли художника, "воспользовавшись пародийной
формой, как бы за нее спрятались, тем более себя выражая".
У Шекспира учатся Манн и Джойс и "подвигу рассудочности", и музыке "для
художников и знатоков". С томиком Шекспира не расстаются Адриан и Стивен.
Шекспировская тема постоянно присутствует в Докторе Фаустусе и Улиссе.
Шекспиру оба художника часто приписывают то, что на самом деле у него
отсутствует. Джойса и Манна занимает мысль о том, что шекспировские
архизлодеи являются великолепным реликтом средневековых аллегорий,
посвященных черту. Шекспир является для обоих эталоном глубины и мастерства.
Т. Манн [как и Джойс] вносит и в биографию Шекспира демоническое,
сатанинское начало, сопоставляя его сонеты с пережитым Адрианом крахом еще
одного "прорыва" к человечности... Когда рассказчик и композитор обсуждают
случившееся [сватовство Адриана], они оба говорят слегка измененными
цитатами из "Двух веронцев" о неверном друге и мальчишке, укравшем птичье
гнездо, о вине, которая лежит на укравшем, а не на доверчивом. Ссылки на
Шекспира в тексте здесь отсутствуют, но эти цитаты все-таки узнаваемы (даже
без указания Т. Манна в дневнике), в то время как несколько фраз в начале
разговора Адриана и Руди, подражающие разговору Клавдио и принца, без помощи
Т. Манна соотнести с Шекспиром было бы невозможно. Так что эта
"шекспи-ризация" глав имеет разные степени - от явных аналогий до незаметных
читателю полуцитат...
Наши много наговорили об антитетичности "модерниста" Ле-веркюна и
"реалистов", с которых, он списан, но почти никто
не заметил подтекста Доктора Фаустуса, в котором как бы проходит жизнь
Шекспира - от ранней комедии Бесплодные усилия любви до прощальной Бури:
юный Левер-кюн и юный Шекспир, зрелый Леверкюн и сонеты Шекспира,
отчаявшийся Леверкюн и шекспировский Просперо...
Эта постоянная проекция образа Леверкюна на образ Шекспира создает
дополнительные обоснования масштабности всей проблемы и самого Леверкюна,
который оказывается современной параллелью Шекспиру...
Доктор Фаустус - это философия культуры в образах, тайная исповедь,
подлинная эпопея модернизма, демонстрация вершин и бездн, лежащих на пути
художника, осознание прогресса как реакции, переживание поляризации жизни и
неоднозначности бытия.
- Интересные явления жизни, по-видимому, всегда отличаются двуликостью,
сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому, всегда одновременно
прогрессивны и регрессивны. В них отражается двусмысленность самой жизни.
- Разве это не обобщение?
- Обобщение чего?
- Отечественного национального опыта.
Вслед за Достоевским Джойс и Манн добиваются той материализации
тончайших движений души, которая до беседы Ивана Карамазова с чертом
казалась невозможной, невыразимой, несказанной. Но если черт Карамазова -
это Иван, говорящий с самим собой, то черт Леверкюна, говорящий словами
Ницше, Шпенгле-ра, Адорно, Ортеги, - это само искусство в апогее
переполнивших его антагонизмов. Безысходное искусство абсолютных температур,
вневременное, вечное искусство Бога, рыдающего над человечеством, но не
способного облегчить его бесконечные и бесполезные муки или придать им
смысл.
Не буду дискутировать на тему, кто из русских - Лесков, Толстой или
Достоевский - больше влиял на автора Доктора Фаустуса. Сам он в Истории
создания этого романа признается, что беседа Ивана Карамазова с чертом и
Записки из Мертвого дома входили в круг его ежедневного чтения:
В эпоху моей жизни, прошедшую под знаком "Фаустуса", интерес к
больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно
возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи
Толстого.
Поражение Леверкюна есть предчувствие поражения фашистской Германии, -
пишут наши. А почему тогда не начать с Фауста? Или - еще лучше - с Лютера,
которому тоже являлся бес? Если бы каждый недуг гения приводил родину к
коричневой чуме, то мир давно прекратил свое существование. Может быть,
все-таки главная идея Доктора Фаустуса - та же, которую имели в виду
Мильтон, Блейк, Гете, Шелли, Леконт де Лиль, Бальмонт, Лорка - все поэты,
познавшие, что от присутствия беса рождается магическая сила стихов?..
Или:
Что мне природа? Чем она ни будь,
Но черт ее соавтор, вот в чем суть..
Все изведавший, бездны подземной властитель,
Исцелитель страдальцев, обиженных мститель,
Сатана, помоги мне в безмерной беде!
Или:
Причина того, что Мильтон писал в оковах, когда писал об ангелах и
Боге, и свободно о дьяволах и аде, заключалась в том, что он был истинным
поэтом и принадлежал к партии дьявола, сам того не сознавая. Нет
произведения искусства без сотрудничества дьявола.
Может быть, Томас Манн, как ученик Гете, создавая своего Леверкюна и
называя Мефистофеля доктором Фаустусом, расставлял "предельные акценты
печали" вполне в традициях величайшей немецкой культуры, а не в духе
сиюминутного фашистского бе-совства? Ведь писала же М. С. Кургинян о
Леверкюне:
Творческие силы, отпущенные ему адом, он использует для создания
произведения, в котором с огромной выразительной силой звучит голос
страдающего человека - "предельные акценты печали", произведения, всей своей
художественной структурой устремленного к прорыву из адских тисков скверны,
к поискам светлого начала...
Всем толкованиям Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу, дабы найти
новые пути музыки, наши предпочли самое примитивное - это трагедия немецкого
народа, соблазненного и совращенного фашизмом.
В романе подробнейшим образом прослежено растлевающее влияние комплекса
идей Шопенгауэра, Фрейда, Ниц-
ше, многообразные формы загнивания "изнутри" немецкой буржуазной
интеллигенции... история Леверкюна - загнивание духовной сущности буржуазной
культуры.
Не говоря уже о "пролетарской" терминологии, видеть в духовных исканиях
художника параллели с ублюдочностью фашизма и в полноте человеческого
существования - примитивы "единственно верного учения" - вот уж где полнота
"загнивания" "интеллигенции" советской... Здесь уместна реплика самого
Манна: "Поистине существует апокалиптическая культура".
Разве такое толкование - тем более единственное - не есть сознательное
"облагораживание" позора Германии? Разве уподобление Гитлера Мефистофелю не
романтизирует некрофилию? Разве мифологизация фашизма, страшного именно
своей серостью, повседневностью, обыденностью, не добивается именно той
цели, которой добивался он сам, - стать демоничным,
ниц-шеански-вагнеровским, титаническим? Я полностью согласен со Станиславом
Лемом, назвавшим вещи своими именами: уподоблять палачество и фашизм
соблазнению гения сатаной - это героизировать мелкое бесовство.
Если преступление доказано, приговоренному приятней слышать, что он
совершил убийство, как Гамлет, пронзивший мечом Полония, или как Ахиллес,
убивший Гектора, чем узнавать, что он зарезал безоружную жертву, словно
профессиональный убийца-гангстер... Чудовищность фашизма осталась
чудовищной, но ее чуть-чуть "облагородили", включив в систему возвышенных
мифов человечества.
Гитлеры, Ленины, Сталины потому так жаждут стать Творцами, Демиургами,
пусть даже ада, что им необходимо скрыть некрофилию, палачество, страсть к
уничтожению - Великими Идеями, Божественной Предопределенностью,
Исторической Необходимостью, на худой конец Ужасной Мудростью Зла. Но фашизм
и коммунизм страшны противоположным - обыденностью человеческого насилия,
ужасающей пластичностью человеческой психики, легкостью механизации и
оправдания массовых убийств. Дьявол "совращал" больного, полубезумного
гения, фашизм и коммунизм - "простых людей". Увы, фашизм страшен именно
обыденностью: действуя умело, твердо и последовательно и обладая мощным
аппаратом насилия, можно заставить служить "светлым идеалам" огромные массы