Страница:
Произведение искусства неотрывно от личности, его создавшей, и во многом
адекватно ей. Я не буду говорить, что личность Художника интересует меня
больше, чем даже его Творение, потому что они - одно. Это, конечно, не
означает, что личность и сознательное намерение художника тождественны.
Великий художник - потому голос бытия, что в нем есть нечто большее, чем его
личность, потому что он - уста Бога.
X. Л. Борхес:
В течение моей жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я
неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории - это всего лишь
стимулы и что законченное произведение свободно от них или даже им
противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то ника-
кое намерение, каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может
нанести его творчеству непоправимый урон. У автора могут быть нелепые
предрассудки, однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает
оригинальное видение мира, не может быть нелепым.
Эстетическое кредо Джойса близко к персоналистскому: открытие интимного
таинства реальности, обнаруживающегося в глубинах человеческого "я", связь
персонального человеческого бытия со Всеобщим, протест против лжи и
поверхностности "отражения".
Э. Мунье:
Искусство стремится к собственно духовному аспекту личности и ее самым
интимным отношениям к миру; искусство проникает в самые сокровенные
личностные отношения, художник говорит о вершинах существования.
[Искусство] - восприятие в любом бытии, в каждом объекте чего-то
нового, чего-то большего, не сводимого к дефиниции, какой бы полной она ни
была, ни к полезности, сколь бы нужной ее ни признавали; это - восприятие,
присущее нам в особые моменты (джойсовские епифании), когда мы чувствуем,
что в неисчерпаемой гармонии открывается сверхъестественное.
Согласно персоналистской эстетике, самовыражение личности в искусстве
есть высшая форма человеческой активности, это значит, что высшим
назначением произведения является проникновение во внутренние бездны
человека, в космос души. Творение - "внутренний голос" души, самопроявление
творца, замена внешних коммуникаций "личностной философией и антропологией".
Интроспекция художника дает ему возможность "выйти за собственные пределы",
раздвинуть границы собственного микрокосма до масштабов бытия. Задача
художника - не "пасти народ", не учить жить, но снимать покровы, проникать
вглубь. Как говорил Киркегор, эстетика - это то, с помощью чего человек есть
непосредственно тот, кто он есть.
Впрочем, я бы не сводил "мир Джойса" к какой-то конкретной эстетике -
его космос гораздо шире, охватывая многие эстетические концепции XX века.
И не только ХХ-го... Скажем, расходясь с томистской концепцией
прекрасного как ясного, гармоничного, совершенного, Джойс следует Фоме в
том, что ценность искусства - в самом
произведении, что источник произведения искусства - в самом творце,
тогда как творец, говоря современным языком, есть голос бытия. Поэтому, хотя
художник прежде чем создать какое-то произведение, имеет его идею и план,
последние сами выражают высшую творческую силу, стоящую над художником.
Поэтому художник ответственен лишь перед своим собственным произведением и
Богом в себе.
Кроче, например, отождествляет содержание-форму с "космическим
чувством" (un sens), с чувством тотальности, присущей художественной
экспрессии. Джентиле определяет искусство как жизнь, а Спирито определяет
жизнь как искусство - оба, явно вдохновленные концепцией искусства как
онтологической модели. Решения, предложенные американскими эстетиками, не
очень отличаются от только что рассмотренных: рациональность (Сантаяна),
полнота опыта (Дьюи), органичность (Уайтхед), синэсезия (Ричарде) и т.д.
Джойсу сродна и маритеновская концепция искусства, выражающего
внутренние убеждения художника: "Не отделяйте ваше искусство от вашей веры".
Попытка подчинения искусства интересам государства и общества смертельно
опасна для искусства и ценности духа. "Первая ответственность художника есть
ответственность по отношению к своему произведению". "Мыслить - это прежде
всего хотеть творить мир". "Творить - это жить дважды".
В абсурдном мире произведение искусства - это уникальный шанс
поддерживать свое сознание на соответствующем уровне и в соответствующей
форме. Оно дает человеку возможность фиксировать свои приключения в этом
мире. "Творить - это жить дважды". Ярким свидетельством может служить
творчество Пруста [и Джойса], в описаниях которого запечатлены все дни его
жизни. Когда человек творит, он выражает то, что в нем заложено. В
творчестве человек встречается с самим собой, со своими собственными
истинами. "Творчество - это великий мим", но мим под маской абсурда.
Все бунтующие мысли находят свое выражение в художественном универсуме:
риторика крепостных стен у Лукреция, глухие монастыри и замки Сада,
романтические острова или скалы и одинокие вершины Ницше, первозданный океан
Лот-реамона, парапеты Рембо, многослойные художественные реминисценции
Джойса и т.д. В этих мирах человек может наконец почувствовать себя
свободным: "Художник переделывает мир по своему расчету". Каждый художник
переделывает мир по своему образу и подобию, то есть придает ему то, чего
ему не хватает: если мир - это творение Божье, то человек придает этому
творению свой стиль.
В свое время Киркегор обратил внимание на трагический аспект
творчества: художник - мученик, несущий свой крест, его уста так устроены,
что крики и стоны звучат дивной музыкой. Еще он - прозорливец, поднявшийся
над жизнью и узревший сокровенные тайны бытия. Познав их, он страдает от
открывшегося, пытается представить увиденное в микроскоп в телескопическом
масштабе.
Подобные идеи - у Ортеги-и-Гассета: "Лучшими примерами того, каким
образом нужно преувеличить реализм, чтобы его превзойти - не более чем
перейти от внимательного рассмотрения с лупой в руках к микроскопу жизни, -
является Пруст, Рамон Го-мес де ла Серна, Джойс". Раньше художник шел от
мира к сознанию, модернизм идет противоположным путем - от сознания
(микроскопа) к миру. От изображения вещей модернист перешел к изображению
идей: "художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок к внутренним и
субъективным пейзажам". Прошлое питает настоящее, но не должно тяготеть над
ним: новое искусство должно освобождаться от пут старого, давление традиции
губительно для развития творческих импульсов современности.
Цель модернизма - свобода художника и свобода читателя, преодоление
консерватизма, поиск в неизведанных местах. Модернизм не должен бежать
подлинной жизни, правды жизни, глубины жизни - отсюда эстетика "цветов зла",
безобразного, низа (Бодлер, Рембо, Лотреамон, Аполлинер, Жене, Арто, Кафка,
Джойс). Собственные комплексы и пограничные состояния художника могут стать
условиями и компонентами творчества. Норма перестает быть образцом, в том
числе в языке, ибо полнота жизни не подчиняется правилу, а среднего человека
не существует.
Да, искусство всегда нарушение, потому что оно есть свобода. И эстетика
может обрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а
язык лишь для того, чтобы показать, что он больше не является, или еще не
является, языком, когда на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в
искусстве - это речь.
Искусство по природе своей единично, оно не приемлет никаких догм и
норм. Нормативная эстетика (как и нормативная, императивная этика) -
нонсенс. Эстетический критерий появляется вместе с самим произведением
искусства, а не до него, сова Минервы искусства (как и философии) вылетает в
сумерках.
Прекрасное, по словам Бодлера, - не успокаивающее и совершенное, но то,
что нас будоражит.
Мы плохо знакомы с Джойсом-прозаиком и уж вовсе не знаем Джойса-поэта.
Хотя его поэтическое наследие невелико и представлено тремя небольшими
сборниками: Chamber Music (1907), Poems Penny-у each (1927), Collected Poems
(1936) и несколькими публикациями в периодике, тем не менее оно оказало
заметное влияние на английских имажистов. Для того, чтобы читатель получил
представление о колоритности поэтической палитры Джойса и филигранности
стиля, приведу по одному стихотворению из каждого сборника в оригинале и
переводах:
Из сборника Камерная музыка*:
* Стихи Дж. Джойса даны в переводах Г. Кружкова и А. Ливерганта.
The twilight turns from amethyst
To deep and deeper blue,
The lamp fills with a pale green glow
The trees of the avenue.
The old piano plays an air,
Sedate and slow and gay;
She bends upon the yellow keys,
Her head inclines this way.
Shy thoughts and grave wide eyes and hands
That wander as they list -
The twilight turns to darker blue
With lights of amethyst.
Вечерний сумрак - аметист -
Все глубже и синей,
Окно мерцает, как светляк,
В густой листве аллей.
Старинный слышится рояль,
Звучит мажорный лад;
Над желтизною клавиш вдаль
Ее глаза скользят.
Небрежны взмахи рук, а взгляд
Распахнут и лучист;
И вечер в россыпи огней
Горит, как аметист.
Из сборника Пенни за штуку:
О bella bionda,
Sei come l'onda!
Of cool sweet dew and radiance mild
The moon a web of silence weaves
In the still garden where a child
Gathers the simple salad leaves.
A moondew stars her hanging hair
And moonlight kisses her young brow
And, gathering, she sings an air:
Fair as the wave is, fair, art thou!
Be mine, I pray, a waxen ear
To shield me from her childish croon
And mine a shielded heart for her
Who gathers simples of the moon.
О bella bionda,
Sei come l'onda!
Узором зыбких звездных блесток
Украсит ночь свою канву
В саду, где девочка-подросток
Сбирает лунную траву.
На волосах роса мерцает,
Целует веки ей луна,
Она, сбирая, напевает:
О, ты прекрасна, как волна!
Как залепить мне воском уши,
Чтоб этот голос в сердце стих,
Чтобы не слушать мне, не слушать
Ее напевов колдовских!
Из сборника Избранные стихотворения - стихотворение написано по случаю
рождения, внука поэта, Стивена:
Of the dark past
A child is born
With joy and grief
My heart is torn.
Calm in his cradle
The living lies.
May love and mercy
Unclose his eyes!
Young life is breathed
On the glass;
The world that was not
Comes to pass.
A child is sleeping:
An old man gone,
O, father forsaken,
Forgive your son!
Из бездны веков
Младенец восстал,
Отрадой и горем
Мне сердце разъял.
Ему в колыбели
Покойно лежать.
Да снизойдет
На него благодать!
Дыханием нежным
Теплится рот -
Тот мир, что был мраком,
Начал отсчет.
Старик не проснется,
Дитя крепко спит.
Покинутый сыном
Отец да простит!
Джойс увлекся стихосложением в самом нежном возрасте, а в девять уже
написал политическую миниатюру "Et tu, Healy", так восхитившую отца, что он
размножил ее в типографии и разослал друзьям, знакомым и даже папе римскому.
В Камерной музыке мы не обнаружим следов новой эстетики Джойса - это вполне
традиционная добротная поэзия ирландского возрождения.
Тем не менее уже в первом стихотворном сборнике, главная тема которого
становление и оформление внутреннего "я" художника, чувствуются грядущая
революция в языке, искрометная музыкальная стихия, в которой слово
неотделимо от ритма. В стремлении вслед за Йитсом* приобщиться к кельтским
источникам,
Джойс пытается воссоздать форму и стиль древних текстов. Лейтмотивы 36
стихотворений Камерной музыки - эйфория любви, страх ее утраты,
драматичность предательства любимой, одиночество и внутренний разлад
лирического героя. Уже здесь налицо характерное для зрелого поэта снижение
высокого, вызов "удручающей обыденности жизни". Помимо кельтских источников,
в сборнике слышны библейские реминисценции Песни песней, лирики
елизаветинской эпохи, свифтовской иронии, тем и находок французских
"проклятых поэтов".
* Отзвуки Йитса прослушиваются в Камерной музыке.
В Стихотворениях по пенни за штуку автор широко пользуется приемами
английского аллитерационного стихосложения, синтаксическими повторами
(характерными для елизаветинской лирики), возможностями верлибра. Эта
любовная лирика чрезвычайно богата звуковыми и зрительными образами,
симфонична по звучанию.
После Улисса надо заново читать Пушкина, Достоевского и Толстого.
Автор
В отличие от многих европейских корифеев, влияние русских писателей на
Джойса менее значительно, намного меньше, чем его впечатления от самой
России и ее трагической истории. Джойс часто отождествлял Ирландию и Россию,
имея в виду не только бесправие, отсталость, убожество, но и менталитет:
"кельтский ум и славянский во многом схожи". Не желая возвращаться на
родину, он отказывался от поездки в Россию.
Конечно, человек, впитавший мировую культуру, не мог пройти мимо
русской, некоторое время даже изучал язык (наряду с десятком других языков)
- отсюда славянский пласт Поминок, в которых около 600 слов и выражений
заимствовано из славянских наречий. Однако, судя по свидетельствам
современников, русский он знал плохо, а с произведениями русских писателей
знакомился в переводах.
Джойс был поклонником Стравинского; в Париже, куда переехал в июле
1920-го по рекомендации Паунда, встречался с Кандинским, Замятиным, Эльзой
Триоле (русской женой Арагона). У него было несколько мимолетных встреч с
Эренбургом, Эйзенштейном, Набоковым, Вишневским, несколькими менее
известными выходцами из России, но они напоминали наезды
любопытных в Ясную Поляну, и не оставляли значительного следа в его
душе.
Хотя количество русских литературных аллюзий увеличивалось от романа к
роману и достигло максимума в Поминках, их не следует переоценивать: скажем,
еврейских аллюзий у него значительно больше.
Россия привлекала внимание Джойса "ирландскими" параллелями и темой
"жестокости и страсти". Ехидничая по поводу СССР, он сказал Всеволоду
Вишневскому, что Шекспир потому пользуется в России успехом, что в последнем
акте убивает всех королей. На вопрос Вишневского, как он относится к СССР,
последовал лаконичный ответ: "Никак!".
Из русских писателей Джойс был знаком с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем,
Островским, Толстым, Достоевским, Кропоткиным, Бакуниным, Чеховым, Горьким,
Арцыбашевым, Леонидом Андреевым, но наибольшее впечатление на него произвел
Лев Николаевич Толстой, особенно своими рассказами. По мнению Н. Корнуэлла,
которое представляется мне в высшей степени справедливым, если бы Джойс
лучше знал воззрения Толстого, то, скорее всего, он с наслаждением стал бы
ниспровергать нетерпимость и авторитарность яснополянского Саваофа.
Мне представляется, что никак не следует преувеличивать влияние русских
на Джойса хотя бы в силу отрывочности и избирательности его знания нашей
литературы. Скажем, Тургенева Джойс считал второразрядным прозаиком,
пользующимся (как и Томас Харди) незаслуженно высоким литературным
авторитетом.
Отношение Джойса к Достоевскому неоднозначно: с одной стороны, Джойс
судил о русской душе, русской "жестокости и страсти" по Достоевскому, с
другой, горячечная атмосфера Достоевского, его истерический стиль и
авторская позиция вызывали у него, человека иного характера и менталитета,
внутренний протест. "Джойс рано вынес реальности Достоевского вотум
недоверия и придерживался его до конца" (С. Хоружий).
Не раз и в разные годы он (Джойс) высказывался о том, что у
Достоевского нереальные герои сознаются в выдуманных преступлениях, что в
"Преступлении и наказании" нет ни преступления, ни наказания, и т.п. И стоит
заметить, что это психологическое неприятие отнюдь не есть реакция на
"достоевщину" (горячечность, истеричность, эпилептичность...) со стороны
"нормального" и своею нормальностью ограниченного сознания. Авторская
психология Джойса ни-
как не может хвастать "нормальностью", это психология явного невротика,
вся построенная на дисбалансе, на отклонениях, сдвигах, деформациях:
мазохизм, мания предательства, комплекс невинной и благородной жертвы...
Эффект психологического отталкивания, ощутимый в его отношении к
Достоевскому, - отталкивание не нормы от отклонения, но двух разных
отклонений. Но стоит все же сказать, что этот эффект не доходил до
принижения роли Достоевского в современном искусстве. В двадцатые годы,
когда эта роль была особенно огромна, Джойс в своих разговорах признавал,
что Достоевский - "человек, который более, чем другие создал современную
прозу" и "это его взрывчатая сила сокрушила викторианский роман"; он сообщал
даже, что "Карамазовы" и, в частности, Грушенька, произвели на него глубокое
впечатление.
И все же Толстого Джойс ценил выше, почти так же, как Флобера: "Толстой
- изумительный, великолепный писатель. Он никогда не скучен, не глуп, не
утомителен, не педантичен, не театрален. Он выше других на две головы".
В целом Джойс не испытывал пиетета ни к России, ни к русской культуре,
Россию считал деспотической и отсталой страной, большевиков - новыми
узурпаторами. В Поминках часто мелькают ЧК и ОГПУ, отождествляемые с
гестапо.
Не будучи знаком с русской культурой Серебряного века, он считал
русское искусство феодальным и безнадежно отставшим.
Связи и параллели между творчеством Джойса и русских писателей
исследованы профессором Бристольского университета Нилом Корнуэллом, Леной
Силард и выдающимся современным джойсоведом и переводчиком Улисса Сергеем
Хоружим. В моих книгах о Гоголе, Толстом и Достоевском указаны
реминисценции, прослеживаемые в творчестве Джойса с русскими колоссами.
Дополню их проницательным заключением Хоружего о "соответствиях" и
"параллелях" между Гоголем и Джойсом:
Тема "Джойс и Гоголь" весьма содержательна. Можно без труда собрать
богатую, разнообразную коллекцию соответствий, свидетельствующую о родстве
двух художников. Их системы поэтики построены на виртуозном владеньи стилем
и схожи во многих важных чертах, из коих самой крупной является глобальный
комизм, комическая окрашенность письма - где более, где менее сильная, но
ощутимая почти всюду, независимо от рода писаний. Для Гоголя, как и для
Джойса, комизм несет космизм: он проникает прозу
оттого, что он проникает мироздание, присущ самой природе людей и вещей
- а вовсе не оттого, что автору так уж любо выступать в комическом жанре.
Скорей уж напротив: у обоих авторов комизм приправлен горечью и тяготеет к
гротеску, сочетаясь с острою зоркостью ко всему уродливому, пугающему, ко
всем черным дырам, зияющим в здешнем бытии. Далее, обширно представлены у
них ирония, игра, эксцентрика; является общей тяга к пародии. В последней
связи можно провести еще одну параллель, которую необязательно принимать
всерьез: в эпопее Чичикова, в упорной его осаде вожделенного Миллиона
усматривают иногда (например, И. Золотусский) пародию на "Илиаду"; "Улисс"
же - пародия на "Одиссею" (помимо прочих своих отношений с ней). С другой
стороны, в фигуре Чичикова есть немалые сходства с Блумом. Это не столь уж
далекие друг от друга комические вариации героя плутовского романа: они оба
крутятся в гуще людей, наделены предприимчивостью, здравым смыслом и кипучей
энергией, оба мечтают о миллионе и без конца строят грандиозные планы,
которые всегда проваливаются; миллионные идеи Блума, афера с Венгерской
Королевской лотереей, заветные мечты о Флауэрвилле - ведь все это как две
капли воды брабантские баранчики, мертвые души и грезы о Чичиковой
слободке... Наконец, вполне зримы и неизбежные "антропологические"
сближения. Вспомним трехчленную формулу жизненной стратегии Джойса:
молчанье, хитрость и чужбина, - разве не подойдет она Гоголю? Оба классика
непревзойденные знатоки родной страны, пишут только о ней - но предпочитают
это делать, из нее удалившись. Оба в своих отношениях с людьми руководятся
среднею частью формулы: лукаво, искусно они заставляют всех окружающих
помогать и служить себе - или своему творчеству, своему высокому
предназначенью. Оба - "со странностями" (эп. 15), и самая крупная
странность, даже загадочность, кроется в финале пути. В конце они оба
приходят к удивительному убежденью в особой, сверхлитературной, всемирной и,
если угодно, мистической миссии своего творчества. И у обоих в конце -
грандиозная и странная вещь с необычными, почти непосильными заданиями,
доводящая художника до грани срыва и кризиса. И "Поминки по Финне-гану", и
второй том гоголевской поэмы по сей день остаются для нас в некоем
таинственном ореоле...
Нет никаких сомнений в том, что при абсолютном отсутствии
взаимовлияний, Андрей Белый, по словам Пастернака, сделал в русской
литературе то же, что Джойс в англоязычной. Первым на параллели между
творчеством Джойса и Белого обратил внимание
И. Кашкин в 1930 году. В моем Серебряном веке отмечается близость стиля
и языка, общие черты видения мира этих двух не знавших о существовании друг
друга писателей. Струве считал, что поток сознания изобретен не Джойсом, а
Белым в Симфониях, но, как я уже указывал, элементы потока сознания
появились в литературе гораздо раньше, в том числе у начинающего Толстого. В
странствиях Белого и Джойса по Европе их пути несколько раз пересекались,
но, увы, встречи не случилось...
После Кашкина о сходстве двух великих модернистов писали Джордж Риви,
А. Старцев, а Е. Замятин прямо назвал Белого "русским Джойсом". В некрологе
на смерть Белого (1934 г.) сказано сильней: "Джейм Джойс - ученик Белого",
что, конечно, абсолютно не соответствует действительности.
При огромном сходстве "миров" Джойса и Белого эти две творческие
галактики перекрываются далеко не во всем и не всегда. Радикально
различаются их судьбы, их пути в искусстве, трагедии жизни. Тем не менее, я
не стал бы говорить о творческой оппозиции ирландского и русского
первопроходцев: Белого и Джойса объединяет гораздо больше, чем Белого и
Йитса: яркое художественное экспериментаторство, доходящее до творческого
эпатажа, новизна техник письма и художественных средств, поиск непроторенных
путей, литературная аномия, художественная неповторимость, страстный поиск
новых принципов эстетики и поэтики.
Как и Джойса, Белого заботили проблемы словотворчества и словесного
"голоса бытия", звучания речи. "Я пишу не для чтения глазами, а для
читателя, внутренне произносящего мой текст", - признавался Белый.
Музыкальная организация текста, звукопись, звуковая инструментовка,
ритмизация, примат звука - факторы, объединяющие "Симфонии" с "Поминками".
Котика Летаева многое объединяет с первой частью Портрета, Петербург - с
Улиссом.
В "Улиссе" внутренняя речь - доминирующий дискурс, "Петербург" же весь
в целом определялся автором как роман о "подсознательной жизни искалеченных
мысленных форм" или же "мозговая игра", протекающая в "душе некоего не
данного в романе лица" (подобным образом можно бы определить, пожалуй,
"Цирцею"). Наконец, и "Петербург", и "Улисс" демонстрируют беспримерное
богатство различных форм и горизонтов сознания, образующих
головокружительные смешения, смещения, наложения. Плюрализм планов сознания
и реальности ставит авторов перед гносеологическим вопросом о существовании
твердой основы, безусловно достоверного внешнего плана; и они оба не
склонны к простому положительному ответу. Джойс всерьез принимает
позицию солипсизма Беркли, раздумывает над нею; Белый же прямо решает вопрос
в пользу ирреальности, вымышленности петербургского мира. - Все это служило
поводом для настойчивых сближений двух романов между собой (а также и с
психоанализом, научной дескрипцией работы сознания и подсознания).
"Белого больше всего теперь заботит проблема языка... Белый ломает
язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем", - такими
фразами, как бы прямо взятыми из характеристики "Поминок по Финнегану",
пишет Л. Долгополое о цикле "Москва". А в "Глоссолалии" Белый пробует
нащупать и некие теоретические законы этой ломки, следя пляску речи -
движенья говорящего языка, сопоставляя жест и речевой звук и делая смелые
заявления: "Звуки ведают тайны древнейших душевных движений... Звуки -
древние жесты в тысячелетиях смысла". Под этими заявлениями подписался б,
пожалуй, Джойс; конкретные же гипотезы "Глоссолалии" было бы небезынтересно
приложить к "Поминкам".
Естественно, параллели Джойс - Белый не следует преувеличивать: перед
нами люди разных менталитетов, структур психики, философии и психологии.
Антропософские увлечения Белого кажутся мне немыслимыми в связи с Джойсом.
Русское соборное начало, оставившее мету на беловских метаниях, его
преклонение перед "стихиями" и "народом", утопические проекты Мировой
Коммуны и астральной гармонии, возврат на кровожадную родину, доконавшую
своего великого сына, - все это немыслимо в отношении к ирландскому
модернисту.
В отличие от Белого, Набоков был прекрасно осведомлен о творчестве
Джойса, восторгался Улиссом больше, чем каким-либо другим романом, может
быть, за исключением Анны Карениной, и уж точно ставил шедевр Джойса на
первое место среди творений XX века, в том числе выше других романов самого
адекватно ей. Я не буду говорить, что личность Художника интересует меня
больше, чем даже его Творение, потому что они - одно. Это, конечно, не
означает, что личность и сознательное намерение художника тождественны.
Великий художник - потому голос бытия, что в нем есть нечто большее, чем его
личность, потому что он - уста Бога.
X. Л. Борхес:
В течение моей жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я
неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории - это всего лишь
стимулы и что законченное произведение свободно от них или даже им
противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то ника-
кое намерение, каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может
нанести его творчеству непоправимый урон. У автора могут быть нелепые
предрассудки, однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает
оригинальное видение мира, не может быть нелепым.
Эстетическое кредо Джойса близко к персоналистскому: открытие интимного
таинства реальности, обнаруживающегося в глубинах человеческого "я", связь
персонального человеческого бытия со Всеобщим, протест против лжи и
поверхностности "отражения".
Э. Мунье:
Искусство стремится к собственно духовному аспекту личности и ее самым
интимным отношениям к миру; искусство проникает в самые сокровенные
личностные отношения, художник говорит о вершинах существования.
[Искусство] - восприятие в любом бытии, в каждом объекте чего-то
нового, чего-то большего, не сводимого к дефиниции, какой бы полной она ни
была, ни к полезности, сколь бы нужной ее ни признавали; это - восприятие,
присущее нам в особые моменты (джойсовские епифании), когда мы чувствуем,
что в неисчерпаемой гармонии открывается сверхъестественное.
Согласно персоналистской эстетике, самовыражение личности в искусстве
есть высшая форма человеческой активности, это значит, что высшим
назначением произведения является проникновение во внутренние бездны
человека, в космос души. Творение - "внутренний голос" души, самопроявление
творца, замена внешних коммуникаций "личностной философией и антропологией".
Интроспекция художника дает ему возможность "выйти за собственные пределы",
раздвинуть границы собственного микрокосма до масштабов бытия. Задача
художника - не "пасти народ", не учить жить, но снимать покровы, проникать
вглубь. Как говорил Киркегор, эстетика - это то, с помощью чего человек есть
непосредственно тот, кто он есть.
Впрочем, я бы не сводил "мир Джойса" к какой-то конкретной эстетике -
его космос гораздо шире, охватывая многие эстетические концепции XX века.
И не только ХХ-го... Скажем, расходясь с томистской концепцией
прекрасного как ясного, гармоничного, совершенного, Джойс следует Фоме в
том, что ценность искусства - в самом
произведении, что источник произведения искусства - в самом творце,
тогда как творец, говоря современным языком, есть голос бытия. Поэтому, хотя
художник прежде чем создать какое-то произведение, имеет его идею и план,
последние сами выражают высшую творческую силу, стоящую над художником.
Поэтому художник ответственен лишь перед своим собственным произведением и
Богом в себе.
Кроче, например, отождествляет содержание-форму с "космическим
чувством" (un sens), с чувством тотальности, присущей художественной
экспрессии. Джентиле определяет искусство как жизнь, а Спирито определяет
жизнь как искусство - оба, явно вдохновленные концепцией искусства как
онтологической модели. Решения, предложенные американскими эстетиками, не
очень отличаются от только что рассмотренных: рациональность (Сантаяна),
полнота опыта (Дьюи), органичность (Уайтхед), синэсезия (Ричарде) и т.д.
Джойсу сродна и маритеновская концепция искусства, выражающего
внутренние убеждения художника: "Не отделяйте ваше искусство от вашей веры".
Попытка подчинения искусства интересам государства и общества смертельно
опасна для искусства и ценности духа. "Первая ответственность художника есть
ответственность по отношению к своему произведению". "Мыслить - это прежде
всего хотеть творить мир". "Творить - это жить дважды".
В абсурдном мире произведение искусства - это уникальный шанс
поддерживать свое сознание на соответствующем уровне и в соответствующей
форме. Оно дает человеку возможность фиксировать свои приключения в этом
мире. "Творить - это жить дважды". Ярким свидетельством может служить
творчество Пруста [и Джойса], в описаниях которого запечатлены все дни его
жизни. Когда человек творит, он выражает то, что в нем заложено. В
творчестве человек встречается с самим собой, со своими собственными
истинами. "Творчество - это великий мим", но мим под маской абсурда.
Все бунтующие мысли находят свое выражение в художественном универсуме:
риторика крепостных стен у Лукреция, глухие монастыри и замки Сада,
романтические острова или скалы и одинокие вершины Ницше, первозданный океан
Лот-реамона, парапеты Рембо, многослойные художественные реминисценции
Джойса и т.д. В этих мирах человек может наконец почувствовать себя
свободным: "Художник переделывает мир по своему расчету". Каждый художник
переделывает мир по своему образу и подобию, то есть придает ему то, чего
ему не хватает: если мир - это творение Божье, то человек придает этому
творению свой стиль.
В свое время Киркегор обратил внимание на трагический аспект
творчества: художник - мученик, несущий свой крест, его уста так устроены,
что крики и стоны звучат дивной музыкой. Еще он - прозорливец, поднявшийся
над жизнью и узревший сокровенные тайны бытия. Познав их, он страдает от
открывшегося, пытается представить увиденное в микроскоп в телескопическом
масштабе.
Подобные идеи - у Ортеги-и-Гассета: "Лучшими примерами того, каким
образом нужно преувеличить реализм, чтобы его превзойти - не более чем
перейти от внимательного рассмотрения с лупой в руках к микроскопу жизни, -
является Пруст, Рамон Го-мес де ла Серна, Джойс". Раньше художник шел от
мира к сознанию, модернизм идет противоположным путем - от сознания
(микроскопа) к миру. От изображения вещей модернист перешел к изображению
идей: "художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок к внутренним и
субъективным пейзажам". Прошлое питает настоящее, но не должно тяготеть над
ним: новое искусство должно освобождаться от пут старого, давление традиции
губительно для развития творческих импульсов современности.
Цель модернизма - свобода художника и свобода читателя, преодоление
консерватизма, поиск в неизведанных местах. Модернизм не должен бежать
подлинной жизни, правды жизни, глубины жизни - отсюда эстетика "цветов зла",
безобразного, низа (Бодлер, Рембо, Лотреамон, Аполлинер, Жене, Арто, Кафка,
Джойс). Собственные комплексы и пограничные состояния художника могут стать
условиями и компонентами творчества. Норма перестает быть образцом, в том
числе в языке, ибо полнота жизни не подчиняется правилу, а среднего человека
не существует.
Да, искусство всегда нарушение, потому что оно есть свобода. И эстетика
может обрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а
язык лишь для того, чтобы показать, что он больше не является, или еще не
является, языком, когда на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в
искусстве - это речь.
Искусство по природе своей единично, оно не приемлет никаких догм и
норм. Нормативная эстетика (как и нормативная, императивная этика) -
нонсенс. Эстетический критерий появляется вместе с самим произведением
искусства, а не до него, сова Минервы искусства (как и философии) вылетает в
сумерках.
Прекрасное, по словам Бодлера, - не успокаивающее и совершенное, но то,
что нас будоражит.
Мы плохо знакомы с Джойсом-прозаиком и уж вовсе не знаем Джойса-поэта.
Хотя его поэтическое наследие невелико и представлено тремя небольшими
сборниками: Chamber Music (1907), Poems Penny-у each (1927), Collected Poems
(1936) и несколькими публикациями в периодике, тем не менее оно оказало
заметное влияние на английских имажистов. Для того, чтобы читатель получил
представление о колоритности поэтической палитры Джойса и филигранности
стиля, приведу по одному стихотворению из каждого сборника в оригинале и
переводах:
Из сборника Камерная музыка*:
* Стихи Дж. Джойса даны в переводах Г. Кружкова и А. Ливерганта.
The twilight turns from amethyst
To deep and deeper blue,
The lamp fills with a pale green glow
The trees of the avenue.
The old piano plays an air,
Sedate and slow and gay;
She bends upon the yellow keys,
Her head inclines this way.
Shy thoughts and grave wide eyes and hands
That wander as they list -
The twilight turns to darker blue
With lights of amethyst.
Вечерний сумрак - аметист -
Все глубже и синей,
Окно мерцает, как светляк,
В густой листве аллей.
Старинный слышится рояль,
Звучит мажорный лад;
Над желтизною клавиш вдаль
Ее глаза скользят.
Небрежны взмахи рук, а взгляд
Распахнут и лучист;
И вечер в россыпи огней
Горит, как аметист.
Из сборника Пенни за штуку:
О bella bionda,
Sei come l'onda!
Of cool sweet dew and radiance mild
The moon a web of silence weaves
In the still garden where a child
Gathers the simple salad leaves.
A moondew stars her hanging hair
And moonlight kisses her young brow
And, gathering, she sings an air:
Fair as the wave is, fair, art thou!
Be mine, I pray, a waxen ear
To shield me from her childish croon
And mine a shielded heart for her
Who gathers simples of the moon.
О bella bionda,
Sei come l'onda!
Узором зыбких звездных блесток
Украсит ночь свою канву
В саду, где девочка-подросток
Сбирает лунную траву.
На волосах роса мерцает,
Целует веки ей луна,
Она, сбирая, напевает:
О, ты прекрасна, как волна!
Как залепить мне воском уши,
Чтоб этот голос в сердце стих,
Чтобы не слушать мне, не слушать
Ее напевов колдовских!
Из сборника Избранные стихотворения - стихотворение написано по случаю
рождения, внука поэта, Стивена:
Of the dark past
A child is born
With joy and grief
My heart is torn.
Calm in his cradle
The living lies.
May love and mercy
Unclose his eyes!
Young life is breathed
On the glass;
The world that was not
Comes to pass.
A child is sleeping:
An old man gone,
O, father forsaken,
Forgive your son!
Из бездны веков
Младенец восстал,
Отрадой и горем
Мне сердце разъял.
Ему в колыбели
Покойно лежать.
Да снизойдет
На него благодать!
Дыханием нежным
Теплится рот -
Тот мир, что был мраком,
Начал отсчет.
Старик не проснется,
Дитя крепко спит.
Покинутый сыном
Отец да простит!
Джойс увлекся стихосложением в самом нежном возрасте, а в девять уже
написал политическую миниатюру "Et tu, Healy", так восхитившую отца, что он
размножил ее в типографии и разослал друзьям, знакомым и даже папе римскому.
В Камерной музыке мы не обнаружим следов новой эстетики Джойса - это вполне
традиционная добротная поэзия ирландского возрождения.
Тем не менее уже в первом стихотворном сборнике, главная тема которого
становление и оформление внутреннего "я" художника, чувствуются грядущая
революция в языке, искрометная музыкальная стихия, в которой слово
неотделимо от ритма. В стремлении вслед за Йитсом* приобщиться к кельтским
источникам,
Джойс пытается воссоздать форму и стиль древних текстов. Лейтмотивы 36
стихотворений Камерной музыки - эйфория любви, страх ее утраты,
драматичность предательства любимой, одиночество и внутренний разлад
лирического героя. Уже здесь налицо характерное для зрелого поэта снижение
высокого, вызов "удручающей обыденности жизни". Помимо кельтских источников,
в сборнике слышны библейские реминисценции Песни песней, лирики
елизаветинской эпохи, свифтовской иронии, тем и находок французских
"проклятых поэтов".
* Отзвуки Йитса прослушиваются в Камерной музыке.
В Стихотворениях по пенни за штуку автор широко пользуется приемами
английского аллитерационного стихосложения, синтаксическими повторами
(характерными для елизаветинской лирики), возможностями верлибра. Эта
любовная лирика чрезвычайно богата звуковыми и зрительными образами,
симфонична по звучанию.
После Улисса надо заново читать Пушкина, Достоевского и Толстого.
Автор
В отличие от многих европейских корифеев, влияние русских писателей на
Джойса менее значительно, намного меньше, чем его впечатления от самой
России и ее трагической истории. Джойс часто отождествлял Ирландию и Россию,
имея в виду не только бесправие, отсталость, убожество, но и менталитет:
"кельтский ум и славянский во многом схожи". Не желая возвращаться на
родину, он отказывался от поездки в Россию.
Конечно, человек, впитавший мировую культуру, не мог пройти мимо
русской, некоторое время даже изучал язык (наряду с десятком других языков)
- отсюда славянский пласт Поминок, в которых около 600 слов и выражений
заимствовано из славянских наречий. Однако, судя по свидетельствам
современников, русский он знал плохо, а с произведениями русских писателей
знакомился в переводах.
Джойс был поклонником Стравинского; в Париже, куда переехал в июле
1920-го по рекомендации Паунда, встречался с Кандинским, Замятиным, Эльзой
Триоле (русской женой Арагона). У него было несколько мимолетных встреч с
Эренбургом, Эйзенштейном, Набоковым, Вишневским, несколькими менее
известными выходцами из России, но они напоминали наезды
любопытных в Ясную Поляну, и не оставляли значительного следа в его
душе.
Хотя количество русских литературных аллюзий увеличивалось от романа к
роману и достигло максимума в Поминках, их не следует переоценивать: скажем,
еврейских аллюзий у него значительно больше.
Россия привлекала внимание Джойса "ирландскими" параллелями и темой
"жестокости и страсти". Ехидничая по поводу СССР, он сказал Всеволоду
Вишневскому, что Шекспир потому пользуется в России успехом, что в последнем
акте убивает всех королей. На вопрос Вишневского, как он относится к СССР,
последовал лаконичный ответ: "Никак!".
Из русских писателей Джойс был знаком с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем,
Островским, Толстым, Достоевским, Кропоткиным, Бакуниным, Чеховым, Горьким,
Арцыбашевым, Леонидом Андреевым, но наибольшее впечатление на него произвел
Лев Николаевич Толстой, особенно своими рассказами. По мнению Н. Корнуэлла,
которое представляется мне в высшей степени справедливым, если бы Джойс
лучше знал воззрения Толстого, то, скорее всего, он с наслаждением стал бы
ниспровергать нетерпимость и авторитарность яснополянского Саваофа.
Мне представляется, что никак не следует преувеличивать влияние русских
на Джойса хотя бы в силу отрывочности и избирательности его знания нашей
литературы. Скажем, Тургенева Джойс считал второразрядным прозаиком,
пользующимся (как и Томас Харди) незаслуженно высоким литературным
авторитетом.
Отношение Джойса к Достоевскому неоднозначно: с одной стороны, Джойс
судил о русской душе, русской "жестокости и страсти" по Достоевскому, с
другой, горячечная атмосфера Достоевского, его истерический стиль и
авторская позиция вызывали у него, человека иного характера и менталитета,
внутренний протест. "Джойс рано вынес реальности Достоевского вотум
недоверия и придерживался его до конца" (С. Хоружий).
Не раз и в разные годы он (Джойс) высказывался о том, что у
Достоевского нереальные герои сознаются в выдуманных преступлениях, что в
"Преступлении и наказании" нет ни преступления, ни наказания, и т.п. И стоит
заметить, что это психологическое неприятие отнюдь не есть реакция на
"достоевщину" (горячечность, истеричность, эпилептичность...) со стороны
"нормального" и своею нормальностью ограниченного сознания. Авторская
психология Джойса ни-
как не может хвастать "нормальностью", это психология явного невротика,
вся построенная на дисбалансе, на отклонениях, сдвигах, деформациях:
мазохизм, мания предательства, комплекс невинной и благородной жертвы...
Эффект психологического отталкивания, ощутимый в его отношении к
Достоевскому, - отталкивание не нормы от отклонения, но двух разных
отклонений. Но стоит все же сказать, что этот эффект не доходил до
принижения роли Достоевского в современном искусстве. В двадцатые годы,
когда эта роль была особенно огромна, Джойс в своих разговорах признавал,
что Достоевский - "человек, который более, чем другие создал современную
прозу" и "это его взрывчатая сила сокрушила викторианский роман"; он сообщал
даже, что "Карамазовы" и, в частности, Грушенька, произвели на него глубокое
впечатление.
И все же Толстого Джойс ценил выше, почти так же, как Флобера: "Толстой
- изумительный, великолепный писатель. Он никогда не скучен, не глуп, не
утомителен, не педантичен, не театрален. Он выше других на две головы".
В целом Джойс не испытывал пиетета ни к России, ни к русской культуре,
Россию считал деспотической и отсталой страной, большевиков - новыми
узурпаторами. В Поминках часто мелькают ЧК и ОГПУ, отождествляемые с
гестапо.
Не будучи знаком с русской культурой Серебряного века, он считал
русское искусство феодальным и безнадежно отставшим.
Связи и параллели между творчеством Джойса и русских писателей
исследованы профессором Бристольского университета Нилом Корнуэллом, Леной
Силард и выдающимся современным джойсоведом и переводчиком Улисса Сергеем
Хоружим. В моих книгах о Гоголе, Толстом и Достоевском указаны
реминисценции, прослеживаемые в творчестве Джойса с русскими колоссами.
Дополню их проницательным заключением Хоружего о "соответствиях" и
"параллелях" между Гоголем и Джойсом:
Тема "Джойс и Гоголь" весьма содержательна. Можно без труда собрать
богатую, разнообразную коллекцию соответствий, свидетельствующую о родстве
двух художников. Их системы поэтики построены на виртуозном владеньи стилем
и схожи во многих важных чертах, из коих самой крупной является глобальный
комизм, комическая окрашенность письма - где более, где менее сильная, но
ощутимая почти всюду, независимо от рода писаний. Для Гоголя, как и для
Джойса, комизм несет космизм: он проникает прозу
оттого, что он проникает мироздание, присущ самой природе людей и вещей
- а вовсе не оттого, что автору так уж любо выступать в комическом жанре.
Скорей уж напротив: у обоих авторов комизм приправлен горечью и тяготеет к
гротеску, сочетаясь с острою зоркостью ко всему уродливому, пугающему, ко
всем черным дырам, зияющим в здешнем бытии. Далее, обширно представлены у
них ирония, игра, эксцентрика; является общей тяга к пародии. В последней
связи можно провести еще одну параллель, которую необязательно принимать
всерьез: в эпопее Чичикова, в упорной его осаде вожделенного Миллиона
усматривают иногда (например, И. Золотусский) пародию на "Илиаду"; "Улисс"
же - пародия на "Одиссею" (помимо прочих своих отношений с ней). С другой
стороны, в фигуре Чичикова есть немалые сходства с Блумом. Это не столь уж
далекие друг от друга комические вариации героя плутовского романа: они оба
крутятся в гуще людей, наделены предприимчивостью, здравым смыслом и кипучей
энергией, оба мечтают о миллионе и без конца строят грандиозные планы,
которые всегда проваливаются; миллионные идеи Блума, афера с Венгерской
Королевской лотереей, заветные мечты о Флауэрвилле - ведь все это как две
капли воды брабантские баранчики, мертвые души и грезы о Чичиковой
слободке... Наконец, вполне зримы и неизбежные "антропологические"
сближения. Вспомним трехчленную формулу жизненной стратегии Джойса:
молчанье, хитрость и чужбина, - разве не подойдет она Гоголю? Оба классика
непревзойденные знатоки родной страны, пишут только о ней - но предпочитают
это делать, из нее удалившись. Оба в своих отношениях с людьми руководятся
среднею частью формулы: лукаво, искусно они заставляют всех окружающих
помогать и служить себе - или своему творчеству, своему высокому
предназначенью. Оба - "со странностями" (эп. 15), и самая крупная
странность, даже загадочность, кроется в финале пути. В конце они оба
приходят к удивительному убежденью в особой, сверхлитературной, всемирной и,
если угодно, мистической миссии своего творчества. И у обоих в конце -
грандиозная и странная вещь с необычными, почти непосильными заданиями,
доводящая художника до грани срыва и кризиса. И "Поминки по Финне-гану", и
второй том гоголевской поэмы по сей день остаются для нас в некоем
таинственном ореоле...
Нет никаких сомнений в том, что при абсолютном отсутствии
взаимовлияний, Андрей Белый, по словам Пастернака, сделал в русской
литературе то же, что Джойс в англоязычной. Первым на параллели между
творчеством Джойса и Белого обратил внимание
И. Кашкин в 1930 году. В моем Серебряном веке отмечается близость стиля
и языка, общие черты видения мира этих двух не знавших о существовании друг
друга писателей. Струве считал, что поток сознания изобретен не Джойсом, а
Белым в Симфониях, но, как я уже указывал, элементы потока сознания
появились в литературе гораздо раньше, в том числе у начинающего Толстого. В
странствиях Белого и Джойса по Европе их пути несколько раз пересекались,
но, увы, встречи не случилось...
После Кашкина о сходстве двух великих модернистов писали Джордж Риви,
А. Старцев, а Е. Замятин прямо назвал Белого "русским Джойсом". В некрологе
на смерть Белого (1934 г.) сказано сильней: "Джейм Джойс - ученик Белого",
что, конечно, абсолютно не соответствует действительности.
При огромном сходстве "миров" Джойса и Белого эти две творческие
галактики перекрываются далеко не во всем и не всегда. Радикально
различаются их судьбы, их пути в искусстве, трагедии жизни. Тем не менее, я
не стал бы говорить о творческой оппозиции ирландского и русского
первопроходцев: Белого и Джойса объединяет гораздо больше, чем Белого и
Йитса: яркое художественное экспериментаторство, доходящее до творческого
эпатажа, новизна техник письма и художественных средств, поиск непроторенных
путей, литературная аномия, художественная неповторимость, страстный поиск
новых принципов эстетики и поэтики.
Как и Джойса, Белого заботили проблемы словотворчества и словесного
"голоса бытия", звучания речи. "Я пишу не для чтения глазами, а для
читателя, внутренне произносящего мой текст", - признавался Белый.
Музыкальная организация текста, звукопись, звуковая инструментовка,
ритмизация, примат звука - факторы, объединяющие "Симфонии" с "Поминками".
Котика Летаева многое объединяет с первой частью Портрета, Петербург - с
Улиссом.
В "Улиссе" внутренняя речь - доминирующий дискурс, "Петербург" же весь
в целом определялся автором как роман о "подсознательной жизни искалеченных
мысленных форм" или же "мозговая игра", протекающая в "душе некоего не
данного в романе лица" (подобным образом можно бы определить, пожалуй,
"Цирцею"). Наконец, и "Петербург", и "Улисс" демонстрируют беспримерное
богатство различных форм и горизонтов сознания, образующих
головокружительные смешения, смещения, наложения. Плюрализм планов сознания
и реальности ставит авторов перед гносеологическим вопросом о существовании
твердой основы, безусловно достоверного внешнего плана; и они оба не
склонны к простому положительному ответу. Джойс всерьез принимает
позицию солипсизма Беркли, раздумывает над нею; Белый же прямо решает вопрос
в пользу ирреальности, вымышленности петербургского мира. - Все это служило
поводом для настойчивых сближений двух романов между собой (а также и с
психоанализом, научной дескрипцией работы сознания и подсознания).
"Белого больше всего теперь заботит проблема языка... Белый ломает
язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем", - такими
фразами, как бы прямо взятыми из характеристики "Поминок по Финнегану",
пишет Л. Долгополое о цикле "Москва". А в "Глоссолалии" Белый пробует
нащупать и некие теоретические законы этой ломки, следя пляску речи -
движенья говорящего языка, сопоставляя жест и речевой звук и делая смелые
заявления: "Звуки ведают тайны древнейших душевных движений... Звуки -
древние жесты в тысячелетиях смысла". Под этими заявлениями подписался б,
пожалуй, Джойс; конкретные же гипотезы "Глоссолалии" было бы небезынтересно
приложить к "Поминкам".
Естественно, параллели Джойс - Белый не следует преувеличивать: перед
нами люди разных менталитетов, структур психики, философии и психологии.
Антропософские увлечения Белого кажутся мне немыслимыми в связи с Джойсом.
Русское соборное начало, оставившее мету на беловских метаниях, его
преклонение перед "стихиями" и "народом", утопические проекты Мировой
Коммуны и астральной гармонии, возврат на кровожадную родину, доконавшую
своего великого сына, - все это немыслимо в отношении к ирландскому
модернисту.
В отличие от Белого, Набоков был прекрасно осведомлен о творчестве
Джойса, восторгался Улиссом больше, чем каким-либо другим романом, может
быть, за исключением Анны Карениной, и уж точно ставил шедевр Джойса на
первое место среди творений XX века, в том числе выше других романов самого