Страница:
порядок приоритетны по отношению к борьбе - таков главный акцент первой
программной книги Священный лес.
Огромное влияние на элиотовскую концепцию порядка и традиции оказала
философия Ф. Г. Брэдли, в чем-то подобная концепции всеединства Владимира
Соловьева.
Если Абсолют должен быть теоретически гармоничным, его элементы не
должны сталкиваться. То есть борьба не должна быть просто борьбой. Должно
существовать некоторое единство, которому борьба подчинена, и целое, внутри
которого она больше не борьба.
Эстетика Элиота действительно во многом напоминает соло-вьевскую: поиск
единства, гармонии, ощущение цельности культуры. Традиция - средство
сопряжения разнородных элементов, приведение разнообразных начал в
"синхронное единство", отыскание равновесия между частями единого целого.
По воле пересекшихся времен
Мы встретились в нигде, ни до, ни после
И зашагали призрачным дозором.
Я начал: "Мне легко с тобой на диво,
Но к дивному приводит только легкость.
Скажи: что я забыл, чего не понял?"
И он: "Я не хотел бы повторять
Забытые тобой слова и мысли.
Я ими отслужил: да будет так.
И ты отслужишь. Так молись за мною,
Чтоб и добро, и зло тебе простили.
Злак прошлогодний съеден, и, насытясь,
Зверь отпихнет порожнее ведро.
Вчерашний смысл вчера утратил смысл,
А завтрашний - откроет новый голос.
Но так как ныне дух неукрощенный
Легко находит путь между мирами,
Уподобляющимися друг другу,
То я найду умершие слова
На улицах, с которыми простился,
Покинув плоть на дальнем берегу.
Забота наша, речь нас подвигала
Избавить племя от косноязычья,
Умы понудить к зренью и прозренью,
И вот какими в старости дарами
Венчается наш ежедневный труд.
Во-первых, холод вянущего чувства,
Разочарованность и беспросветность,
Оскомина от мнимого плода
Пред отпадением души от тела.
Затем, бессильное негодованье
При виде человеческих пороков
И безнадежная ненужность смеха.
И, в-третьих, повторенье через силу
Себя и дел своих, и запоздалый
Позор открывшихся причин; сознанье
Что сделанное дурно и во вред
Ты сам когда-то почитал за доблесть.
И вот хвала язвит, а честь марает.
Меж зол бредет терзающийся дух,
Покуда в очистительном огне
Ты не воскреснешь и найдешь свой ритм".
Сам Элиот, будучи средоточием мировой культуры, отрицал влияния
современности, понимал, что сделать следующий шаг - значит найти свой путь.
Что бы ни происходило в американской поэзии между 1900 и 1914 годами, в
моей памяти от этой эпохи не сохранилось ровным счетом ничего. Я не могу
вспомнить ни одного из тогдашних английских поэтов, который как-то
способствовал бы моему формированию. Браунинг больше мешал, чем помогал идти
вперед; правда, он кое-что сделал для разработки современного поэтического
языка, но рано остановился. По и Уитмена в ту пору воспринимали через
французские обработки. И вопрос возникал все тот же: куда нам идти после
Суин-берна? А ответ, казалось, был только один - некуда.
В статье Американская литература Элиот писал:
Наши симпатии, если меня не подводит память, принадлежали тем поэтам,
чьи имена называют, говоря об английской поэзии 90-х годов; но все они,
кроме одного, были уже в могиле. Исключение составлял У.-Б. Йитс; он был
моложе других, отличался более крепкой и здоровой натурой и был не столь
велеречив, как поэты из Клуба версификаторов, среди которых прошла его
юность. Но и Йитс тогда еще не нашел собственного поэтического языка; рас-
цвет его таланта начался поздно; лишь к году 1917-му он предстал
великим современным поэтом, но к этому времени мы сами уже достигли такого
положения, при котором Йитс воспринимался не как предшественник, а как
старший почитаемый современник. Поэты 90-х годов, помимо новых интонаций,
пробивавшихся в некоторых стихотворениях Эрнеста Доусона, Джона Дэвидсона и
Артура Саймон-са, оставили нам в наследство убеждение, что кое-чему можно
научиться у поэтов французского символизма, большинство из которых тоже к
тому времени умерло.
Живая энциклопедия культуры, Элиот воспринимал ее как "органическое
единство", как цельность, определяющую значимость всех когда-либо написанных
и новых произведений, но и подверженную абсолютным влияниям - всего прошлого
на все будущее и всего будущего на все прошлое. Основополагающая мысль
Элиота-культуролога и состоит в том, что прошлое изменяется с появлением
каждого нового творца - потому-то приходится каждый раз переписывать не
только мировую историю, но и историю культуры.
Существующие в настоящее время памятники культуры составляют некую
идеальную упорядоченность, которая изменяется с появлением нового (подлинно
нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая
упорядоченность завершена в себе, до тех пор, пока не появляется новое
произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем,
необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно, вся эта наличествующая
совокупность; а тем самым по-новому определяются место и значение каждого из
произведений, в этой совокупности и взаимоотношения между ними, в чем и
проявляет себя согласованность между старым и новым. Тот, кто принимает
такое истолкование упорядоченности, такое понимание единства европейской или
английской литературы, не сочтет абсурдной мысль, что прошлое должно
изменяться под действием настоящего точно так же, как настоящее направляется
прошлым.
Время от времени, каждые сто лет или что-нибудь в этих пределах
желательно, чтобы появлялся критик, который бы обозревал прошлое нашей
литературы и располагал поэтов и их произведения в новом порядке... Эта
метафорическая фантазия представляет собой лишь идеал, но Драйден, Сэмюэль
Джонсон и Арнольд каждый по-своему выполнили эту задачу настолько, насколько
позволяет способность человеческая.
Традиционализм Элиота гораздо шире консерватизма: его "упорядоченность"
отнюдь не подразумевает незыблемости. Куль тура - вечное переосмысливание и
пересмотр, ибо "художественные открытия, сделанные некогда и обновлявшие
творческое мышление, со временем ветшают", но необходимо не "разрушение
канонов и ликвидация объективных обязательств", но - обуздание хаоса,
впитывание канонов, наличие четких границ, но главное - вера. Гуманизм,
прогресс, революция расшатывают веру, ведут к угасанию религиозного чувства
- поэтому принять жизнь без веры, значит, убить ее.
Религиозное чувство Элиот истолковывает как поэтическое. В чистом виде
оно могло проявиться лишь в эпоху средневековья. О преимуществе
средневекового мировоззрения пишет он, сравнивая Шекспира и Данте: "Разница
между Шекспиром и Данте заключается в том, что за Данте стояла ясная система
мышления, ему повезло... Так случилось, что во времена Данте мышление было
упорядоченным, сильным и прекрасным". Идея порядка, занимающая центральное
место в системе взглядов Элиота, в средневековом сознании была тесно связана
с представлением о Божественном начале. И потому неудивительно, что задолго
до своего "обращения" в англо-католичество Элиот отметил, что высшая
поэтическая мудрость "ведет к религиозному миропостижению и в нем одном лишь
может завершиться".
Итак, кризис, переживаемый современной английской поэзией, Элиот
объясняет, во-первых, повсеместным исчезновением религиозного чувства и,
во-вторых, утратой поэтами единства мыслей и чувства, совершенно
необходимого, чтобы воспринимать Опыт в его целостности. Показателен его
диагноз болезни нашего века. "Заболевание, каким поражена современная эпоха,
- пишет он позднее в статье "Социальное назначение критики", - состоит не
просто в неспособности принять на веру те или иные представления о Боге и
человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к Богу и
человеку такое чувство, какое испытывали они".
Главный симптом болезни, поразившей литературу, Элиот определяет как
"dissociation of sensibility" (нарушение, разлад точного восприятия).
У. X. Оден в надгробном слове об Элиоте назвал его резкости озорством
школьника, а главный его дар определил, как неожиданность и свежесть
взгляда. "Элиот-озорник иногда перебивал церковного старосту, чтобы заявить,
что Мильтон или Гете никуда не годятся".
Процесс, связанный с крахом целостности и единства средневекового
мировидения, разладом мысли и чувства, знания и веры, по мнению Элиота,
особенно усилился после поэтов-метафизиков XVII века (Донн, Драйден и
другие), которые вместе с Шекспиром оказались последними носителями
средневекового сознания. С Мильтона в английском искусстве начался его
распад.
Я не буду касаться проблемы "Элиот и Мильтон", подробно рассмотренной в
моем Мильтоне, замечу только, что отношение Элиота к творцу Потерянного Рая
совсем не однозначно. Монархисту Элиоту чужд поэт, примкнувший к Кромвелю,
католику неприемлем протестантизм Мильтона, но, даже ставя его ниже
"метафизических поэтов", даже обвиняя в "разладе", Элиот считал, что не
следует взваливать на плечи поэта всю ответственность за пагубу его эпохи.
Что питало антиромантический пафос Элиота? Дух времени! В первой
четверти XX века эмоциональность, сентиментализм, надуманные ужасы казались
анахронизмом. Модернисты, осознавшие укорененность новаций в традиции,
связывали свои искания с обновлением классицизма. В его сокровищнице черпали
энергию и стиль музыканты (Стравинский, Прокофьев, Хинде-мит) и поэты
(Валери, Паунд, Элиот).
Но конкретное проявление "классицизма" в творчестве таких крупных
поэтов, как Элиот и Валери, обеспечивали не только их известное сходство, но
и глубокие различия. Элиот в отличие от Валери был связан с той линией в
"неоклассицизме", которая восходит к Моррасу, Бэббиту, Хьюму. (Это явление
иного плана, нежели музыкальная "младоклассика"). Он сам признался, что
именно им обязан тягой к противопоставлению классицизма романтизму.
Продолжая линию Мор-раса-Хьюма, Элиот выдвинул на первый план политическое
содержание этих понятий. Классицизм в искусстве ассоциируется в сознании
Элиота с признанием лежащей вовне власти, с преклонением перед традицией и
институтом монархии, романтизм же - с преклонением перед человеком, перед
Внутренним Голосом художника. Этому голосу он дает имя (ему ненавистное) -
Либеральность.
Неоклассицизм Элиота следует понимать не как возврат к метафизическим
поэтам, но как укорененный в традиции модернизм, как антитезу романтическому
волюнтаризму с его концепцией абсолютной свободы. Элиот был напуган разгулом
европейской политической свободы, чтобы поддерживать таковую в творчестве.
Европейские реалии мировой войны, разгул стихии, прикрываемый
словоблудием, искажение правды и глубины жизни "воображением" сделали
Старого Опоссума врагом романтических теорий "поступай, как хочешь". Его не
устраивал и романтический принцип "вдохновение вывезет", ибо из собственного
опыта он знал, что творческий процесс невозможен без волевого усилия поэта,
кропотливой работы, "критической деятельности художника".
Творчество - это просеивание, сочетание в разных комбинациях, удаление
лишнего, исправление, опробование. И весь этот изнурительный труд в той же
мере может быть назван работой критической, как и творческой.
Вслед за Китсом Элиот требовал от художника открытости впечатлениям
бытия, отказа от готовых решений, проникновения в сущность описываемого и
даже растворения в нем. Туманному "вдохновению" он предпочитал нечто вроде
"психоанализа": подъема бессознательного до уровня осознанного.
Развивая мысль о специфике искусства, романтики подчеркивали
преобладание идеального над реальным, свободы над ограничением,
эмоциональной стихии над рассудком. Искусство они считали продуктом прежде
всего эмоциональных переживаний. Элиот выступает против односторонней
абсолютизации эмоционального начала в искусстве и утверждает, что "поэзия -
это не излияние эмоций, а бегство от них, она не есть выражение личности, но
бегство от нее". Таков был вывод, к которому пришел Элиот... позже он
выдвинет принцип "объективного коррелята" как средства выражения эмоции в
безличностной поэзии. Полемизируя в "Метафизических поэтах" со сторонниками
"поэзии сердца", Элиот возражает им: "Быть хорошим поэтом - значит почаще
заглядывать не только в сердце. Нужно заглядывать и в кору головного мозга,
в нервную систему, в пищеварительный тракт".
Сентиментальности, выспренности, напыщенности Элиот противопоставил
глубокомыслие, совершенство, сложность, многообразие и долг перед языком.
Поэтика Элиота неразрывно связана с общим строем его мышления, с
напряженно-тревожным мироощущением поэта. Ассоциативность, туманность,
иносказательность поэтической речи Элиота самым непосредственным образом
связана с "пророческим" стилем его поэзии и подчас затрудняет ее восприятие.
Впрочем, при всем своеобразии образно-сти-
левой манеры Элиота в ней явственно различимы традиции, восходящие к
Данте, Шекспиру, Донну...
Установке на дисгармонию, которая доминировала в западно-европейской
поэзии с конца XIX века, разрушительным тенденциям в области стиха Элиот
противопоставил новый тип гармонии, новую упорядоченность форм. Эта
упорядоченность пронизывает собой все уровни его поэтического творчества.
Своеобразная соразмерность, эмоциональная сдержанность отличают ту
образно-понятийную систему, и аранжировку фраз, и синтаксис, и
ритмико-интонационный строй.
Ритм образов и интонаций сохраняется, даже когда Элиот сжимает
поэтический образ до предела, как, например, в "Триумфальном марше" из
"Кориолана":
Камень, бронза, камень, сталь, камень, лавры,
звон подков по мостовой
И знамена. И фанфары...
Элиот, особенно в первое десятилетие своего творчества, всячески
стремится расшатать канон традиционного стиха, чем довел до логического
завершения процесс, начатый има-жистами; но при этом он добился качественно
нового ритмического разнообразия, тончайшей согласованности ритма со
смыслом. Свободный стих под пером Элиота обрел новую силу гармонии,
возникающей благодаря сложной системе пересекающихся созвучий, внутренних
ассонансов, аллитераций.
Можно было сказать и так, но выйдет не очень точно:
Иносказание в духе давно устаревшей поэтики,
Которая обрекла на непосильную схватку
Со словами и смыслами. Дело здесь не в поэзии.
Повторяя мысль, подчеркнем: поэзию и не ждали.
Какова же ценность желанного, много ли стоит
Долгожданный покой, осенняя просветленность
И мудрая старость? Быть может, нас обманули
Или себя обманули тихоречивые старцы,
Завешавшие нам лишь туман для обмана?
Просветленность - всего лишь обдуманное тупоумие.
Мудрость - всего лишь знание мертвых тайн,
Бесполезных во мраке, в который они всматривались,
От которого отворачивались. Нам покажется,
Что знание, выведенное из опыта,
В лучшем случае наделено
Весьма ограниченной ценностью.
Знание это единый и ложный образ,
Но каждый миг происходит преображение,
И в каждом миге новость и переоценка
Всего, чем мы были. Для нас не обман -
Лишь обман, который отныне безвреден...
Поэтому говорите
Не о мудрости стариков, но об их слабоумье,
О том, как они страшатся страха и безрассудства.
О том, как они страшатся владеть
И принадлежать друг другу, другим или Богу.
Мы можем достигнуть единственной мудрости,
И это мудрость смирения: смирение бесконечно.
Ну что же, я пойду с тобой...
Мы - илоты, пытающиеся обмануться. Всю жизнь - фарс! - шуты, ломающие
комедию. Жалкие комедианты...
В дешевых кабаках, в бормочущих притонах,
В ночлежках для ночей бессонных:
Уводят улицы, как скучный спор,
И подведут в упор
К убийственному для тебя вопросу...
Не спрашивай, о чем.
Ну что ж, давай туда войдем.
Герои, идущие в обход; вся жизнь - "преодоление" обстоятельств. Все в
воображении: мы не способны отважиться ни на что: даже на слова.
Герой, однако, стремится обосновать свою внешнюю, пруфроковскую
безгласность как возвышенно-ироническое отречение от любви, так что
возникает подобие драматического монолога.
Существует огромное количество версий прочтения Пруфрока: смесь
скепсиса и веры, трагизма и иронии, издевки и самопародии; есть даже понятие
"синдром Пруфрока" - невротический конфликт и его поэтическая
инструментовка. Мне же кажется, все - о нас... Убожество города,
бесприютность человека, бессмысленность его жизни - нет, все это не "реквием
умирающей цивилизации" - наша с вами убогая и унылая жизнь...
Даже стремление героя обосновать свою внешнюю, пруфро-ковскую
безгласность как возвышенно-ироническое отречение от любви (по причине
сексуальной неполноценности), даже претензия на пафос...
И конечно, будет время
Подумать: "Я посмею? Разве я посмею?".
Время вниз по лестнице скорее
Зашагать и показать, как я лысею...
Разве я посмею
Потревожить мирозданье?
Каждая минута - время
Для решенья и сомненья, отступленья и терзанья.
Я жизнь свою по чайной ложке отмеряю...
Это сатирическая ода эвримену, каждому, и мне, и тебе, и тебе...
Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;
Я из друзей и слуг его...
Благонамеренный, витиеватый,
Напыщенный, немного туповатый,
По временам, пожалуй, смехотворный -
По временам, пожалуй, шут.
Так в чем же наша сила? - В Пруфроках... Пруфроковская культура. В ней
мы живем и творим. Что? Величайший пруфроковский реализм сюсюканья и
матерщины.
Давайте выйдем вместе - вы и я -
Когда усталая вечерняя заря,
Как под наркозом - пациент, распята в небе.
Мы выйдем вместе (ночью улица пуста),
Заглянем в те места,
Где грязный стол, бессонная постель, -
В грошовый ресторан или в отель.
А улицы запутаны, как спор,
Который приведет в упор
К неразрешимо-трудному вопросу...
Это еще ничего: у Элиота кризис культуры историчен, а вот у Мартена
Нильсена нет и этой спасительной нити: он превращен в проблему личной вины.
Возможно, отношение Элиота и Паунда к судьбам общества было бы
неприемлемым для Готье и Рембо, но писать после Освенцимов, Аушвицев и
ГУЛАГов, поэтизировать в зловещее апокалиптическое время так, как в эпохи
Возрождения или Просвещения, или романтизма, или декаданса, - нельзя.
Апокалипсис диктовал новые темы и новые средства: темы полых людей и
бесплодной земли и средства разорванного сознания.
Задача современной поэтики, скажет Энрайт, не обелять человека, но
проникнуть под эту грязную оболочку.
Коллингвуд: "Элиот - пророк, ибо говорит своей эпохе о тех язвах и
ужасах, которые тайно разъедают ее".
Уже в поэтическом дебюте - множество находок будущего мэтра:
иронически-пародийные цитации и аллюзии, реминисценции из Библии, Данте,
Шекспира, Донна, Вебстера, Теннисона, изменение смысла, "в результате чего
великолепие заимствованного пассажа оказывается поколебленным и попранным".
Отношение героя к себе во многом определяется отношением других к нему,
которое он не просто болезненно воспринимает, но интуитивно предвосхищает. В
конце его монолога появляется его собственное признание: "Я старею... я
старею...", - словно в самосознание героя проникли чужие мысли о нем. К тому
же здесь явная литературная реминисценция - ведь это реплика Фальстафа!
Шекспировские слова, оставаясь по содержанию теми же, меняют свой смысл,
будучи перенесенными в чужие уста, и звучат как пародия.
Уже в Пруфроке - виртуозность "вечности в мгновении": передача всего
многообразия мира в мимолетности конкретной зарисовки, взаимодействие и
взаимопроникновение идей и эпох, полифоничность, поэтика "сцеплений".
Преднамеренно включая в свои произведения строки из многих поэтов
минувших веков, Элиот не только удовлетворял свое "чувство традиции", не
только укреплял "связь времен", но и осуществлял определенное полифоническое
задание, разрабатывал поэтику сцеплений.
Пруфрок - поэтический полигон Элиота, первый прогон идей и поэтических
средств, первый эксперимент по реализации его же эстетических принципов,
согласно которым "поэтическая оригинальность заключается в особом способе
монтажа по виду несвязного и несходного материала, в результате чего
возникает новое целое". Уже здесь необычайное ритмическое разнообразие
сочетается с редкостной согласованностью ритма со смыслом.
Тематика борьбы плоти и духа, вожделения и усмирения, животности и
человечности развита в Суиниадах и Шепотках бессмертия. Мифологические и
софокловские мотивы и образы подчеркивают извечность человеческого зла и
насилия. Все высокое здесь снижено, все классическое окарикатурено, все
трагическое обильно сдобрено иронией.
Обыгрывая многозначность символа "соловей" (в романтической лирике -
певец любви; жаргонное его значение - "шлюха"; образ соловья связан и с
метаморфозами [поруганной] Филомелы), Элиот заканчивает стихотворение "Суини
среди соловьев" реминисценцией из софокловской трагедии:
А за углом поют соловьи
У монастыря Иисусова Сердца,
Поют, как пели в кровавом лесу,
Презревши Агамемноновы стоны,
Пели, роняя жидкий помет
На саван, и без того оскверненный.
В "Шепотках бессмертия" он создает выразительный портрет секс-бомбы XX
века. Вот этот новый "эталон женственности":
Милашка Гришкина глаза
Подводит, чтобы быть глазастей;
Ее привольный бюст - намек
На пневматические страсти.
Стихотворение заканчивается полным иронии противопоставлением апостолов
тела и духа:
Прообразы живых существ
Вкруг прелестей ее роятся;
А мы к истлевшим ребрам льнем,
Чтоб с метафизикой обняться.
Элиот родился в почтенной буржуазной семье, ведущей свою родословную от
начала заселения Америки, а свою культуру - от барочной Европы. Его дед
основал университет в Сент-Луисе, а мать написала поэму о Савонароле и
биографию своего отца. Ее сын получил блестящее образование: Гарвард,
Сорбонна, Оксфорд, Геттинген.
Седьмой ребенок в семье, он был общим любимцем. До семнадцати лет Элиот
жил и учился в Сент-Луисе на берегу Миссисипи. Фамильные традиции,
пуританское воспитание, духовные искания юности наложили свой отпечаток на
особенности его творчества - "специфические для него сочетания страсти и
мысли при преобладании последней... особая сосредоточенность на вопросах
веры и полное доверие к минутам озарения, сухая, столь неожиданная
проницательность ума, осознание природы зла... строгая самодисциплина,
нарушаемая вспышками нежности".
Ранние поэтические упражнения Элиота, по его собственному признанию,
носили следы подражания Байрону, Шелли, Китсу, Россетти, Суинберну. Ни один
из них не оказал серьезного воздействия на его поэзию, более того, роман-
тическая традиция станет постоянным предметом нападок Элиота.
В Гарвардском университете, куда Элиот поступил в 1906 году, началось
увлечение средневековьем (в 1910 году он впервые прочел "Божественную
Комедию", влияние Данте на его поэзию стало одним из определяющих).
Одновременно он слушает лекции И. Бэббита о литературной критике во Франции,
особенно заинтересовала его фигура Р. де Гурмона. В 1908 году Элиот
"открывает" книгу Саймонса "Символизм в литературе", по его словам,
определившую курс его жизни. Саймонс помог ему узнать Рембо и Верлена, а
главное Лафорга. "Лафорг был первым, кто учил меня, как говорить, открывал
мне поэтические возможности моей собственной речи", - признавался Элиот
впоследствии. Под непосредственным впечатлением от Лафорга и под прямым его
влиянием в конце 1909 года Элиот пишет несколько стихотворений для
студенческого журнала.
Это - начало. Ибо по обилию влияний Элиот может сравниться лишь с
Паундом, проложившим ему путь в большую поэзию, Джойсом, экспериментирующим
не столько в поэзии, сколько в прозе, Томасом Манном, жадно впитывающим
мировую культуру. И. Бэббит, отрицавший современную цивилизацию, привил
своему впечатлительному ученику любовь к "темным векам" и идею
противопоставления классицизма романтизму.
После начала первой мировой, оказавшись в Европе, Элиот занимался
философией, преподавал, был редактором Эгоиста, затем издателем Крайтериона,
и директором издательской фирмы Фейбер энд Фейбер.
"Вторжение" Элиота в литературу началось в 1916 году с эпизодических
публикаций обзоров и рецензий в "Манчестер Гардиан" и "Нью Стейтсмен"
(именно здесь в номере от 3 марта 1917 года появились его "Раздумья о
верлибре"). С 1917 по 1919 год он сотрудничает в "Эгоисте", в двух номерах
которого была опубликована его программная статья "Традиция и индивидуальный
талант". В 1919 году М. Мерри привлекает Элиота к активной работе в
"Атенеуме", благодаря чему у автора "Пруфрока" устанавливаются дружеские
связи с группой "Блумсбери". В это же время, т. е. с 1919 по 1921 год, Элиот
систематически выступает и на страницах "Тайме Литерари Сапплемент". Многое
из опубликованного в эту пору на страницах журналов вошло в его первый
программной книги Священный лес.
Огромное влияние на элиотовскую концепцию порядка и традиции оказала
философия Ф. Г. Брэдли, в чем-то подобная концепции всеединства Владимира
Соловьева.
Если Абсолют должен быть теоретически гармоничным, его элементы не
должны сталкиваться. То есть борьба не должна быть просто борьбой. Должно
существовать некоторое единство, которому борьба подчинена, и целое, внутри
которого она больше не борьба.
Эстетика Элиота действительно во многом напоминает соло-вьевскую: поиск
единства, гармонии, ощущение цельности культуры. Традиция - средство
сопряжения разнородных элементов, приведение разнообразных начал в
"синхронное единство", отыскание равновесия между частями единого целого.
По воле пересекшихся времен
Мы встретились в нигде, ни до, ни после
И зашагали призрачным дозором.
Я начал: "Мне легко с тобой на диво,
Но к дивному приводит только легкость.
Скажи: что я забыл, чего не понял?"
И он: "Я не хотел бы повторять
Забытые тобой слова и мысли.
Я ими отслужил: да будет так.
И ты отслужишь. Так молись за мною,
Чтоб и добро, и зло тебе простили.
Злак прошлогодний съеден, и, насытясь,
Зверь отпихнет порожнее ведро.
Вчерашний смысл вчера утратил смысл,
А завтрашний - откроет новый голос.
Но так как ныне дух неукрощенный
Легко находит путь между мирами,
Уподобляющимися друг другу,
То я найду умершие слова
На улицах, с которыми простился,
Покинув плоть на дальнем берегу.
Забота наша, речь нас подвигала
Избавить племя от косноязычья,
Умы понудить к зренью и прозренью,
И вот какими в старости дарами
Венчается наш ежедневный труд.
Во-первых, холод вянущего чувства,
Разочарованность и беспросветность,
Оскомина от мнимого плода
Пред отпадением души от тела.
Затем, бессильное негодованье
При виде человеческих пороков
И безнадежная ненужность смеха.
И, в-третьих, повторенье через силу
Себя и дел своих, и запоздалый
Позор открывшихся причин; сознанье
Что сделанное дурно и во вред
Ты сам когда-то почитал за доблесть.
И вот хвала язвит, а честь марает.
Меж зол бредет терзающийся дух,
Покуда в очистительном огне
Ты не воскреснешь и найдешь свой ритм".
Сам Элиот, будучи средоточием мировой культуры, отрицал влияния
современности, понимал, что сделать следующий шаг - значит найти свой путь.
Что бы ни происходило в американской поэзии между 1900 и 1914 годами, в
моей памяти от этой эпохи не сохранилось ровным счетом ничего. Я не могу
вспомнить ни одного из тогдашних английских поэтов, который как-то
способствовал бы моему формированию. Браунинг больше мешал, чем помогал идти
вперед; правда, он кое-что сделал для разработки современного поэтического
языка, но рано остановился. По и Уитмена в ту пору воспринимали через
французские обработки. И вопрос возникал все тот же: куда нам идти после
Суин-берна? А ответ, казалось, был только один - некуда.
В статье Американская литература Элиот писал:
Наши симпатии, если меня не подводит память, принадлежали тем поэтам,
чьи имена называют, говоря об английской поэзии 90-х годов; но все они,
кроме одного, были уже в могиле. Исключение составлял У.-Б. Йитс; он был
моложе других, отличался более крепкой и здоровой натурой и был не столь
велеречив, как поэты из Клуба версификаторов, среди которых прошла его
юность. Но и Йитс тогда еще не нашел собственного поэтического языка; рас-
цвет его таланта начался поздно; лишь к году 1917-му он предстал
великим современным поэтом, но к этому времени мы сами уже достигли такого
положения, при котором Йитс воспринимался не как предшественник, а как
старший почитаемый современник. Поэты 90-х годов, помимо новых интонаций,
пробивавшихся в некоторых стихотворениях Эрнеста Доусона, Джона Дэвидсона и
Артура Саймон-са, оставили нам в наследство убеждение, что кое-чему можно
научиться у поэтов французского символизма, большинство из которых тоже к
тому времени умерло.
Живая энциклопедия культуры, Элиот воспринимал ее как "органическое
единство", как цельность, определяющую значимость всех когда-либо написанных
и новых произведений, но и подверженную абсолютным влияниям - всего прошлого
на все будущее и всего будущего на все прошлое. Основополагающая мысль
Элиота-культуролога и состоит в том, что прошлое изменяется с появлением
каждого нового творца - потому-то приходится каждый раз переписывать не
только мировую историю, но и историю культуры.
Существующие в настоящее время памятники культуры составляют некую
идеальную упорядоченность, которая изменяется с появлением нового (подлинно
нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая
упорядоченность завершена в себе, до тех пор, пока не появляется новое
произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем,
необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно, вся эта наличествующая
совокупность; а тем самым по-новому определяются место и значение каждого из
произведений, в этой совокупности и взаимоотношения между ними, в чем и
проявляет себя согласованность между старым и новым. Тот, кто принимает
такое истолкование упорядоченности, такое понимание единства европейской или
английской литературы, не сочтет абсурдной мысль, что прошлое должно
изменяться под действием настоящего точно так же, как настоящее направляется
прошлым.
Время от времени, каждые сто лет или что-нибудь в этих пределах
желательно, чтобы появлялся критик, который бы обозревал прошлое нашей
литературы и располагал поэтов и их произведения в новом порядке... Эта
метафорическая фантазия представляет собой лишь идеал, но Драйден, Сэмюэль
Джонсон и Арнольд каждый по-своему выполнили эту задачу настолько, насколько
позволяет способность человеческая.
Традиционализм Элиота гораздо шире консерватизма: его "упорядоченность"
отнюдь не подразумевает незыблемости. Куль тура - вечное переосмысливание и
пересмотр, ибо "художественные открытия, сделанные некогда и обновлявшие
творческое мышление, со временем ветшают", но необходимо не "разрушение
канонов и ликвидация объективных обязательств", но - обуздание хаоса,
впитывание канонов, наличие четких границ, но главное - вера. Гуманизм,
прогресс, революция расшатывают веру, ведут к угасанию религиозного чувства
- поэтому принять жизнь без веры, значит, убить ее.
Религиозное чувство Элиот истолковывает как поэтическое. В чистом виде
оно могло проявиться лишь в эпоху средневековья. О преимуществе
средневекового мировоззрения пишет он, сравнивая Шекспира и Данте: "Разница
между Шекспиром и Данте заключается в том, что за Данте стояла ясная система
мышления, ему повезло... Так случилось, что во времена Данте мышление было
упорядоченным, сильным и прекрасным". Идея порядка, занимающая центральное
место в системе взглядов Элиота, в средневековом сознании была тесно связана
с представлением о Божественном начале. И потому неудивительно, что задолго
до своего "обращения" в англо-католичество Элиот отметил, что высшая
поэтическая мудрость "ведет к религиозному миропостижению и в нем одном лишь
может завершиться".
Итак, кризис, переживаемый современной английской поэзией, Элиот
объясняет, во-первых, повсеместным исчезновением религиозного чувства и,
во-вторых, утратой поэтами единства мыслей и чувства, совершенно
необходимого, чтобы воспринимать Опыт в его целостности. Показателен его
диагноз болезни нашего века. "Заболевание, каким поражена современная эпоха,
- пишет он позднее в статье "Социальное назначение критики", - состоит не
просто в неспособности принять на веру те или иные представления о Боге и
человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к Богу и
человеку такое чувство, какое испытывали они".
Главный симптом болезни, поразившей литературу, Элиот определяет как
"dissociation of sensibility" (нарушение, разлад точного восприятия).
У. X. Оден в надгробном слове об Элиоте назвал его резкости озорством
школьника, а главный его дар определил, как неожиданность и свежесть
взгляда. "Элиот-озорник иногда перебивал церковного старосту, чтобы заявить,
что Мильтон или Гете никуда не годятся".
Процесс, связанный с крахом целостности и единства средневекового
мировидения, разладом мысли и чувства, знания и веры, по мнению Элиота,
особенно усилился после поэтов-метафизиков XVII века (Донн, Драйден и
другие), которые вместе с Шекспиром оказались последними носителями
средневекового сознания. С Мильтона в английском искусстве начался его
распад.
Я не буду касаться проблемы "Элиот и Мильтон", подробно рассмотренной в
моем Мильтоне, замечу только, что отношение Элиота к творцу Потерянного Рая
совсем не однозначно. Монархисту Элиоту чужд поэт, примкнувший к Кромвелю,
католику неприемлем протестантизм Мильтона, но, даже ставя его ниже
"метафизических поэтов", даже обвиняя в "разладе", Элиот считал, что не
следует взваливать на плечи поэта всю ответственность за пагубу его эпохи.
Что питало антиромантический пафос Элиота? Дух времени! В первой
четверти XX века эмоциональность, сентиментализм, надуманные ужасы казались
анахронизмом. Модернисты, осознавшие укорененность новаций в традиции,
связывали свои искания с обновлением классицизма. В его сокровищнице черпали
энергию и стиль музыканты (Стравинский, Прокофьев, Хинде-мит) и поэты
(Валери, Паунд, Элиот).
Но конкретное проявление "классицизма" в творчестве таких крупных
поэтов, как Элиот и Валери, обеспечивали не только их известное сходство, но
и глубокие различия. Элиот в отличие от Валери был связан с той линией в
"неоклассицизме", которая восходит к Моррасу, Бэббиту, Хьюму. (Это явление
иного плана, нежели музыкальная "младоклассика"). Он сам признался, что
именно им обязан тягой к противопоставлению классицизма романтизму.
Продолжая линию Мор-раса-Хьюма, Элиот выдвинул на первый план политическое
содержание этих понятий. Классицизм в искусстве ассоциируется в сознании
Элиота с признанием лежащей вовне власти, с преклонением перед традицией и
институтом монархии, романтизм же - с преклонением перед человеком, перед
Внутренним Голосом художника. Этому голосу он дает имя (ему ненавистное) -
Либеральность.
Неоклассицизм Элиота следует понимать не как возврат к метафизическим
поэтам, но как укорененный в традиции модернизм, как антитезу романтическому
волюнтаризму с его концепцией абсолютной свободы. Элиот был напуган разгулом
европейской политической свободы, чтобы поддерживать таковую в творчестве.
Европейские реалии мировой войны, разгул стихии, прикрываемый
словоблудием, искажение правды и глубины жизни "воображением" сделали
Старого Опоссума врагом романтических теорий "поступай, как хочешь". Его не
устраивал и романтический принцип "вдохновение вывезет", ибо из собственного
опыта он знал, что творческий процесс невозможен без волевого усилия поэта,
кропотливой работы, "критической деятельности художника".
Творчество - это просеивание, сочетание в разных комбинациях, удаление
лишнего, исправление, опробование. И весь этот изнурительный труд в той же
мере может быть назван работой критической, как и творческой.
Вслед за Китсом Элиот требовал от художника открытости впечатлениям
бытия, отказа от готовых решений, проникновения в сущность описываемого и
даже растворения в нем. Туманному "вдохновению" он предпочитал нечто вроде
"психоанализа": подъема бессознательного до уровня осознанного.
Развивая мысль о специфике искусства, романтики подчеркивали
преобладание идеального над реальным, свободы над ограничением,
эмоциональной стихии над рассудком. Искусство они считали продуктом прежде
всего эмоциональных переживаний. Элиот выступает против односторонней
абсолютизации эмоционального начала в искусстве и утверждает, что "поэзия -
это не излияние эмоций, а бегство от них, она не есть выражение личности, но
бегство от нее". Таков был вывод, к которому пришел Элиот... позже он
выдвинет принцип "объективного коррелята" как средства выражения эмоции в
безличностной поэзии. Полемизируя в "Метафизических поэтах" со сторонниками
"поэзии сердца", Элиот возражает им: "Быть хорошим поэтом - значит почаще
заглядывать не только в сердце. Нужно заглядывать и в кору головного мозга,
в нервную систему, в пищеварительный тракт".
Сентиментальности, выспренности, напыщенности Элиот противопоставил
глубокомыслие, совершенство, сложность, многообразие и долг перед языком.
Поэтика Элиота неразрывно связана с общим строем его мышления, с
напряженно-тревожным мироощущением поэта. Ассоциативность, туманность,
иносказательность поэтической речи Элиота самым непосредственным образом
связана с "пророческим" стилем его поэзии и подчас затрудняет ее восприятие.
Впрочем, при всем своеобразии образно-сти-
левой манеры Элиота в ней явственно различимы традиции, восходящие к
Данте, Шекспиру, Донну...
Установке на дисгармонию, которая доминировала в западно-европейской
поэзии с конца XIX века, разрушительным тенденциям в области стиха Элиот
противопоставил новый тип гармонии, новую упорядоченность форм. Эта
упорядоченность пронизывает собой все уровни его поэтического творчества.
Своеобразная соразмерность, эмоциональная сдержанность отличают ту
образно-понятийную систему, и аранжировку фраз, и синтаксис, и
ритмико-интонационный строй.
Ритм образов и интонаций сохраняется, даже когда Элиот сжимает
поэтический образ до предела, как, например, в "Триумфальном марше" из
"Кориолана":
Камень, бронза, камень, сталь, камень, лавры,
звон подков по мостовой
И знамена. И фанфары...
Элиот, особенно в первое десятилетие своего творчества, всячески
стремится расшатать канон традиционного стиха, чем довел до логического
завершения процесс, начатый има-жистами; но при этом он добился качественно
нового ритмического разнообразия, тончайшей согласованности ритма со
смыслом. Свободный стих под пером Элиота обрел новую силу гармонии,
возникающей благодаря сложной системе пересекающихся созвучий, внутренних
ассонансов, аллитераций.
Можно было сказать и так, но выйдет не очень точно:
Иносказание в духе давно устаревшей поэтики,
Которая обрекла на непосильную схватку
Со словами и смыслами. Дело здесь не в поэзии.
Повторяя мысль, подчеркнем: поэзию и не ждали.
Какова же ценность желанного, много ли стоит
Долгожданный покой, осенняя просветленность
И мудрая старость? Быть может, нас обманули
Или себя обманули тихоречивые старцы,
Завешавшие нам лишь туман для обмана?
Просветленность - всего лишь обдуманное тупоумие.
Мудрость - всего лишь знание мертвых тайн,
Бесполезных во мраке, в который они всматривались,
От которого отворачивались. Нам покажется,
Что знание, выведенное из опыта,
В лучшем случае наделено
Весьма ограниченной ценностью.
Знание это единый и ложный образ,
Но каждый миг происходит преображение,
И в каждом миге новость и переоценка
Всего, чем мы были. Для нас не обман -
Лишь обман, который отныне безвреден...
Поэтому говорите
Не о мудрости стариков, но об их слабоумье,
О том, как они страшатся страха и безрассудства.
О том, как они страшатся владеть
И принадлежать друг другу, другим или Богу.
Мы можем достигнуть единственной мудрости,
И это мудрость смирения: смирение бесконечно.
Ну что же, я пойду с тобой...
Мы - илоты, пытающиеся обмануться. Всю жизнь - фарс! - шуты, ломающие
комедию. Жалкие комедианты...
В дешевых кабаках, в бормочущих притонах,
В ночлежках для ночей бессонных:
Уводят улицы, как скучный спор,
И подведут в упор
К убийственному для тебя вопросу...
Не спрашивай, о чем.
Ну что ж, давай туда войдем.
Герои, идущие в обход; вся жизнь - "преодоление" обстоятельств. Все в
воображении: мы не способны отважиться ни на что: даже на слова.
Герой, однако, стремится обосновать свою внешнюю, пруфроковскую
безгласность как возвышенно-ироническое отречение от любви, так что
возникает подобие драматического монолога.
Существует огромное количество версий прочтения Пруфрока: смесь
скепсиса и веры, трагизма и иронии, издевки и самопародии; есть даже понятие
"синдром Пруфрока" - невротический конфликт и его поэтическая
инструментовка. Мне же кажется, все - о нас... Убожество города,
бесприютность человека, бессмысленность его жизни - нет, все это не "реквием
умирающей цивилизации" - наша с вами убогая и унылая жизнь...
Даже стремление героя обосновать свою внешнюю, пруфро-ковскую
безгласность как возвышенно-ироническое отречение от любви (по причине
сексуальной неполноценности), даже претензия на пафос...
И конечно, будет время
Подумать: "Я посмею? Разве я посмею?".
Время вниз по лестнице скорее
Зашагать и показать, как я лысею...
Разве я посмею
Потревожить мирозданье?
Каждая минута - время
Для решенья и сомненья, отступленья и терзанья.
Я жизнь свою по чайной ложке отмеряю...
Это сатирическая ода эвримену, каждому, и мне, и тебе, и тебе...
Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;
Я из друзей и слуг его...
Благонамеренный, витиеватый,
Напыщенный, немного туповатый,
По временам, пожалуй, смехотворный -
По временам, пожалуй, шут.
Так в чем же наша сила? - В Пруфроках... Пруфроковская культура. В ней
мы живем и творим. Что? Величайший пруфроковский реализм сюсюканья и
матерщины.
Давайте выйдем вместе - вы и я -
Когда усталая вечерняя заря,
Как под наркозом - пациент, распята в небе.
Мы выйдем вместе (ночью улица пуста),
Заглянем в те места,
Где грязный стол, бессонная постель, -
В грошовый ресторан или в отель.
А улицы запутаны, как спор,
Который приведет в упор
К неразрешимо-трудному вопросу...
Это еще ничего: у Элиота кризис культуры историчен, а вот у Мартена
Нильсена нет и этой спасительной нити: он превращен в проблему личной вины.
Возможно, отношение Элиота и Паунда к судьбам общества было бы
неприемлемым для Готье и Рембо, но писать после Освенцимов, Аушвицев и
ГУЛАГов, поэтизировать в зловещее апокалиптическое время так, как в эпохи
Возрождения или Просвещения, или романтизма, или декаданса, - нельзя.
Апокалипсис диктовал новые темы и новые средства: темы полых людей и
бесплодной земли и средства разорванного сознания.
Задача современной поэтики, скажет Энрайт, не обелять человека, но
проникнуть под эту грязную оболочку.
Коллингвуд: "Элиот - пророк, ибо говорит своей эпохе о тех язвах и
ужасах, которые тайно разъедают ее".
Уже в поэтическом дебюте - множество находок будущего мэтра:
иронически-пародийные цитации и аллюзии, реминисценции из Библии, Данте,
Шекспира, Донна, Вебстера, Теннисона, изменение смысла, "в результате чего
великолепие заимствованного пассажа оказывается поколебленным и попранным".
Отношение героя к себе во многом определяется отношением других к нему,
которое он не просто болезненно воспринимает, но интуитивно предвосхищает. В
конце его монолога появляется его собственное признание: "Я старею... я
старею...", - словно в самосознание героя проникли чужие мысли о нем. К тому
же здесь явная литературная реминисценция - ведь это реплика Фальстафа!
Шекспировские слова, оставаясь по содержанию теми же, меняют свой смысл,
будучи перенесенными в чужие уста, и звучат как пародия.
Уже в Пруфроке - виртуозность "вечности в мгновении": передача всего
многообразия мира в мимолетности конкретной зарисовки, взаимодействие и
взаимопроникновение идей и эпох, полифоничность, поэтика "сцеплений".
Преднамеренно включая в свои произведения строки из многих поэтов
минувших веков, Элиот не только удовлетворял свое "чувство традиции", не
только укреплял "связь времен", но и осуществлял определенное полифоническое
задание, разрабатывал поэтику сцеплений.
Пруфрок - поэтический полигон Элиота, первый прогон идей и поэтических
средств, первый эксперимент по реализации его же эстетических принципов,
согласно которым "поэтическая оригинальность заключается в особом способе
монтажа по виду несвязного и несходного материала, в результате чего
возникает новое целое". Уже здесь необычайное ритмическое разнообразие
сочетается с редкостной согласованностью ритма со смыслом.
Тематика борьбы плоти и духа, вожделения и усмирения, животности и
человечности развита в Суиниадах и Шепотках бессмертия. Мифологические и
софокловские мотивы и образы подчеркивают извечность человеческого зла и
насилия. Все высокое здесь снижено, все классическое окарикатурено, все
трагическое обильно сдобрено иронией.
Обыгрывая многозначность символа "соловей" (в романтической лирике -
певец любви; жаргонное его значение - "шлюха"; образ соловья связан и с
метаморфозами [поруганной] Филомелы), Элиот заканчивает стихотворение "Суини
среди соловьев" реминисценцией из софокловской трагедии:
А за углом поют соловьи
У монастыря Иисусова Сердца,
Поют, как пели в кровавом лесу,
Презревши Агамемноновы стоны,
Пели, роняя жидкий помет
На саван, и без того оскверненный.
В "Шепотках бессмертия" он создает выразительный портрет секс-бомбы XX
века. Вот этот новый "эталон женственности":
Милашка Гришкина глаза
Подводит, чтобы быть глазастей;
Ее привольный бюст - намек
На пневматические страсти.
Стихотворение заканчивается полным иронии противопоставлением апостолов
тела и духа:
Прообразы живых существ
Вкруг прелестей ее роятся;
А мы к истлевшим ребрам льнем,
Чтоб с метафизикой обняться.
Элиот родился в почтенной буржуазной семье, ведущей свою родословную от
начала заселения Америки, а свою культуру - от барочной Европы. Его дед
основал университет в Сент-Луисе, а мать написала поэму о Савонароле и
биографию своего отца. Ее сын получил блестящее образование: Гарвард,
Сорбонна, Оксфорд, Геттинген.
Седьмой ребенок в семье, он был общим любимцем. До семнадцати лет Элиот
жил и учился в Сент-Луисе на берегу Миссисипи. Фамильные традиции,
пуританское воспитание, духовные искания юности наложили свой отпечаток на
особенности его творчества - "специфические для него сочетания страсти и
мысли при преобладании последней... особая сосредоточенность на вопросах
веры и полное доверие к минутам озарения, сухая, столь неожиданная
проницательность ума, осознание природы зла... строгая самодисциплина,
нарушаемая вспышками нежности".
Ранние поэтические упражнения Элиота, по его собственному признанию,
носили следы подражания Байрону, Шелли, Китсу, Россетти, Суинберну. Ни один
из них не оказал серьезного воздействия на его поэзию, более того, роман-
тическая традиция станет постоянным предметом нападок Элиота.
В Гарвардском университете, куда Элиот поступил в 1906 году, началось
увлечение средневековьем (в 1910 году он впервые прочел "Божественную
Комедию", влияние Данте на его поэзию стало одним из определяющих).
Одновременно он слушает лекции И. Бэббита о литературной критике во Франции,
особенно заинтересовала его фигура Р. де Гурмона. В 1908 году Элиот
"открывает" книгу Саймонса "Символизм в литературе", по его словам,
определившую курс его жизни. Саймонс помог ему узнать Рембо и Верлена, а
главное Лафорга. "Лафорг был первым, кто учил меня, как говорить, открывал
мне поэтические возможности моей собственной речи", - признавался Элиот
впоследствии. Под непосредственным впечатлением от Лафорга и под прямым его
влиянием в конце 1909 года Элиот пишет несколько стихотворений для
студенческого журнала.
Это - начало. Ибо по обилию влияний Элиот может сравниться лишь с
Паундом, проложившим ему путь в большую поэзию, Джойсом, экспериментирующим
не столько в поэзии, сколько в прозе, Томасом Манном, жадно впитывающим
мировую культуру. И. Бэббит, отрицавший современную цивилизацию, привил
своему впечатлительному ученику любовь к "темным векам" и идею
противопоставления классицизма романтизму.
После начала первой мировой, оказавшись в Европе, Элиот занимался
философией, преподавал, был редактором Эгоиста, затем издателем Крайтериона,
и директором издательской фирмы Фейбер энд Фейбер.
"Вторжение" Элиота в литературу началось в 1916 году с эпизодических
публикаций обзоров и рецензий в "Манчестер Гардиан" и "Нью Стейтсмен"
(именно здесь в номере от 3 марта 1917 года появились его "Раздумья о
верлибре"). С 1917 по 1919 год он сотрудничает в "Эгоисте", в двух номерах
которого была опубликована его программная статья "Традиция и индивидуальный
талант". В 1919 году М. Мерри привлекает Элиота к активной работе в
"Атенеуме", благодаря чему у автора "Пруфрока" устанавливаются дружеские
связи с группой "Блумсбери". В это же время, т. е. с 1919 по 1921 год, Элиот
систематически выступает и на страницах "Тайме Литерари Сапплемент". Многое
из опубликованного в эту пору на страницах журналов вошло в его первый