Страница:
высоты. Таким образом он лишается гарантированного благозвучия, которое
давалось бы слишком легко, и не вызывало бы напряжения слуха. Иначе,
темперированный тон - готовый суррогат для
беспрепятственного ритмического продвижения, ведь в природе не
существует навсегда готового, вылощенного тона.
Паунд подчеркивал необходимость связи музыки и поэзии, разделение
которых отрицательно сказалось на обеих: поэтические ритмы стали плоскими и
горизонтальная конструкция (или механика) музыки почти исчезла. Только
сопряженность музыки и поэзии, находящихся в напряженном состоянии сложного
соответствия делает произведение искусства непреходящим. Для Паунда
идеофамма "благого" почти тождественна "восхитительным признакам сложного",
имеющего значение лишь для очень офаниченного количества людей.
Паунда особенно заботила звуковая организация стиха, он призывал поэтов
изучать музыку, дабы следовать ее законам. Паунд считал недопустимым
разъединение музыки и поэзии, имея в виду не мелодичность, а симфоничность,
насыщенность, напряженность стиха. Ритмика - это аранжировка мысли. Стих
должен быть музыкально конкретен и точен, "прямой образ" - лучший способ
избежать риторики и сантиментов. Образ должен быть зрим, скульптурен ("есть
вид поэзии, напоминающий застывшую в слове скульптуру") и одновременно он -
vortex, вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей. Образ - союз
мысли и чувства: "воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в
отдельный момент времени".
Паунд разошелся с Хьюмом во взглядах на соотношение поэтического и
прозаического слова. С одной стороны, он выражал наметившуюся в литературе
тенденцию размывания традиционных фаниц поэзии и прозы (поэзия в прозе
Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме. П. Фарга, М. Жакоба). С другой стороны,
полагая, что проза может служить источником обогащения и поэтического языка,
Паунд улавливал стремление современной поэзии к смещениям смысловых и
эмоциональных планов, к снижению привычных поэтических аксессуаров, к
сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики Ш. Бодлера
и его последователей: С. Малларме, Т. Корбьера, Ж. Лафорга, а также
кубистов: Г. Апполинера, А. Сальмона, М. Жакоба, русских футуристов).
Различая зрительные, звуковые (мелодические) и интеллектуальные образы
и настаивая на синкретизме музыки, пластики и мысли, Паунд в своем
творчестве отдавал предпочтение "фа-нопоэйе", поэзии зрительных образов:
Призрачные лики в толпе -
Точно лепестки на сыром черном суку...
По традициям иероглифического письма понятие предмета присутствует в
произведении живописи не в виде зрительно воспринимаемой формы, а в виде
некой абстракции. Наблюдения над китайской идеограммой, в которой образ и
идея сосуществуют, натолкнули его на мысль создать нечто подобное, пользуясь
иным языковым материалом. Побудительным мотивом было уже известное "бойтесь
абстракций!" (одна из главных заповедей имажистов), т. е. стремление к
конкретному, точному представлению предмета. Паунда устраивало то, что
эстетический смысл каждого живописного знака в свитке был общепринятым. В
восприятии знака не оставалось места шатким и столь ненавистным Паунду
"кажется", "думается", "как будто".
Идеограмматический метод Паунда, основанный на соотношении изображения
и слова, сродни кубистской манере Жакоба, Аполлинера периода "Каллиграмм",
Сандрара в его "Эластических стихотворениях", экспериментам русских
кубофутуристов и "будетлян". Здесь нет ни заимствования, ни влияния, лишь
сходство, обусловленное общностью стилевых и структурных исканий, обращением
к конструктивным принципам новых живописных систем.
Поэтическая спонтанность в эстетике Паунда, обобщенная до космических и
биологических масштабов (в природе все возникает внезапно), пришла на смену
не только связям, образам, символам и метафорам, но и стала своеобразной
философией жизни и культуры. Человеческая субъективность, парадигмаль-ность
мышления, плюральность бытия делают неразрешимой задачу установления
абсолютной связи между явлениями (в том числе явлениями великих поэтов или
мыслителей). Поэтому сомнительным связям между ними, поискам недостоверного
родства следует предпочесть идеограмму: место расплывчатой метафоры или
предвзятого символа должна занять сама вещь (или действие вещи), иными
словами, расплывчатый мир поэтических субъективностей должен уступить место
мировым линиям точных (буквальных) обозначений, буквальных слов.
Всю жизнь Паунд пытался угнаться за точным (precise), или скорее
буквальным словом. Это слово должно было выступать в роли чего-то одного,
здесь и сейчас, не превышая масштаба вещей и действий. Но это была не
тавтология витгейнштейновского толка, здесь знак равенства проходил не между
языком и вещами, когда вещи и их положения в мире членятся так же как и
пропозиции, когда устройство вещи соответствует внутреннему устройству и
возможностям того или иного языка (когда английский язык порождает
"английские" вещи, а китайский - "китайские"), но между вещью и ею же
самой.
Буквализм Паунда в том, что он верил в исконные параметры вещей,
поэтому нельзя сказать, что он означивал их, - тогда дистанция между вещью и
словом была бы все-таки обозримой. Direct treatment of the "thing" - прямое
обращение с вещью - не предполагает никакой проряжен-ности между словом и
вещью. Словом, которое уже не там, где вещь. Вектор поэзии часто был
направлен именно от вещей по направлению к словам, пусть даже слову-вещи.
Слово буквально, если его топос тождествен топосу вещи и именно из этого
местоположения оно подвергается всем тем изменениям, которым подвергается
вещь, ибо не слово осуществляет метаморфозу, но вещь обречена на это.
Под влиянием молодого скульптора Анри Годье-Бржешки у Паунда возникает
идея расщепления формы, постепенно переросшая в манию несовершенного,
хаотического, спонтанного, бессвязного и в то же время - вещного,
конкретного, буквального. Увлекшись позже китайской поэзией и китаистикой
Эрнеста Фенолло-зы*, Эзра Паунд пришел к идее замены дискурсивной модели
мышления идеограмматической, конфуцианской: место абстракций, логических и
причинных связок, навязываемых бытию и существованию рациональным
человеческим разумом, должны занять сами предметы, вещи, их идеограммы -
тогда вместо абстракции красного мы увидим вишню или фламинго, а вместо
"весны" - солнце, просвечивающее сквозь ветви деревьев.
То, что критики принимали за бессвязное и сбивчивое письмо, Паунд
называл идеограммой, и напоминал, что Конфуций записывал свои мысли подобным
же образом. Элегантный европейский мозг привык устанавливать связи там, где
природа их не создавала. Он создал дискурс, который почти целиком состоит из
копулы в качестве предиката. Китайская идеограмма не нуждается в признаках
глагольности, она может обозначать слово посредством пропозиции, саму же
пропозицию дробить на части, каждая из которых обладает собственным местом и
не срастается с другой, не говоря уже о полном отсутствии насильственного
притягивания.
Паунд перенес эту модель на более глобальный материал, чем просто язык.
Он стал видеть куски реальности как
* Э. Феноллоза, автор работы о китайской поэтике и китайском мышлении
"On a Chinese Written Character", считал, что усвоение восточного
миро-видения и стиля способно оказать благодатное воздействие на европейскую
культуру и поэтику - мысль, глубоко усвоенная Э. Паундом.
мега-идеограммы. Имена собственные стали приобретать у него статус
слов-частиц образующих ту или иную реальность.
Сам Паунд характеризовал идеограмматический метод как раскрытие
предмета с совершенно нового угла зрения: цель письма - последовательно
открывать новые грани регистрируемой вещи. Обновление - приоритетный признак
восходящего движения; любое достижение, сколь угодно выдающийся триумф
рушатся, как только каменеет их идеология.
Интеллектуализм - не столько книжность, сколько дар, поглощая книги,
распознавать скрытие измерения процессов и вещей. На другом языке об этом
можно говорить как о страсти к жизни, ибо познание - это важнейшая форма ее
постижения. Страстность - жизненность обретаемого знания, противостоящего
знанию мертвому, "стоящему на полке".
And pause a while from letters to be wise*.
Паунд часто и страстно ссылается на германского
культуролога-африканиста Лео Фробениуса, считавшего культуру особым
организмом, имеющим скрытое, мистическое начало, душу (Paideuma). Так вот,
Фробениус противопоставлял "приобретаемому" знанию то, что находится в самом
человеке, в глубине его души. Важно новое понимание, новая Паидеума. Свой
идеограмматический метод Паунд рассматривал прежде всего, как "новый шаг".
Даже впадая в несуразности утопии, он считал, что ни одному человеку не
дано знать достаточно о предмете рассмотрения, особенно если это - культура,
искусство. Знание зыбко, в нем не должно быть ни собственнических
притязаний, ни безапелляционных утверждений.
Ориентация на Гомера и Данте делала Паунда шозистом, поэтом вещей,
совершенно не выносящим риторики шекспировского типа. Интенсивность его
переживаний подпитывалась телесностью трубадуров и труверов, всеми
проявлениями жизни и жизненными средствами, прежде всего - свежим,
"новорожденным" языком. Воображение отступает у Паунда на второй план вместе
со всеми его порождениями - символами, метафорами, сравнениями, поэтическими
образами. Особость "поэтического" пространства Паунда не в характерных
поэтических средствах, но в создании из предметов "этого мира" иной
реальности, не тождественной общепринятой и общезначимой (здесь налицо
прямая параллель со столь далеким от него Кафкой).
* И оторвись на миг от книг, чтобы быть мудрым (англ.).
К. Чухрукидзе:
Любая реальность есть культурная реальность, в том смысле, который
культуре (Kulchur) придавали Фробениус, или Годье-Бржешка. Культура не менее
органична, чем природа, она представляет собой естественный росток расы, так
же как раса является плодом определенного участка пространства и времени.
Т.о. природа не менее культурна, чем сама культура и наоборот. Поэтому и
образы в качестве определенной конфигурации весьма конкретных вещей являются
ростками культуры. Если их переносить из прошлого, помещая в реальность,
образы отмирают, истощаются, их должна производить сама реальность. Вот
почему Паунд переводит китайских поэтов, а не стилизует под них, переводит
древне английского "Морестранника", а не пишет от себя о странствии по морю
(Sailing to Byzantium Йитса).
В китайской поэзии Паунд находил стремление пропозициональных
перемещений к сращению с природными процессами, близость синтаксиса
высказывания и "синтаксиса" природы. В провансальской традиции amor -
близость самого желания "прекрасной дамы" с жанрами высказывания (канцона,
альба, сирвентес). Паунду хорошо знакомы эти топосы, однако он их не
заимствует, а позволяет местам поглотить себя, не сокращает мест, сводя их
до уровня сознания, но размножает свое сознание, свое тело, позволяя месту
поразить себя. Чем больше мест, тем разъяреннее они разбирают тело поэта.
Такой вид говорения можно назвать жертвоприношением.
Это опасная подчиненность, потому что происходит подчинение не качеству
образов и ликов, но тому действию, которое столкнуло их в событие. Такой
жест сродни жесту перехода субъекта в актера, когда чужое действие членит
его тело во времени. Вот почему нельзя сказать, что у Паунда есть какие-либо
авторские образы (подобные бодлеровским), или собственное пространство. Как
поэт он отказывается от поэтической собственности, он неспособен на нее,
потому что он и есть пространство воздействия вещей на себя самого.
Установка на действие оказалась средством преодоления замкнутости и
конечности стихотворения.
Паунд обращался не только к изощренному мастерству художников Востока,
но советовал вслушиваться в ритмы иноязычной поэзии вообще: при незнании
языка смысл слов не отвлекает от движения стиха. Его интересовала ритмика
Сафо, Катулла, Данте, Вийона, Гете, Гейне, Готье. В национальной поэзии
имажи-стов привлекал древнесаксонский фольклор, Чосер и Шекспир.
Хотя Паунд широко пользовался формальными приемами, усиливающими
динамизм белого стиха, он считал неистребимую искренность слова приоритетным
принципом поэзии: гармония тотчас исчезает, если хоть одна деталь формальной
структуры используется механически по отношению к другим. Свобода поэзии не
определяется ее техникой. Она очень важна, но великие творения не создаются
во имя открытия новых форм.
Цвет чайной розы у платья к чаю -
Замена муслинам косским,
Вместо пленительной лиры Сафо -
Пианола со звуком плоским.
За Дионисом шел Христос.
Состарившись, ослабели
Фаллос и дух святой.
Теснит Калибан Ариэля.
Все на свете течет, -
Мудрый сказал Гераклит.
Но безвкусицы пламя
Дни наши испепелит.
В принципе люди равны,
Ежели нет Писистрата.
Мы выбираем в вожди
Плута или кастрата.
Социальную функцию поэта Паунд усматривал в том, чтобы "сохранять язык
нации живым и способным точно обозначать понятия". В эссе Как читать Паунд
назвал литературу "искусством придавать смысл словам".
"Придавать смысл словам" для него значило: не трепать слов, не
спекулировать ими, не растлевать народ легко проституируемыми понятиями
"свобода", "прогресс", "демократия", "равенство", "братство"...
Функция поэта и состоит в том, чтобы вернуть "громким" словам их
первичный, неклассовый, натуральный смысл, не угождать плебсу, не заниматься
народоугодничеством и народо-поклонством.
Если художник извращает свое произведение, повествуя о природе
человека, о своей собственной природе, о своих представлениях о
совершенстве, о своем идеале чего бы то ни было, о Боге, если Бог
существует, о жизненной силе, о природе добра и зла, если существуют добро и
зло, о своей вере во что бы то ни было, о степени своего страда-
ния или своего горя, если он извращает свое произведение, повествуя о
всех этих вещах, извращает его в угоду вкусам своей эпохи, склонностям ее
вождей, заданной этической доктрине, - этот художник лжет. Не имеет никакого
значения, предумышленна ли его ложь, является ли она результатом
безответственности, или стремления к покою, или трусости, или беспечности в
любой ее форме; он лжет и должен быть презираем и наказан согласно размерам
его преступления... Он несет ответственность за тот гнет над истиной, за то
процветание лжи, которые последуют в будущем из-за того, что он солгал.
Паунд полагал, что только классическая поэзия последовательно выполняла
свою главную функцию - обновления языка и прояснения понятий, причем
"процесс упорядочивания" и стремление к "ясности", как правило, свойственны
тем поэтам, которые воспринимали поэзию музыкально.
Такими поэтами, чье творчество явилось определенной вехой на пути
развития поэзии как искусства, были: в Греции - Гомер и Сафо (но не Эсхил,
от которого, согласно Паунду, берет начало традиция "риторики", или
"плохого" искусства); в Риме - Катулл, Овидий и Проперций, единственные
латинские поэты, превзошедшие греков в искусстве "ясности"; в эпоху раннего
средневековья - творцы "Песни о моем Сиде", английской эпический поэмы
"Морской скиталец" и ирландских саг, а также трубадуры, в чьем творчестве
осуществилась своеобразная "поэтическая революция" - сближение поэзии с
музыкой; в эпоху позднего Средневековья - Кавальканти, Данте и Вийон,
завершивший подлинно значительную эпоху в развитии поэзии. Позднее этот
список пополнили "открытые" Паундом древние поэты Японии и Китая.
Свою собственную поэтическую систему Паунд строил на двух основах -
поэтике трубадуров и японских хокку и танка. Его целью было добиться
одновременно максимальной точности и тончайшей нюансировки поэтического
слова, используя полисемию и музыкальность, а также - там, где это возможно,
- живописность.
Под влиянием американского китаиста Эрнеста Феннолозы Паунд пришел к
выводу, что слово, как и иероглиф, может служить поэтическим изобразительным
средством. Поэтику Катулла и Проперция, Арнаута Даниэля и Данте, Шекспира и
Браунинга, японских хокку и танка объединяет замена описательности
изобразительностью. Поэт аналитически изображает чувство, под-
ходит к нему как психолог, а не как бытописатель, он "обнажает",
"пародирует", "эпатирует", даже ерничает, но ни в коей мере не описывает.
Чтобы лучше понять Паунда-теоретика, заглянем в его Несколько "не":
Не употребляйте лишних слов, ни одного прилагательного, которое ни о
чем не говорит.
Не используйте таких выражений, как "туманные просторы покоя". Здесь
образ смазан. Здесь смешано абстрактное и конкретное. А все потому, что
автор не понимает: самый подходящий символ - это естественный предмет.
Бойтесь абстракций. Не пересказывайте дрянными стихами то, что уже было
сказано хорошей прозой. Не воображайте, что любого мало-мальски умного
человека можно облапошить, когда вы пытаетесь преодолеть все трудности
неимоверно трудного искусства хорошей прозы, разрубая свой текст на
отдельные строки.
То, от чего сегодня скучает специалист, завтра наскучит широкой
публике.
Не воображайте, будто искусство поэзии проще, чем искусство музыки, или
что вы сможете понравиться специалисту прежде, чем вы потратите столько же
усилий, совершенствуясь в стихосложении, сколько обычный учитель музыки
тратит для совершенствования своей игры.
Находитесь под влиянием как можно большего количества великих
художников, но имейте достаточно скромности либо честно признаться в этом,
либо скрыть их влияние.
Не думайте, что "влияние" означает лишь то, что вы втихомолку
засовываете за пазуху какие-то красивые выражения поэтов, кем вам случилось
восхищаться.
Пусть начинающий забьет себе голову всевозможными приятными на слух
каденциями, какие только сможет отыскать, желательно в иностранных стихах,
так чтобы значения слов в наименьшей степени отвлекали его внимание от
мелодики: например, в саксонских гимнах, древнееврейских народных песнях,
стихах Данте, лирике Шекспира - если только ему удастся отделить каденции от
слов. Пусть он хладнокровно расчленяет лирику Гете на ее звуковые
компоненты, на длинные и краткие слоги, ударные и безударные, на гласные и
согласные.
Вовсе не обязательно, чтобы стихотворение зиждилось на музыке, но уж
если в его основе лежит музыка, она должна быть таковой, чтобы понравиться
специалисту.
Пусть неофит знает, что такое ассонанс и аллитерация, рифма смежная и
далекая, простая и сложная, так же как от музыканта мы вправе ожидать, что
он знает гармонию и контрапункт, и все прочие мелочи своего ремесла.
Рифма, если вы хотите доставить ею удовольствие, должна быть
неожиданной, ей не следует быть ни причудливой, ни эффектной, и уж коли вы
ею пользуетесь, ее следует употреблять к месту.
Посмотрите, что пишут Вильдрак и Дюамель в "Поэтической технике".
Сравните точность изображения у Данте и многословие Мильтона. Если вы
хотите точности, ясности - обращайтесь к Сафо, Катуллу, Вийону, Гейне (там,
где он в хорошей форме), Готье (там, где он не пытается себя сдерживать) или
же, если вы не знаете языков, перечитайте нашего неторопливого Чосера. Не
повредит и знакомство с хорошей прозой, и попытки писать хорошую прозу могут
стать для вас отличной школой.
Если вы работаете в традиционных метрических формах, не старайтесь
сначала сказать все, что вы хотите сказать, а уж потом заполнять оставшиеся
пустоты какой-нибудь словесной чепухой.
Не замутняйте первоначального ощущения, пытаясь описать его с помощью
другого ощущения. Это обычно бывает результатом нежелания найти точное
слово.
Йитс, характеризуя поэзию своего ученика, писал:
Паунд сделал своей темой поток сознания; сюжет, создание образов,
логическое рассуждение представляются ему непригодными для его поколения
абстракциями... Когда я рассматриваю его творчество в целом, я обнаруживаю в
нем больше формы, чем стиля.
Для Паунда поэзия действительно была разновидностью "вдохновенной
математики", дающей уравнения "но не абстрактных фигур, треугольников, шаров
и т. п, а уравнения человеческих эмоций"...
Иронизируя над эстетикой романтизма, Паунд писал Уиль-ямсу:
Вот список тем, которые я и 900000000 других обыгрывали до
бесконечности:
1. Весна - прекрасное время года. Цветы и пр. и пр. распускаются,
цветут и пр. и пр.
2. Юноша мечтает. Его мечты легки, грустны, веселы и пр. и пр.
3. Любовь, ее восхитительный трепет. Неописуемый и т.д. А) Любовь при
свете дня и пр. и пр. и пр. Б) Любовь в сумраке ночи и пр. и пр. и пр.
4. Деревья, холмы и пр. мудрым провидением природы созданы так, что не
походят друг на друга.
5. Ветры, облака, дожди и пр. проносятся над ними и среди них.
6. Мужчины влюбляются в женщин.
7. Мужчины сражаются на войне и пр. и пр.
8. Мужчины отправляются путешествовать.
Паунд с равной энергией восставал против эстетики Руссо и эстетики
"машины" - бегства от современности и обожествления цивилизации:
Если Америка что-нибудь внесла или внесет в общую эстетическую
сокровищницу, то, вероятно, это будет эстетика машины, эстетика фарфоровых
ванн, кубической формы помещений, расписанных Риполэном, эстетика больничных
палат с патентованными вентиляторами и пылепогл отите -лями по углам.
Место вздохов и ватерклозетов должна занять великая культура, традиция,
классика, то, что прошло испытание вечностью.
...традиция - это красота, которую мы храним, а не путы, которые нас
связывают. Традиция, если принять такое ее истолкование, зародилась не в
1870 году, не в 1776, не в 1632, не в 1564. Она зародилась даже не во
времена Чосера. Две великие традиции в лирике - это традиция мелических
поэтов и традиция провансальцев. Из творчества первых выросла, по сути, вся
поэзия древнего мира, из творчества вторых - практически вся поэзия
современной эпохи.
Почему все "пророки и поэты", столь разные и неповторимые, были едины в
безоговорочной, доходящей до пафоса поддержке традиции? У меня есть один
ответ: живя в век революций, войн и "прогресса", все они, подлинные
обновители культуры, видели единственную защиту от поднимающего голову
"грядущего хама" в "реакционности" традиции. Впрочем, сам Паунд не признавал
существования традиций демократических или реакционных, прогрессивных или
консервативных - для него существовала только культурная традиция, этому
"грядущему хаму" противостоящая. Во всем остальном наполнение понятия
"традиция" было у них раз-
ное: для Элиота традиция была неотделима от религии, для Паунда - от
мелических поэтов и провансальцев...
Паунд считал, что культура создается немногими, способными пойти
"против течения", не верил в "массы", пораженные "омерзительным духом
посредственности", и гневно обличал масс-культуру и ее адептов. Культура не
может участвовать ни в общественной борьбе, ни в воспитании масс по той
причине, что она внесоциальна и элитарна. Социальной и массовой может быть
лишь антикультура. Паунд много и плодотворно размышлял о назначении
художника, сущности, смысле творчества и пришел к выводу о "надмирности"
творца. Поэт - изгнанник по собственной воле, но и человек, отверженный
обществом. Все великие поэты - изгнанники, к коим Паунд относил и себя.
Увлеченность медиевистикой, постоянное обращение к светлым "темным
векам" не было для Паунда бегством от современности, романтическим поиском
"пути назад" - от "опыта" к "невинности", как говорил Блейк. Это зорко
подметил Элиот, отказавшийся от классификации творчества поэта на
реставрацию и современность:
На мой взгляд, Паунд гораздо более современен, когда пишет об Италии и
Провансе, чем в тех случаях, когда он берется изображать современную жизнь.
Из древности он извлекает то, что существенно и продолжает жить; в
современности же он нередко улавливает только случайное.
В эпоху утраты ценностей и ориентиров Средневековье многим являлось
более естественным, цельным, истинным моментом человеческого существования,
когда люди еще не испытывали чувства опустошенности и несправедливости, а
скоротечность жизни воспринимали не как космическую несправедливость, а лишь
как мгновение в жизни вечной, божественной, абсолютной. Естественно, что в
стремлении прорваться к "первоосновам бытия", к сущности жизни Паунду,
воспринимавшему современность как реализацию предчувствий Данте, как распад
мира, Средневековье виделось последним оплотом человечности.
Паунд широко пользовался заимствованным у Йитса методом "масок",
который в его интерпретации становился способом "вживания" в иной
художественный мир, путешествием во времени, самоподготовкой, погружением в
поэтический мир тех авторов, чью маску воссоздавал Паунд.
давалось бы слишком легко, и не вызывало бы напряжения слуха. Иначе,
темперированный тон - готовый суррогат для
беспрепятственного ритмического продвижения, ведь в природе не
существует навсегда готового, вылощенного тона.
Паунд подчеркивал необходимость связи музыки и поэзии, разделение
которых отрицательно сказалось на обеих: поэтические ритмы стали плоскими и
горизонтальная конструкция (или механика) музыки почти исчезла. Только
сопряженность музыки и поэзии, находящихся в напряженном состоянии сложного
соответствия делает произведение искусства непреходящим. Для Паунда
идеофамма "благого" почти тождественна "восхитительным признакам сложного",
имеющего значение лишь для очень офаниченного количества людей.
Паунда особенно заботила звуковая организация стиха, он призывал поэтов
изучать музыку, дабы следовать ее законам. Паунд считал недопустимым
разъединение музыки и поэзии, имея в виду не мелодичность, а симфоничность,
насыщенность, напряженность стиха. Ритмика - это аранжировка мысли. Стих
должен быть музыкально конкретен и точен, "прямой образ" - лучший способ
избежать риторики и сантиментов. Образ должен быть зрим, скульптурен ("есть
вид поэзии, напоминающий застывшую в слове скульптуру") и одновременно он -
vortex, вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей. Образ - союз
мысли и чувства: "воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в
отдельный момент времени".
Паунд разошелся с Хьюмом во взглядах на соотношение поэтического и
прозаического слова. С одной стороны, он выражал наметившуюся в литературе
тенденцию размывания традиционных фаниц поэзии и прозы (поэзия в прозе
Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме. П. Фарга, М. Жакоба). С другой стороны,
полагая, что проза может служить источником обогащения и поэтического языка,
Паунд улавливал стремление современной поэзии к смещениям смысловых и
эмоциональных планов, к снижению привычных поэтических аксессуаров, к
сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики Ш. Бодлера
и его последователей: С. Малларме, Т. Корбьера, Ж. Лафорга, а также
кубистов: Г. Апполинера, А. Сальмона, М. Жакоба, русских футуристов).
Различая зрительные, звуковые (мелодические) и интеллектуальные образы
и настаивая на синкретизме музыки, пластики и мысли, Паунд в своем
творчестве отдавал предпочтение "фа-нопоэйе", поэзии зрительных образов:
Призрачные лики в толпе -
Точно лепестки на сыром черном суку...
По традициям иероглифического письма понятие предмета присутствует в
произведении живописи не в виде зрительно воспринимаемой формы, а в виде
некой абстракции. Наблюдения над китайской идеограммой, в которой образ и
идея сосуществуют, натолкнули его на мысль создать нечто подобное, пользуясь
иным языковым материалом. Побудительным мотивом было уже известное "бойтесь
абстракций!" (одна из главных заповедей имажистов), т. е. стремление к
конкретному, точному представлению предмета. Паунда устраивало то, что
эстетический смысл каждого живописного знака в свитке был общепринятым. В
восприятии знака не оставалось места шатким и столь ненавистным Паунду
"кажется", "думается", "как будто".
Идеограмматический метод Паунда, основанный на соотношении изображения
и слова, сродни кубистской манере Жакоба, Аполлинера периода "Каллиграмм",
Сандрара в его "Эластических стихотворениях", экспериментам русских
кубофутуристов и "будетлян". Здесь нет ни заимствования, ни влияния, лишь
сходство, обусловленное общностью стилевых и структурных исканий, обращением
к конструктивным принципам новых живописных систем.
Поэтическая спонтанность в эстетике Паунда, обобщенная до космических и
биологических масштабов (в природе все возникает внезапно), пришла на смену
не только связям, образам, символам и метафорам, но и стала своеобразной
философией жизни и культуры. Человеческая субъективность, парадигмаль-ность
мышления, плюральность бытия делают неразрешимой задачу установления
абсолютной связи между явлениями (в том числе явлениями великих поэтов или
мыслителей). Поэтому сомнительным связям между ними, поискам недостоверного
родства следует предпочесть идеограмму: место расплывчатой метафоры или
предвзятого символа должна занять сама вещь (или действие вещи), иными
словами, расплывчатый мир поэтических субъективностей должен уступить место
мировым линиям точных (буквальных) обозначений, буквальных слов.
Всю жизнь Паунд пытался угнаться за точным (precise), или скорее
буквальным словом. Это слово должно было выступать в роли чего-то одного,
здесь и сейчас, не превышая масштаба вещей и действий. Но это была не
тавтология витгейнштейновского толка, здесь знак равенства проходил не между
языком и вещами, когда вещи и их положения в мире членятся так же как и
пропозиции, когда устройство вещи соответствует внутреннему устройству и
возможностям того или иного языка (когда английский язык порождает
"английские" вещи, а китайский - "китайские"), но между вещью и ею же
самой.
Буквализм Паунда в том, что он верил в исконные параметры вещей,
поэтому нельзя сказать, что он означивал их, - тогда дистанция между вещью и
словом была бы все-таки обозримой. Direct treatment of the "thing" - прямое
обращение с вещью - не предполагает никакой проряжен-ности между словом и
вещью. Словом, которое уже не там, где вещь. Вектор поэзии часто был
направлен именно от вещей по направлению к словам, пусть даже слову-вещи.
Слово буквально, если его топос тождествен топосу вещи и именно из этого
местоположения оно подвергается всем тем изменениям, которым подвергается
вещь, ибо не слово осуществляет метаморфозу, но вещь обречена на это.
Под влиянием молодого скульптора Анри Годье-Бржешки у Паунда возникает
идея расщепления формы, постепенно переросшая в манию несовершенного,
хаотического, спонтанного, бессвязного и в то же время - вещного,
конкретного, буквального. Увлекшись позже китайской поэзией и китаистикой
Эрнеста Фенолло-зы*, Эзра Паунд пришел к идее замены дискурсивной модели
мышления идеограмматической, конфуцианской: место абстракций, логических и
причинных связок, навязываемых бытию и существованию рациональным
человеческим разумом, должны занять сами предметы, вещи, их идеограммы -
тогда вместо абстракции красного мы увидим вишню или фламинго, а вместо
"весны" - солнце, просвечивающее сквозь ветви деревьев.
То, что критики принимали за бессвязное и сбивчивое письмо, Паунд
называл идеограммой, и напоминал, что Конфуций записывал свои мысли подобным
же образом. Элегантный европейский мозг привык устанавливать связи там, где
природа их не создавала. Он создал дискурс, который почти целиком состоит из
копулы в качестве предиката. Китайская идеограмма не нуждается в признаках
глагольности, она может обозначать слово посредством пропозиции, саму же
пропозицию дробить на части, каждая из которых обладает собственным местом и
не срастается с другой, не говоря уже о полном отсутствии насильственного
притягивания.
Паунд перенес эту модель на более глобальный материал, чем просто язык.
Он стал видеть куски реальности как
* Э. Феноллоза, автор работы о китайской поэтике и китайском мышлении
"On a Chinese Written Character", считал, что усвоение восточного
миро-видения и стиля способно оказать благодатное воздействие на европейскую
культуру и поэтику - мысль, глубоко усвоенная Э. Паундом.
мега-идеограммы. Имена собственные стали приобретать у него статус
слов-частиц образующих ту или иную реальность.
Сам Паунд характеризовал идеограмматический метод как раскрытие
предмета с совершенно нового угла зрения: цель письма - последовательно
открывать новые грани регистрируемой вещи. Обновление - приоритетный признак
восходящего движения; любое достижение, сколь угодно выдающийся триумф
рушатся, как только каменеет их идеология.
Интеллектуализм - не столько книжность, сколько дар, поглощая книги,
распознавать скрытие измерения процессов и вещей. На другом языке об этом
можно говорить как о страсти к жизни, ибо познание - это важнейшая форма ее
постижения. Страстность - жизненность обретаемого знания, противостоящего
знанию мертвому, "стоящему на полке".
And pause a while from letters to be wise*.
Паунд часто и страстно ссылается на германского
культуролога-африканиста Лео Фробениуса, считавшего культуру особым
организмом, имеющим скрытое, мистическое начало, душу (Paideuma). Так вот,
Фробениус противопоставлял "приобретаемому" знанию то, что находится в самом
человеке, в глубине его души. Важно новое понимание, новая Паидеума. Свой
идеограмматический метод Паунд рассматривал прежде всего, как "новый шаг".
Даже впадая в несуразности утопии, он считал, что ни одному человеку не
дано знать достаточно о предмете рассмотрения, особенно если это - культура,
искусство. Знание зыбко, в нем не должно быть ни собственнических
притязаний, ни безапелляционных утверждений.
Ориентация на Гомера и Данте делала Паунда шозистом, поэтом вещей,
совершенно не выносящим риторики шекспировского типа. Интенсивность его
переживаний подпитывалась телесностью трубадуров и труверов, всеми
проявлениями жизни и жизненными средствами, прежде всего - свежим,
"новорожденным" языком. Воображение отступает у Паунда на второй план вместе
со всеми его порождениями - символами, метафорами, сравнениями, поэтическими
образами. Особость "поэтического" пространства Паунда не в характерных
поэтических средствах, но в создании из предметов "этого мира" иной
реальности, не тождественной общепринятой и общезначимой (здесь налицо
прямая параллель со столь далеким от него Кафкой).
* И оторвись на миг от книг, чтобы быть мудрым (англ.).
К. Чухрукидзе:
Любая реальность есть культурная реальность, в том смысле, который
культуре (Kulchur) придавали Фробениус, или Годье-Бржешка. Культура не менее
органична, чем природа, она представляет собой естественный росток расы, так
же как раса является плодом определенного участка пространства и времени.
Т.о. природа не менее культурна, чем сама культура и наоборот. Поэтому и
образы в качестве определенной конфигурации весьма конкретных вещей являются
ростками культуры. Если их переносить из прошлого, помещая в реальность,
образы отмирают, истощаются, их должна производить сама реальность. Вот
почему Паунд переводит китайских поэтов, а не стилизует под них, переводит
древне английского "Морестранника", а не пишет от себя о странствии по морю
(Sailing to Byzantium Йитса).
В китайской поэзии Паунд находил стремление пропозициональных
перемещений к сращению с природными процессами, близость синтаксиса
высказывания и "синтаксиса" природы. В провансальской традиции amor -
близость самого желания "прекрасной дамы" с жанрами высказывания (канцона,
альба, сирвентес). Паунду хорошо знакомы эти топосы, однако он их не
заимствует, а позволяет местам поглотить себя, не сокращает мест, сводя их
до уровня сознания, но размножает свое сознание, свое тело, позволяя месту
поразить себя. Чем больше мест, тем разъяреннее они разбирают тело поэта.
Такой вид говорения можно назвать жертвоприношением.
Это опасная подчиненность, потому что происходит подчинение не качеству
образов и ликов, но тому действию, которое столкнуло их в событие. Такой
жест сродни жесту перехода субъекта в актера, когда чужое действие членит
его тело во времени. Вот почему нельзя сказать, что у Паунда есть какие-либо
авторские образы (подобные бодлеровским), или собственное пространство. Как
поэт он отказывается от поэтической собственности, он неспособен на нее,
потому что он и есть пространство воздействия вещей на себя самого.
Установка на действие оказалась средством преодоления замкнутости и
конечности стихотворения.
Паунд обращался не только к изощренному мастерству художников Востока,
но советовал вслушиваться в ритмы иноязычной поэзии вообще: при незнании
языка смысл слов не отвлекает от движения стиха. Его интересовала ритмика
Сафо, Катулла, Данте, Вийона, Гете, Гейне, Готье. В национальной поэзии
имажи-стов привлекал древнесаксонский фольклор, Чосер и Шекспир.
Хотя Паунд широко пользовался формальными приемами, усиливающими
динамизм белого стиха, он считал неистребимую искренность слова приоритетным
принципом поэзии: гармония тотчас исчезает, если хоть одна деталь формальной
структуры используется механически по отношению к другим. Свобода поэзии не
определяется ее техникой. Она очень важна, но великие творения не создаются
во имя открытия новых форм.
Цвет чайной розы у платья к чаю -
Замена муслинам косским,
Вместо пленительной лиры Сафо -
Пианола со звуком плоским.
За Дионисом шел Христос.
Состарившись, ослабели
Фаллос и дух святой.
Теснит Калибан Ариэля.
Все на свете течет, -
Мудрый сказал Гераклит.
Но безвкусицы пламя
Дни наши испепелит.
В принципе люди равны,
Ежели нет Писистрата.
Мы выбираем в вожди
Плута или кастрата.
Социальную функцию поэта Паунд усматривал в том, чтобы "сохранять язык
нации живым и способным точно обозначать понятия". В эссе Как читать Паунд
назвал литературу "искусством придавать смысл словам".
"Придавать смысл словам" для него значило: не трепать слов, не
спекулировать ими, не растлевать народ легко проституируемыми понятиями
"свобода", "прогресс", "демократия", "равенство", "братство"...
Функция поэта и состоит в том, чтобы вернуть "громким" словам их
первичный, неклассовый, натуральный смысл, не угождать плебсу, не заниматься
народоугодничеством и народо-поклонством.
Если художник извращает свое произведение, повествуя о природе
человека, о своей собственной природе, о своих представлениях о
совершенстве, о своем идеале чего бы то ни было, о Боге, если Бог
существует, о жизненной силе, о природе добра и зла, если существуют добро и
зло, о своей вере во что бы то ни было, о степени своего страда-
ния или своего горя, если он извращает свое произведение, повествуя о
всех этих вещах, извращает его в угоду вкусам своей эпохи, склонностям ее
вождей, заданной этической доктрине, - этот художник лжет. Не имеет никакого
значения, предумышленна ли его ложь, является ли она результатом
безответственности, или стремления к покою, или трусости, или беспечности в
любой ее форме; он лжет и должен быть презираем и наказан согласно размерам
его преступления... Он несет ответственность за тот гнет над истиной, за то
процветание лжи, которые последуют в будущем из-за того, что он солгал.
Паунд полагал, что только классическая поэзия последовательно выполняла
свою главную функцию - обновления языка и прояснения понятий, причем
"процесс упорядочивания" и стремление к "ясности", как правило, свойственны
тем поэтам, которые воспринимали поэзию музыкально.
Такими поэтами, чье творчество явилось определенной вехой на пути
развития поэзии как искусства, были: в Греции - Гомер и Сафо (но не Эсхил,
от которого, согласно Паунду, берет начало традиция "риторики", или
"плохого" искусства); в Риме - Катулл, Овидий и Проперций, единственные
латинские поэты, превзошедшие греков в искусстве "ясности"; в эпоху раннего
средневековья - творцы "Песни о моем Сиде", английской эпический поэмы
"Морской скиталец" и ирландских саг, а также трубадуры, в чьем творчестве
осуществилась своеобразная "поэтическая революция" - сближение поэзии с
музыкой; в эпоху позднего Средневековья - Кавальканти, Данте и Вийон,
завершивший подлинно значительную эпоху в развитии поэзии. Позднее этот
список пополнили "открытые" Паундом древние поэты Японии и Китая.
Свою собственную поэтическую систему Паунд строил на двух основах -
поэтике трубадуров и японских хокку и танка. Его целью было добиться
одновременно максимальной точности и тончайшей нюансировки поэтического
слова, используя полисемию и музыкальность, а также - там, где это возможно,
- живописность.
Под влиянием американского китаиста Эрнеста Феннолозы Паунд пришел к
выводу, что слово, как и иероглиф, может служить поэтическим изобразительным
средством. Поэтику Катулла и Проперция, Арнаута Даниэля и Данте, Шекспира и
Браунинга, японских хокку и танка объединяет замена описательности
изобразительностью. Поэт аналитически изображает чувство, под-
ходит к нему как психолог, а не как бытописатель, он "обнажает",
"пародирует", "эпатирует", даже ерничает, но ни в коей мере не описывает.
Чтобы лучше понять Паунда-теоретика, заглянем в его Несколько "не":
Не употребляйте лишних слов, ни одного прилагательного, которое ни о
чем не говорит.
Не используйте таких выражений, как "туманные просторы покоя". Здесь
образ смазан. Здесь смешано абстрактное и конкретное. А все потому, что
автор не понимает: самый подходящий символ - это естественный предмет.
Бойтесь абстракций. Не пересказывайте дрянными стихами то, что уже было
сказано хорошей прозой. Не воображайте, что любого мало-мальски умного
человека можно облапошить, когда вы пытаетесь преодолеть все трудности
неимоверно трудного искусства хорошей прозы, разрубая свой текст на
отдельные строки.
То, от чего сегодня скучает специалист, завтра наскучит широкой
публике.
Не воображайте, будто искусство поэзии проще, чем искусство музыки, или
что вы сможете понравиться специалисту прежде, чем вы потратите столько же
усилий, совершенствуясь в стихосложении, сколько обычный учитель музыки
тратит для совершенствования своей игры.
Находитесь под влиянием как можно большего количества великих
художников, но имейте достаточно скромности либо честно признаться в этом,
либо скрыть их влияние.
Не думайте, что "влияние" означает лишь то, что вы втихомолку
засовываете за пазуху какие-то красивые выражения поэтов, кем вам случилось
восхищаться.
Пусть начинающий забьет себе голову всевозможными приятными на слух
каденциями, какие только сможет отыскать, желательно в иностранных стихах,
так чтобы значения слов в наименьшей степени отвлекали его внимание от
мелодики: например, в саксонских гимнах, древнееврейских народных песнях,
стихах Данте, лирике Шекспира - если только ему удастся отделить каденции от
слов. Пусть он хладнокровно расчленяет лирику Гете на ее звуковые
компоненты, на длинные и краткие слоги, ударные и безударные, на гласные и
согласные.
Вовсе не обязательно, чтобы стихотворение зиждилось на музыке, но уж
если в его основе лежит музыка, она должна быть таковой, чтобы понравиться
специалисту.
Пусть неофит знает, что такое ассонанс и аллитерация, рифма смежная и
далекая, простая и сложная, так же как от музыканта мы вправе ожидать, что
он знает гармонию и контрапункт, и все прочие мелочи своего ремесла.
Рифма, если вы хотите доставить ею удовольствие, должна быть
неожиданной, ей не следует быть ни причудливой, ни эффектной, и уж коли вы
ею пользуетесь, ее следует употреблять к месту.
Посмотрите, что пишут Вильдрак и Дюамель в "Поэтической технике".
Сравните точность изображения у Данте и многословие Мильтона. Если вы
хотите точности, ясности - обращайтесь к Сафо, Катуллу, Вийону, Гейне (там,
где он в хорошей форме), Готье (там, где он не пытается себя сдерживать) или
же, если вы не знаете языков, перечитайте нашего неторопливого Чосера. Не
повредит и знакомство с хорошей прозой, и попытки писать хорошую прозу могут
стать для вас отличной школой.
Если вы работаете в традиционных метрических формах, не старайтесь
сначала сказать все, что вы хотите сказать, а уж потом заполнять оставшиеся
пустоты какой-нибудь словесной чепухой.
Не замутняйте первоначального ощущения, пытаясь описать его с помощью
другого ощущения. Это обычно бывает результатом нежелания найти точное
слово.
Йитс, характеризуя поэзию своего ученика, писал:
Паунд сделал своей темой поток сознания; сюжет, создание образов,
логическое рассуждение представляются ему непригодными для его поколения
абстракциями... Когда я рассматриваю его творчество в целом, я обнаруживаю в
нем больше формы, чем стиля.
Для Паунда поэзия действительно была разновидностью "вдохновенной
математики", дающей уравнения "но не абстрактных фигур, треугольников, шаров
и т. п, а уравнения человеческих эмоций"...
Иронизируя над эстетикой романтизма, Паунд писал Уиль-ямсу:
Вот список тем, которые я и 900000000 других обыгрывали до
бесконечности:
1. Весна - прекрасное время года. Цветы и пр. и пр. распускаются,
цветут и пр. и пр.
2. Юноша мечтает. Его мечты легки, грустны, веселы и пр. и пр.
3. Любовь, ее восхитительный трепет. Неописуемый и т.д. А) Любовь при
свете дня и пр. и пр. и пр. Б) Любовь в сумраке ночи и пр. и пр. и пр.
4. Деревья, холмы и пр. мудрым провидением природы созданы так, что не
походят друг на друга.
5. Ветры, облака, дожди и пр. проносятся над ними и среди них.
6. Мужчины влюбляются в женщин.
7. Мужчины сражаются на войне и пр. и пр.
8. Мужчины отправляются путешествовать.
Паунд с равной энергией восставал против эстетики Руссо и эстетики
"машины" - бегства от современности и обожествления цивилизации:
Если Америка что-нибудь внесла или внесет в общую эстетическую
сокровищницу, то, вероятно, это будет эстетика машины, эстетика фарфоровых
ванн, кубической формы помещений, расписанных Риполэном, эстетика больничных
палат с патентованными вентиляторами и пылепогл отите -лями по углам.
Место вздохов и ватерклозетов должна занять великая культура, традиция,
классика, то, что прошло испытание вечностью.
...традиция - это красота, которую мы храним, а не путы, которые нас
связывают. Традиция, если принять такое ее истолкование, зародилась не в
1870 году, не в 1776, не в 1632, не в 1564. Она зародилась даже не во
времена Чосера. Две великие традиции в лирике - это традиция мелических
поэтов и традиция провансальцев. Из творчества первых выросла, по сути, вся
поэзия древнего мира, из творчества вторых - практически вся поэзия
современной эпохи.
Почему все "пророки и поэты", столь разные и неповторимые, были едины в
безоговорочной, доходящей до пафоса поддержке традиции? У меня есть один
ответ: живя в век революций, войн и "прогресса", все они, подлинные
обновители культуры, видели единственную защиту от поднимающего голову
"грядущего хама" в "реакционности" традиции. Впрочем, сам Паунд не признавал
существования традиций демократических или реакционных, прогрессивных или
консервативных - для него существовала только культурная традиция, этому
"грядущему хаму" противостоящая. Во всем остальном наполнение понятия
"традиция" было у них раз-
ное: для Элиота традиция была неотделима от религии, для Паунда - от
мелических поэтов и провансальцев...
Паунд считал, что культура создается немногими, способными пойти
"против течения", не верил в "массы", пораженные "омерзительным духом
посредственности", и гневно обличал масс-культуру и ее адептов. Культура не
может участвовать ни в общественной борьбе, ни в воспитании масс по той
причине, что она внесоциальна и элитарна. Социальной и массовой может быть
лишь антикультура. Паунд много и плодотворно размышлял о назначении
художника, сущности, смысле творчества и пришел к выводу о "надмирности"
творца. Поэт - изгнанник по собственной воле, но и человек, отверженный
обществом. Все великие поэты - изгнанники, к коим Паунд относил и себя.
Увлеченность медиевистикой, постоянное обращение к светлым "темным
векам" не было для Паунда бегством от современности, романтическим поиском
"пути назад" - от "опыта" к "невинности", как говорил Блейк. Это зорко
подметил Элиот, отказавшийся от классификации творчества поэта на
реставрацию и современность:
На мой взгляд, Паунд гораздо более современен, когда пишет об Италии и
Провансе, чем в тех случаях, когда он берется изображать современную жизнь.
Из древности он извлекает то, что существенно и продолжает жить; в
современности же он нередко улавливает только случайное.
В эпоху утраты ценностей и ориентиров Средневековье многим являлось
более естественным, цельным, истинным моментом человеческого существования,
когда люди еще не испытывали чувства опустошенности и несправедливости, а
скоротечность жизни воспринимали не как космическую несправедливость, а лишь
как мгновение в жизни вечной, божественной, абсолютной. Естественно, что в
стремлении прорваться к "первоосновам бытия", к сущности жизни Паунду,
воспринимавшему современность как реализацию предчувствий Данте, как распад
мира, Средневековье виделось последним оплотом человечности.
Паунд широко пользовался заимствованным у Йитса методом "масок",
который в его интерпретации становился способом "вживания" в иной
художественный мир, путешествием во времени, самоподготовкой, погружением в
поэтический мир тех авторов, чью маску воссоздавал Паунд.