Страница:
вины, которое так заботливо и неустанно насаждает, культивирует и направляет
шантажирующая нас католическая мораль. Но чтобы добраться до этих корней,
понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика.
Самое интересное для меня - говорить об индивидуальностях. Единственное
обиталище гуманности - сам человек в своей глубокой индивидуальности. Я не
верю в коллективную мораль. Именно потому, что она коллективная, она не
годится ни для кого в отдельности, ибо несет в себе условия подавления тебя
как индивидуальности. Мое творчество иногда упрекают в "двусмысленности".
Как будто давать повод к двоякой интерпретации - значит быть двусмысленным.
Каждый раз, когда мы обобщаем, нас подстерегают ошибки, потому что мы
подразделяем вещи, которые по сути своей едины, неделимы и неповторимы.
Нужно попытаться понять... вернее, не понять, а почувствовать, ибо разумное
понимание приводит к классификации. Классификация полезна, но лишь до
определенной границы. Любить реальность - это как раз и означает с
осторожностью относиться к умозаключениям, ибо это уже слова, то есть конец
всего.
Причины, обусловливающие поведение, зависят от воспитания, идут от
тупого или фанатического приложения моральных норм, заложенных в священной
сфере семьи в том возрасте, когда не дозволено и невозможно выбирать. Вторую
половину жизни мы проводим, занимаясь тем, что зачеркиваем табу: исправляем
вред, который нам нанесло воспитание в первой половине жизни.
Как и Киркегор, Феллини отказывает своим современникам в праве
называться христианами и вместе с датским изгоем добавляет: "Я очень мало
верю, что и сам им являюсь".
Сладкая жизнь - вовсе не внешняя действительность, а содержание
сознания Феллини, как-то признавшегося, что он никогда не общался с
аристократами и не был на улице Венето:
он сфантазировал весь этот мир. Поэтому он так чудовищно реален, о чем,
кстати, свидетельствует резкая критика разоблачений художника.
Ф. Феллини:
...фильм "Сладкая жизнь" явился мне в образе женщины, идущей ясным
утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на какой-то корнеплод, -
ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не уверен в своей
абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на
эти мои высказывания, мне даже бывает неловко. Не думаю, чтобы в мире
нашлось так уж много людей, считающих, что жизнь у них не удалась только
из-за моей неспособности со всей точностью выразить связь между модным
мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял. А может,
моя инстинктивная неприязнь к подобного рода разыскиваниям объясняется тем,
что нередко изначальные мотивы творческого процесса - особенно если их, для
придания веса аргументации, слишком прямолинейно и прочно привязывать к
логике семантического анализа - начинают вдруг казаться малоубедительными,
порой даже немного смешными, невыносимо претенциозными, вообще фальшивыми,
наконец, просто голословными.
Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не
знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны.
Единственный стимул, который я могу назвать, не кривя душой, - это
подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его
желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь делать ее так,
как, мне кажется, сам фильм того хочет.
Между тем, по его собственному признанию, разоблачал он исключительно
себя самого. У Феллини никогда не было пафоса мести - осознанного намерения
что-либо обличать, бичевать, сатирически высмеивать ("я не кипел гневом,
злобой, не хотел излить раздражение, не хотел никого обвинять").
Неизменно разочаровывая друзей и журналистов, я всегда говорил, что Рим
в "Сладкой жизни" - это мой "внутренний" город и что название фильма не таит
в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений...
Любопытно признание режиссера, свидетельствующее о глубочайшем чувстве
юмора, о съемке "вальпургиевой ночи" - буржуазной оргии, которую он сам
плохо представлял и вовремя не проконсультировался у знатоков:
Я начал снимать эту сцену без какой-либо определенной идеи. Расставлял
актеров, не слишком убежденно подсказывал им скандальные позы. В числе моих
ассистентов была одна голландка, красивая девушка, внимательно и возбужденно
следившая за мной полным надежды взглядом: она все ждала, когда же я велю
начать вытворять бог знает что, нечто ужасно непристойное. Часа через два я
услышал, как она разочарованно пробормотала: "Хочет, чтобы занимались
свинством, а сам не умеет".
Когда фильм вышел на экран, Феллини категорически отвергал мнение
критиков, что фильм "ужасает". Он ссылался на Ювенала, "у которого сквозь
сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни", вопрошая, "что может быть
ужасного в таком нежном повествовании, да, именно, исполненном нежности?".
Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое
лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их
внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм
представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий,
такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится
сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и
загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем, я хотел сказать, что
этот фильм вовсе не ужасает, это неправда... Мне кажется, что я выражаю
надежду, а не отчаяние.
Критики сравнивали фильм с фреской Страшного суда Микельанджело, с
развернутой газетной полосой (фреской современной!), с Божественной Комедией
Данте, Апокалипсисом, Пирами Веронезе, и все эти сравнения имеют под собой
серьезные основания.
Сладкой жизнью Феллини показал, что внутри нас живут чудовища, но это
нас не пугает. Все персонажи фильма - жесткосердны, циничны, мелочны,
эгоистичны, глупы, напыщенны - и очень жизнеспособны. Это важная идея: низ,
нутро, воля, берущие верх.
А вот 81/2 - это кинематографический вариант Улисса: фильм-исповедь,
где действительность неотделима от сна, реальные персонажи от вымышленных,
где время течет и стоит на месте одновременно.
А. Тромбадори:
В "8 1/2" рассказываются две параллельные истории. Одна развивается в
хронологическом порядке в направлении слова "конец", другая протекает
самостоятельно, перемещаясь вперед и назад во времени, вверх и вниз в
человеческой душе, то будучи обусловлена реальным пространством, то сама
производя собственное вымышленное пространство.
Феллини принимает жизнь такой, как она есть, поэтому фильм - нечто
среднее между якобы бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным
судом над собственной совестью, происходящим в преддверии ада.
"Меланхолический, похоронный, но вместе с тем комический фильм".
А. Моравиа:
Здесь есть все: чувство абсурдности, которое порождается гнетущей и
непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска
по детству; страх перед проблемами пола, которые опустошают и ослабляют
человека; творческие поползновения; страх перед действительностью;
стремление уклониться от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве.
Ф. Феллини:
По правде говоря, я не умею подводить теоретическую базу под свои
причуды, не умею приводить в стройную систему ритуалы, сопровождающие мою
работу, поскольку они и есть сама моя работа; к тому же все фильмы очень
разные, у каждого свой характер, свой темперамент, и, следовательно, свой
способ устанавливать с тобой отношения: одни прикидываются такими
нерешительными, скромненькими, но их способность затягивать тебя - штука
весьма коварная, поскольку все происходит незаметно; другие норовят
захватить тебя врасплох, как утратившие чувство меры приятели, которым
нравится в шутку переряжаться, чтобы ты их не мог узнать; иные идут на
сближение бесцеремонно, обнаруживая яростную, неуемную и заразительную
жизнеспособность; но бывают и такие, отношения с которыми с самого начала
приобретают характер опасной и выматывающей силы схватки, - такие фильмы
завладевают тобой целиком, ибо союз с ними, заключенный невесть в каких
глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю.
Феллини полагал, что главная действительность человека - та, которая
внутри него, "жизнь человеческого духа", внутренний мир человека.
В жизни каждого человека бывает период, когда ему надо углубиться в
себя, разобраться в том, что с ним происходит, может быть, рассказать об
этом другим. Мой фильм - как раз такой рассказ о самом себе. Мне хотелось бы
выразить в нем веру в человека, в то, что настоящий художник должен найти в
себе силы победить сомнения, которые его обуревают, даже если для этого
необходимо одержать творческую победу над самим собой.
Предмет изображения - совмещение двух миров (внутреннего и внешнего),
магическое наложение правды и вымысла, реальности и мистификации. Почти все
герои не просто находятся в "зазоре бытия" - на зыбкой границе двух миров,
действительного и воображаемого.
Феллини категорически отрицал право художника на позу проповедника,
испытывал неприязнь к патетике и риторике. Он никогда не воспринимал
зрителей как паству, которую надо вести за собой, учить и наставлять. Следуя
в русле экзистенциализма, он полагал, что выбор - дело личности. Сестра
героя фильма 8 1/2 Росселла говорит: "Ты свободен. Но ты должен выбирать.
Спеши.".
Герой 8 1/2 не эротоман, мазохист, маньяк, эскапист, шут, мистификатор
и обманщик - это нормальный человек, джойсов-ский м-р Блум.
Как и Улисс, 8 1/2 - бунт художника против лжи и лицемерия традиционной
коллективной морали, осознание зыбкости границ между добром и злом,
благодатью и грехом. Старая нравственность отжила. Святость бесплодна, ибо
чревата вселенским грехом.
Отсюда сопоставление "неискренности", к которой герой приучен своим так
называемым нравственным воспитанием, с "искренностью", к которой толкает его
жизнь, катапультируя его за тысячи километров от глухих стен традиционной
морали.
Это сопоставление осуществляется посредством неожиданных - то
головокружительных, то очень плавных - полетов в прошлое, в детство
(иезуитский колледж; дьявольское наваждение в виде огромной проститутки,
безобидно танцующей румбу; праздник в духе Пасколи в крестьянском доме, где
воспоминание о матери сливается с образом женщины, ныне являющейся его
женой; торжественный и поблекший от
времени образ покойного отца среди кладбищенского пейзажа,
напоминающего чистилище); при помощи тщательно выписанных, острых
столкновений с настоящим (пятидесятилетний приятель, соединившийся, "чтобы
не сдаться", со школьной подругой своей дочери; легкомысленная и веселая
любовница, готовая идти на любые унижения и авантюры, но постоянно
заботящаяся о том, чтобы не обидеть своего бедного мужа; нежная,
интеллигентная жена, оскорбленная, но тем сильнее любимая, чем более
непоправимо нарушается супружеский союз); посредством неожиданных сцен,
изображающих запретные мечты, словно в третьесортном комиксе (гарем, где
можно было бы собрать вместе всех этих любимых и нелюбимых женщин, чтобы
жить там свободным от бремени греха и руководствуясь нормами искренности и
доброты).
Критики находили сходство 8 1/2 с Доктором Фаустусом, и эта параллель
вполне обоснована. Гуидо Ансельми - одновременно протагонист Леверкюна и его
двойник, "здоровый художник" со всеми комплексами, которые присущи творцу.
В отличие от больного, нелюдимого, не приспособленного к практической
жизни Леверкюна, знаменитый режиссер Гуидо Ансельми вполне физически
здоровый, "земной" человек. Если Томас Манн старался, по собственным словам,
лишить своего героя "зримости", "телесности", то Феллини и Мастрояни отнюдь
не скрывают эти начала в облике Гуидо. Чтобы убедиться в этом, достаточно
вспомнить сцену в "гареме", когда в воображении героя объединяются вместе
все женщины, которых он когда-либо любил. Воистину мужская мечта - чтоб и
жена, и любовницы мирно сосуществовали... Но дело не столько в ней. Важнее
другое. В наше время, когда аскетизм давно уже не выдвигается в качестве
этической и эстетической программы, отказ, как у Адриана Леверкюна, во имя
чистого искусства от всех плотских радостей, от себя как "физического"
человека воспринимался бы по меньшей мере как никому не нужное донкихотство.
Естественно, стало быть, что Гуидо Ансельми, человек послевоенной
Европы, переживший, подобно своим создателям - и Феллини, и Мастрояни, -
фашизм и войну, в некоторых отношениях проще и рациональнее подходит к миру,
нежели герой "Доктора Фаустуса". Многие чисто личные психологические
комплексы последнего ему совершенно чужды. Но, существенно отличаясь от
Леверкюна в плане человеческом, Гуидо весьма близок ему как творческая
личность.
С трагической остротой Гуидо Ансельми переживает то сокровенное
отчуждение от общества и жизни, которое по своему реальному содержанию стало
теперь еще более глубоким и острым, чем это было во времена Леверкюна.
И еще: 8 1/2 - это в некотором смысле Шесть персонажей в поисках
автора, произведение о тайнах художественного творчества, только еще более
беспощадно откровенное.
Я - человек, обладающий чувством равновесия. Я инстинктивно склоняюсь
влево, когда челн грозит накрениться вправо, и наоборот.
Т. Манн
Глубоко познавать и прекрасно воплощать.
Т. Манн
...Кто такой писатель? - Тот, чья жизнь - символ. Я свято верю в то,
что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило
человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества.
Т. Манн
Как бы нашим хотелось, какие бы усилия они затратили, дабы превратить
двух величайших художников XX века в антиподов! Но антитезы не было и нет:
Оммо и Дедал - свидетельства глубинных, сущностных связей реализма и
модернизма, призрачности их рамок, условности штампов, единства истоков,
проблем, решений - мощи и глубины.
Это уже множество раз случалось раньше: выход за границы времени,
невероятная интеллектуальная сила, разрывающая любые "измы", преодолевающая
рамки доктрин и эстетик, выражающая саму квинтэссенцию человечности и всю
глубину боли и страданий в "прекраснейшем" из миров. Откровения Августина,
пламенность Абеляра, трагичность Данте и Шекспира, желчность Батлера,
Мандевилля и Свифта, экзистенциальность Паскаля и Киркегора, исповедальность
Достоевского и Толстого - можно ли втиснуть это в школы, направления,
системы?
XX век дал другого художника, равного Дедалу, и другого Улисса -
Иосифа, чьи одиссеи, извлеченные из хтонических глубин прошлого,
понадобились творцам для утверждения, в сущности, главной мифологемы всех
мифологий: вневременности, неизменности, абсолютности человеческой души.
Два интеллектуальнейших художника при всех различиях их мировоззрений
(а могут ли они быть одинаковыми у титанов?) органически едины и
взаимодополнительны - идеями, эрудицией, творческими формами, мудростью,
силой слова, иронией, парадоксальной символикой, "участием в истории духа".
Манн и Джойс - две вершины, на которые равняется современность - эта
фолкнеровская оценка, пожалуй, самая непредвзятая из всех.
У них схожая творческая эволюция, и хотя субъективизм и герметичность
Джойса нарастали со временем, тогда как Томас Манн шел прямо противоположным
путем, оба пришли к высотам культуры XX века, разве что с разных сторон.
На склоне своих дней сам "иронический немец", Пауль Томас, Томас Манн с
немалым для себя удивлением обнаружил "при всей несхожести дарований - даже
известное родство с Джойсом".
Что из того, что у одного из них герой так и остался хтониче-ским
человеком Крейцера, Мюллера, Бахофена, Фрейда, Леви-Брюля, а у другого -
символом вневременности человеческого альтруизма и гуманизма! Ведь в
сущности своей это один и тот же герой, только изображенный с разных сторон.
Отдавая дань смелости Джойса, не убоявшегося "ночного" Дедала, отдадим
должное неисчерпаемой вере Манна, которого даже ужасы пережитого им фашизма
не поколебали во мнении о чистоте Иосифа и не толкнули на путь его
отрицания. Иосиф Прекрасный - не просто отправная точка альтруизма, но вся
та полнота жизни, которой порой не хватает джойсовскому Улиссу. Обратим
внимание: рядом с великодушным Иосифом обитают его братья, кроткий и
миролюбивый Иаков обманом похищает право первородства у брата своего Исава,
Каин убивает Авеля, дети Ноя оскопляют собственного отца, Лаван приносит в
жертву сына, любовь не исключает исступленных оргиастических заклинаний
Мут-эм-энет и вообще все относительно, все дозволено и нет никаких преград
вышедшей из-под контроля лавине вожделения.
Томас Манн на себе испытал, что такое фашизм и во что способны
превратить человека ночные страсти, вот почему его так влекло к дневному
Иосифу Прекрасному, а не к ночному Улиссу.
Из своего опыта, из раздумий над ним, он извлек фундаментальную мысль,
что и в самом бытии, и в человеческой душе есть грань, преступить которую,
оставаясь человеком, - нельзя, ибо за ней - разверзается бездна, которая
поглощает и разрушает все высокое, достойное и благородное в человеке,
открывая его внутренний мир хаосу бесчеловечности, отдавая его власти слепых
инстинктов, тому низменному и жестокому, что таят они в своей стихии.
Вместе с тем Манн никогда не сторонился темных сторон жизни и даже
обосновал модернистское пристрастие к "болезни и смерти":
Как бы ни углублялась медицина в изучение болезни и смерти, ее целью
всегда остается здоровье и человечность.
Путь Иосифа - это судьба человечества, сам Иосиф - правдоискатель,
библейский Фауст, творец жизни, символ человечности...
Путь Иосифа в романе - это осознание традиции и затем преодоление ее
ограниченности. Иосиф в отличие от отца - во многом осознающая свою
неповторимость индивидуальность. Юноша совершенно отчетливо видит свое
физическое и духовное превосходство над братьями. Он просит и даже требует
от отца символический подарок - драгоценное свадебное покрывало своей матери
- "пурпурное, белое, оливково-зеленое, с розовыми и черными фигурами звезд,
голубей, деревьев, богов, ангелов, людей и зверей на небесной голубизне
основного тона". Сцена с покрывалом - это личный триумф Иосифа, осознание
собственной незаурядности. В радости юноши - нечто от дерзости и гордости,
чувств, неведомых его отцу. Он ощущает себя родственным красоте вселенной,
ее избранником. Свой прообраз Иосиф видит в полном месяце, в Сириусе,
"сияющем голубым огнем". Эта гордыня пугает Иакова: "Я не хочу, чтобы ты
меня пугал, ибо мои глаза многое видят... Они видят, что ты посылаешь
звездам воздушные поцелуи".
Сам Т. Манн писал:
Я рассказывал о рождении "я" из первобытного коллектива, Авраамова "я",
которое не довольствуется малым и полагает, что человек вправе служить лишь
высшим целям - стремление, приводящее его к открытию Бога. Притязания
человеческого "я" на роль центра мироздания являются предпосылкой открытия
Бога, и пафос высокого назначения "я" с самого начала связан с пафосом
высокого назначения человечества.
Можно назвать это нехудожественностью морализирования, а можно сказать,
что при всей глубине, правдивости, первозданности Улисс уступает Иосифу, и
это - такое же поражение Джойса, как осознание им силы толстовского Много ли
человеку земли нужно? Но - в равной мере - при всей евангелической чистоте
Иосиф уступает Улиссу по широте спектра человеческой природы, не говоря уж о
его идеологичности, программности, святочности. Все это, будучи победой
Манна над фашизмом, является его художественным поражением и отказом от
человека истинного, где под истиной понимается - все!
По духу своему Иосиф ближе к Поминкам, чем к Улиссу - и там, и там
акцент сделан не на мифологичность, а не на психологичность.
Да, да, рационализм и страстная влюбленность в мысль тоже творили свои
мифы - в то же время и с почти тем же жизненным охватом. Вспомним хотя бы
Назад к Мафусаилу, где разум состязается в фантазии с интуицией, и,
возможно, превосходит ее изобретательностью, но... не глубиной. Он, как и
должно разуму, верит в возможность новых редакций мира, видит плоды старых
и... все равно верит...
Нет, что я говорю? - Манн лучше, чем кто-либо иной понимал
двойственность и амбивалентность упадка, который может быть не только
разрушительным, но и созидательным. Ведь именно упадок Афин вел к Платону,
упадок Рима - к Петронию, Ювеналу, Проперцию и Вергилию, закат Европы - к
Джойсу, наша революция - к Булгакову и Платонову.
"Упадок" - это может означать утончение, углубление, облагораживание;
он может не иметь никакого отношения к смерти и к концу, напротив, он может
означать подъем, возвышение, усовершенствование жизни.
В другом месте он говорит об этом еще определенней: "Без породы "less
extroverted and more sensitive" *, без "ressentiment" **, без нравственной
нетерпимости слабости, ее страдальческого критицизма, для которого
действительность, какова она есть, действительность, устраивающая
приспособленных к ней, несносна, - короче говоря, без decadent, без
маленького Ганно, человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед
с допотопных времен".
* Менее экстравертированный и более чувствительный (англ.).
** Способность менять мнение (англ. ).
Искусство в какой-то мере и есть утешение этих слабых, для которых
действительность несносна. Это - их гармония, совершенство, их прибежище, их
способ само- и жизнеутверждения. Возможно, здесь Манн шире Джойса: ведь даже
в упадке наряду с его горечью он находит жизнеутверждающее начало.
В отличие от большинства современных ему авторов интеллектуальной
прозы, освоивших манеру поэтико-эссеистического повествования, Томасу Манну
удалось при жизни привлечь к "трудной книге" интерес широкого круга
читателей. Видимо, он владел секретом, которого не знали Музиль, Йитс или
Брох.
МИФЫ - МАЛЫЕ И НЕОБЪЯТНЫЕ
Мифологичность Иосифа - не в хорошем знании автором библейских легенд,
но - в "богатстве мифических ассоциаций и силе, с какой они наполняли
мгновение".
Т. Манн охотно держит читателя в плену мифологического мировосприятия,
в соответствии с которым и согласно идее "рассеяния" и "системе настроений"
все люди восходят к Адаму и Еве, к "древним прообразам", а башни, вроде
Вавилонской или американской огромной пирамиды в Халуле, могут быть сведены
к возникшему в незапамятно давние времена сказанию о "вневременной
реальности" - о Великой Башне, к этому исходному рубежу образования
соответствующего понятия о башне вообще. Так получилось, что любая известная
людям конкретная башня была "только кулиса, только один из многих мысов на
неизмеримом пути к подлинной башне".
Мифы - это и есть подлинная история, отличающаяся от "историчности"
внутренней ценностью, сокровенностью, священностью, сакральностью. Миф - не
только "одежда тайны", но глубинная суть жизни-тайны. "Ибо суть жизни -
настоящее, и только в мифическом преломлении тайна ее предстает в прошедшем
и будущем временах".
История человечества, как, впрочем, и все личные истории, - "это сплошь
мифы различной величины, начиная от малых мифов об отдельных событиях в
жизни какого-либо лица и кончая всеобъемлющим, необъятным, необозримым, все
продолжающимся и продолжающимся, бесконечным мифом о всех особях без
исключения - от самых первых и до самых последних".
Разумеется, писателю было нелегко преодолевать статичность
мифологического сюжета. Приходилось считаться с тем, что в древнем Египте
религия, как "носительница идеи неизменности, незыблемости", весьма
заботилась о регламентации духовной жизни населения, о постоянстве форм
искусства, о канонизации эстетического идеала. Закономерно, что, например,
Иаков действует в романе по заданной программе, освящающей все его бытие.
"Последние двадцать пять лет его жизни, - читаем мы, - виделись выспреннему
его уму в свете космического соответствия, они представлялись подобием
кругооборота, сменой вознесения, сошествия в ад и воскресения, счастливейшим
заполнением мифической схемы роста". И все-таки, чувство меры не изменяет
автору "Иосифа и его братьев". Т. Манн стремится все же помешать нам
склониться к мнению, будто застойное состояние судеб и их единообразие в
произведении свойственны чуть ли не всем и каждому.
У каждого персонажа - свой миф, свои прототипы и свои прозелиты в
истории человечества, представляющей собой вечную череду Иосифов, Иаковых,
Исавов, вносящих незначительные коррективы в мифические схемы жизни.
Волосатый Исав, лишившись признания своего первородства в результате
обманных действий Ревекки и Иакова, явно не желал мстить обидчику и
преследовать его, так как не хотел повторения отношения Каина к Авелю. И
когда его великолепный 13-летний сын Елифаз вызвался догнать и покарать
шантажирующая нас католическая мораль. Но чтобы добраться до этих корней,
понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика.
Самое интересное для меня - говорить об индивидуальностях. Единственное
обиталище гуманности - сам человек в своей глубокой индивидуальности. Я не
верю в коллективную мораль. Именно потому, что она коллективная, она не
годится ни для кого в отдельности, ибо несет в себе условия подавления тебя
как индивидуальности. Мое творчество иногда упрекают в "двусмысленности".
Как будто давать повод к двоякой интерпретации - значит быть двусмысленным.
Каждый раз, когда мы обобщаем, нас подстерегают ошибки, потому что мы
подразделяем вещи, которые по сути своей едины, неделимы и неповторимы.
Нужно попытаться понять... вернее, не понять, а почувствовать, ибо разумное
понимание приводит к классификации. Классификация полезна, но лишь до
определенной границы. Любить реальность - это как раз и означает с
осторожностью относиться к умозаключениям, ибо это уже слова, то есть конец
всего.
Причины, обусловливающие поведение, зависят от воспитания, идут от
тупого или фанатического приложения моральных норм, заложенных в священной
сфере семьи в том возрасте, когда не дозволено и невозможно выбирать. Вторую
половину жизни мы проводим, занимаясь тем, что зачеркиваем табу: исправляем
вред, который нам нанесло воспитание в первой половине жизни.
Как и Киркегор, Феллини отказывает своим современникам в праве
называться христианами и вместе с датским изгоем добавляет: "Я очень мало
верю, что и сам им являюсь".
Сладкая жизнь - вовсе не внешняя действительность, а содержание
сознания Феллини, как-то признавшегося, что он никогда не общался с
аристократами и не был на улице Венето:
он сфантазировал весь этот мир. Поэтому он так чудовищно реален, о чем,
кстати, свидетельствует резкая критика разоблачений художника.
Ф. Феллини:
...фильм "Сладкая жизнь" явился мне в образе женщины, идущей ясным
утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на какой-то корнеплод, -
ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не уверен в своей
абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на
эти мои высказывания, мне даже бывает неловко. Не думаю, чтобы в мире
нашлось так уж много людей, считающих, что жизнь у них не удалась только
из-за моей неспособности со всей точностью выразить связь между модным
мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял. А может,
моя инстинктивная неприязнь к подобного рода разыскиваниям объясняется тем,
что нередко изначальные мотивы творческого процесса - особенно если их, для
придания веса аргументации, слишком прямолинейно и прочно привязывать к
логике семантического анализа - начинают вдруг казаться малоубедительными,
порой даже немного смешными, невыносимо претенциозными, вообще фальшивыми,
наконец, просто голословными.
Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не
знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны.
Единственный стимул, который я могу назвать, не кривя душой, - это
подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его
желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь делать ее так,
как, мне кажется, сам фильм того хочет.
Между тем, по его собственному признанию, разоблачал он исключительно
себя самого. У Феллини никогда не было пафоса мести - осознанного намерения
что-либо обличать, бичевать, сатирически высмеивать ("я не кипел гневом,
злобой, не хотел излить раздражение, не хотел никого обвинять").
Неизменно разочаровывая друзей и журналистов, я всегда говорил, что Рим
в "Сладкой жизни" - это мой "внутренний" город и что название фильма не таит
в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений...
Любопытно признание режиссера, свидетельствующее о глубочайшем чувстве
юмора, о съемке "вальпургиевой ночи" - буржуазной оргии, которую он сам
плохо представлял и вовремя не проконсультировался у знатоков:
Я начал снимать эту сцену без какой-либо определенной идеи. Расставлял
актеров, не слишком убежденно подсказывал им скандальные позы. В числе моих
ассистентов была одна голландка, красивая девушка, внимательно и возбужденно
следившая за мной полным надежды взглядом: она все ждала, когда же я велю
начать вытворять бог знает что, нечто ужасно непристойное. Часа через два я
услышал, как она разочарованно пробормотала: "Хочет, чтобы занимались
свинством, а сам не умеет".
Когда фильм вышел на экран, Феллини категорически отвергал мнение
критиков, что фильм "ужасает". Он ссылался на Ювенала, "у которого сквозь
сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни", вопрошая, "что может быть
ужасного в таком нежном повествовании, да, именно, исполненном нежности?".
Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое
лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их
внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм
представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий,
такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится
сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и
загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем, я хотел сказать, что
этот фильм вовсе не ужасает, это неправда... Мне кажется, что я выражаю
надежду, а не отчаяние.
Критики сравнивали фильм с фреской Страшного суда Микельанджело, с
развернутой газетной полосой (фреской современной!), с Божественной Комедией
Данте, Апокалипсисом, Пирами Веронезе, и все эти сравнения имеют под собой
серьезные основания.
Сладкой жизнью Феллини показал, что внутри нас живут чудовища, но это
нас не пугает. Все персонажи фильма - жесткосердны, циничны, мелочны,
эгоистичны, глупы, напыщенны - и очень жизнеспособны. Это важная идея: низ,
нутро, воля, берущие верх.
А вот 81/2 - это кинематографический вариант Улисса: фильм-исповедь,
где действительность неотделима от сна, реальные персонажи от вымышленных,
где время течет и стоит на месте одновременно.
А. Тромбадори:
В "8 1/2" рассказываются две параллельные истории. Одна развивается в
хронологическом порядке в направлении слова "конец", другая протекает
самостоятельно, перемещаясь вперед и назад во времени, вверх и вниз в
человеческой душе, то будучи обусловлена реальным пространством, то сама
производя собственное вымышленное пространство.
Феллини принимает жизнь такой, как она есть, поэтому фильм - нечто
среднее между якобы бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным
судом над собственной совестью, происходящим в преддверии ада.
"Меланхолический, похоронный, но вместе с тем комический фильм".
А. Моравиа:
Здесь есть все: чувство абсурдности, которое порождается гнетущей и
непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска
по детству; страх перед проблемами пола, которые опустошают и ослабляют
человека; творческие поползновения; страх перед действительностью;
стремление уклониться от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве.
Ф. Феллини:
По правде говоря, я не умею подводить теоретическую базу под свои
причуды, не умею приводить в стройную систему ритуалы, сопровождающие мою
работу, поскольку они и есть сама моя работа; к тому же все фильмы очень
разные, у каждого свой характер, свой темперамент, и, следовательно, свой
способ устанавливать с тобой отношения: одни прикидываются такими
нерешительными, скромненькими, но их способность затягивать тебя - штука
весьма коварная, поскольку все происходит незаметно; другие норовят
захватить тебя врасплох, как утратившие чувство меры приятели, которым
нравится в шутку переряжаться, чтобы ты их не мог узнать; иные идут на
сближение бесцеремонно, обнаруживая яростную, неуемную и заразительную
жизнеспособность; но бывают и такие, отношения с которыми с самого начала
приобретают характер опасной и выматывающей силы схватки, - такие фильмы
завладевают тобой целиком, ибо союз с ними, заключенный невесть в каких
глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю.
Феллини полагал, что главная действительность человека - та, которая
внутри него, "жизнь человеческого духа", внутренний мир человека.
В жизни каждого человека бывает период, когда ему надо углубиться в
себя, разобраться в том, что с ним происходит, может быть, рассказать об
этом другим. Мой фильм - как раз такой рассказ о самом себе. Мне хотелось бы
выразить в нем веру в человека, в то, что настоящий художник должен найти в
себе силы победить сомнения, которые его обуревают, даже если для этого
необходимо одержать творческую победу над самим собой.
Предмет изображения - совмещение двух миров (внутреннего и внешнего),
магическое наложение правды и вымысла, реальности и мистификации. Почти все
герои не просто находятся в "зазоре бытия" - на зыбкой границе двух миров,
действительного и воображаемого.
Феллини категорически отрицал право художника на позу проповедника,
испытывал неприязнь к патетике и риторике. Он никогда не воспринимал
зрителей как паству, которую надо вести за собой, учить и наставлять. Следуя
в русле экзистенциализма, он полагал, что выбор - дело личности. Сестра
героя фильма 8 1/2 Росселла говорит: "Ты свободен. Но ты должен выбирать.
Спеши.".
Герой 8 1/2 не эротоман, мазохист, маньяк, эскапист, шут, мистификатор
и обманщик - это нормальный человек, джойсов-ский м-р Блум.
Как и Улисс, 8 1/2 - бунт художника против лжи и лицемерия традиционной
коллективной морали, осознание зыбкости границ между добром и злом,
благодатью и грехом. Старая нравственность отжила. Святость бесплодна, ибо
чревата вселенским грехом.
Отсюда сопоставление "неискренности", к которой герой приучен своим так
называемым нравственным воспитанием, с "искренностью", к которой толкает его
жизнь, катапультируя его за тысячи километров от глухих стен традиционной
морали.
Это сопоставление осуществляется посредством неожиданных - то
головокружительных, то очень плавных - полетов в прошлое, в детство
(иезуитский колледж; дьявольское наваждение в виде огромной проститутки,
безобидно танцующей румбу; праздник в духе Пасколи в крестьянском доме, где
воспоминание о матери сливается с образом женщины, ныне являющейся его
женой; торжественный и поблекший от
времени образ покойного отца среди кладбищенского пейзажа,
напоминающего чистилище); при помощи тщательно выписанных, острых
столкновений с настоящим (пятидесятилетний приятель, соединившийся, "чтобы
не сдаться", со школьной подругой своей дочери; легкомысленная и веселая
любовница, готовая идти на любые унижения и авантюры, но постоянно
заботящаяся о том, чтобы не обидеть своего бедного мужа; нежная,
интеллигентная жена, оскорбленная, но тем сильнее любимая, чем более
непоправимо нарушается супружеский союз); посредством неожиданных сцен,
изображающих запретные мечты, словно в третьесортном комиксе (гарем, где
можно было бы собрать вместе всех этих любимых и нелюбимых женщин, чтобы
жить там свободным от бремени греха и руководствуясь нормами искренности и
доброты).
Критики находили сходство 8 1/2 с Доктором Фаустусом, и эта параллель
вполне обоснована. Гуидо Ансельми - одновременно протагонист Леверкюна и его
двойник, "здоровый художник" со всеми комплексами, которые присущи творцу.
В отличие от больного, нелюдимого, не приспособленного к практической
жизни Леверкюна, знаменитый режиссер Гуидо Ансельми вполне физически
здоровый, "земной" человек. Если Томас Манн старался, по собственным словам,
лишить своего героя "зримости", "телесности", то Феллини и Мастрояни отнюдь
не скрывают эти начала в облике Гуидо. Чтобы убедиться в этом, достаточно
вспомнить сцену в "гареме", когда в воображении героя объединяются вместе
все женщины, которых он когда-либо любил. Воистину мужская мечта - чтоб и
жена, и любовницы мирно сосуществовали... Но дело не столько в ней. Важнее
другое. В наше время, когда аскетизм давно уже не выдвигается в качестве
этической и эстетической программы, отказ, как у Адриана Леверкюна, во имя
чистого искусства от всех плотских радостей, от себя как "физического"
человека воспринимался бы по меньшей мере как никому не нужное донкихотство.
Естественно, стало быть, что Гуидо Ансельми, человек послевоенной
Европы, переживший, подобно своим создателям - и Феллини, и Мастрояни, -
фашизм и войну, в некоторых отношениях проще и рациональнее подходит к миру,
нежели герой "Доктора Фаустуса". Многие чисто личные психологические
комплексы последнего ему совершенно чужды. Но, существенно отличаясь от
Леверкюна в плане человеческом, Гуидо весьма близок ему как творческая
личность.
С трагической остротой Гуидо Ансельми переживает то сокровенное
отчуждение от общества и жизни, которое по своему реальному содержанию стало
теперь еще более глубоким и острым, чем это было во времена Леверкюна.
И еще: 8 1/2 - это в некотором смысле Шесть персонажей в поисках
автора, произведение о тайнах художественного творчества, только еще более
беспощадно откровенное.
Я - человек, обладающий чувством равновесия. Я инстинктивно склоняюсь
влево, когда челн грозит накрениться вправо, и наоборот.
Т. Манн
Глубоко познавать и прекрасно воплощать.
Т. Манн
...Кто такой писатель? - Тот, чья жизнь - символ. Я свято верю в то,
что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило
человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества.
Т. Манн
Как бы нашим хотелось, какие бы усилия они затратили, дабы превратить
двух величайших художников XX века в антиподов! Но антитезы не было и нет:
Оммо и Дедал - свидетельства глубинных, сущностных связей реализма и
модернизма, призрачности их рамок, условности штампов, единства истоков,
проблем, решений - мощи и глубины.
Это уже множество раз случалось раньше: выход за границы времени,
невероятная интеллектуальная сила, разрывающая любые "измы", преодолевающая
рамки доктрин и эстетик, выражающая саму квинтэссенцию человечности и всю
глубину боли и страданий в "прекраснейшем" из миров. Откровения Августина,
пламенность Абеляра, трагичность Данте и Шекспира, желчность Батлера,
Мандевилля и Свифта, экзистенциальность Паскаля и Киркегора, исповедальность
Достоевского и Толстого - можно ли втиснуть это в школы, направления,
системы?
XX век дал другого художника, равного Дедалу, и другого Улисса -
Иосифа, чьи одиссеи, извлеченные из хтонических глубин прошлого,
понадобились творцам для утверждения, в сущности, главной мифологемы всех
мифологий: вневременности, неизменности, абсолютности человеческой души.
Два интеллектуальнейших художника при всех различиях их мировоззрений
(а могут ли они быть одинаковыми у титанов?) органически едины и
взаимодополнительны - идеями, эрудицией, творческими формами, мудростью,
силой слова, иронией, парадоксальной символикой, "участием в истории духа".
Манн и Джойс - две вершины, на которые равняется современность - эта
фолкнеровская оценка, пожалуй, самая непредвзятая из всех.
У них схожая творческая эволюция, и хотя субъективизм и герметичность
Джойса нарастали со временем, тогда как Томас Манн шел прямо противоположным
путем, оба пришли к высотам культуры XX века, разве что с разных сторон.
На склоне своих дней сам "иронический немец", Пауль Томас, Томас Манн с
немалым для себя удивлением обнаружил "при всей несхожести дарований - даже
известное родство с Джойсом".
Что из того, что у одного из них герой так и остался хтониче-ским
человеком Крейцера, Мюллера, Бахофена, Фрейда, Леви-Брюля, а у другого -
символом вневременности человеческого альтруизма и гуманизма! Ведь в
сущности своей это один и тот же герой, только изображенный с разных сторон.
Отдавая дань смелости Джойса, не убоявшегося "ночного" Дедала, отдадим
должное неисчерпаемой вере Манна, которого даже ужасы пережитого им фашизма
не поколебали во мнении о чистоте Иосифа и не толкнули на путь его
отрицания. Иосиф Прекрасный - не просто отправная точка альтруизма, но вся
та полнота жизни, которой порой не хватает джойсовскому Улиссу. Обратим
внимание: рядом с великодушным Иосифом обитают его братья, кроткий и
миролюбивый Иаков обманом похищает право первородства у брата своего Исава,
Каин убивает Авеля, дети Ноя оскопляют собственного отца, Лаван приносит в
жертву сына, любовь не исключает исступленных оргиастических заклинаний
Мут-эм-энет и вообще все относительно, все дозволено и нет никаких преград
вышедшей из-под контроля лавине вожделения.
Томас Манн на себе испытал, что такое фашизм и во что способны
превратить человека ночные страсти, вот почему его так влекло к дневному
Иосифу Прекрасному, а не к ночному Улиссу.
Из своего опыта, из раздумий над ним, он извлек фундаментальную мысль,
что и в самом бытии, и в человеческой душе есть грань, преступить которую,
оставаясь человеком, - нельзя, ибо за ней - разверзается бездна, которая
поглощает и разрушает все высокое, достойное и благородное в человеке,
открывая его внутренний мир хаосу бесчеловечности, отдавая его власти слепых
инстинктов, тому низменному и жестокому, что таят они в своей стихии.
Вместе с тем Манн никогда не сторонился темных сторон жизни и даже
обосновал модернистское пристрастие к "болезни и смерти":
Как бы ни углублялась медицина в изучение болезни и смерти, ее целью
всегда остается здоровье и человечность.
Путь Иосифа - это судьба человечества, сам Иосиф - правдоискатель,
библейский Фауст, творец жизни, символ человечности...
Путь Иосифа в романе - это осознание традиции и затем преодоление ее
ограниченности. Иосиф в отличие от отца - во многом осознающая свою
неповторимость индивидуальность. Юноша совершенно отчетливо видит свое
физическое и духовное превосходство над братьями. Он просит и даже требует
от отца символический подарок - драгоценное свадебное покрывало своей матери
- "пурпурное, белое, оливково-зеленое, с розовыми и черными фигурами звезд,
голубей, деревьев, богов, ангелов, людей и зверей на небесной голубизне
основного тона". Сцена с покрывалом - это личный триумф Иосифа, осознание
собственной незаурядности. В радости юноши - нечто от дерзости и гордости,
чувств, неведомых его отцу. Он ощущает себя родственным красоте вселенной,
ее избранником. Свой прообраз Иосиф видит в полном месяце, в Сириусе,
"сияющем голубым огнем". Эта гордыня пугает Иакова: "Я не хочу, чтобы ты
меня пугал, ибо мои глаза многое видят... Они видят, что ты посылаешь
звездам воздушные поцелуи".
Сам Т. Манн писал:
Я рассказывал о рождении "я" из первобытного коллектива, Авраамова "я",
которое не довольствуется малым и полагает, что человек вправе служить лишь
высшим целям - стремление, приводящее его к открытию Бога. Притязания
человеческого "я" на роль центра мироздания являются предпосылкой открытия
Бога, и пафос высокого назначения "я" с самого начала связан с пафосом
высокого назначения человечества.
Можно назвать это нехудожественностью морализирования, а можно сказать,
что при всей глубине, правдивости, первозданности Улисс уступает Иосифу, и
это - такое же поражение Джойса, как осознание им силы толстовского Много ли
человеку земли нужно? Но - в равной мере - при всей евангелической чистоте
Иосиф уступает Улиссу по широте спектра человеческой природы, не говоря уж о
его идеологичности, программности, святочности. Все это, будучи победой
Манна над фашизмом, является его художественным поражением и отказом от
человека истинного, где под истиной понимается - все!
По духу своему Иосиф ближе к Поминкам, чем к Улиссу - и там, и там
акцент сделан не на мифологичность, а не на психологичность.
Да, да, рационализм и страстная влюбленность в мысль тоже творили свои
мифы - в то же время и с почти тем же жизненным охватом. Вспомним хотя бы
Назад к Мафусаилу, где разум состязается в фантазии с интуицией, и,
возможно, превосходит ее изобретательностью, но... не глубиной. Он, как и
должно разуму, верит в возможность новых редакций мира, видит плоды старых
и... все равно верит...
Нет, что я говорю? - Манн лучше, чем кто-либо иной понимал
двойственность и амбивалентность упадка, который может быть не только
разрушительным, но и созидательным. Ведь именно упадок Афин вел к Платону,
упадок Рима - к Петронию, Ювеналу, Проперцию и Вергилию, закат Европы - к
Джойсу, наша революция - к Булгакову и Платонову.
"Упадок" - это может означать утончение, углубление, облагораживание;
он может не иметь никакого отношения к смерти и к концу, напротив, он может
означать подъем, возвышение, усовершенствование жизни.
В другом месте он говорит об этом еще определенней: "Без породы "less
extroverted and more sensitive" *, без "ressentiment" **, без нравственной
нетерпимости слабости, ее страдальческого критицизма, для которого
действительность, какова она есть, действительность, устраивающая
приспособленных к ней, несносна, - короче говоря, без decadent, без
маленького Ганно, человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед
с допотопных времен".
* Менее экстравертированный и более чувствительный (англ.).
** Способность менять мнение (англ. ).
Искусство в какой-то мере и есть утешение этих слабых, для которых
действительность несносна. Это - их гармония, совершенство, их прибежище, их
способ само- и жизнеутверждения. Возможно, здесь Манн шире Джойса: ведь даже
в упадке наряду с его горечью он находит жизнеутверждающее начало.
В отличие от большинства современных ему авторов интеллектуальной
прозы, освоивших манеру поэтико-эссеистического повествования, Томасу Манну
удалось при жизни привлечь к "трудной книге" интерес широкого круга
читателей. Видимо, он владел секретом, которого не знали Музиль, Йитс или
Брох.
МИФЫ - МАЛЫЕ И НЕОБЪЯТНЫЕ
Мифологичность Иосифа - не в хорошем знании автором библейских легенд,
но - в "богатстве мифических ассоциаций и силе, с какой они наполняли
мгновение".
Т. Манн охотно держит читателя в плену мифологического мировосприятия,
в соответствии с которым и согласно идее "рассеяния" и "системе настроений"
все люди восходят к Адаму и Еве, к "древним прообразам", а башни, вроде
Вавилонской или американской огромной пирамиды в Халуле, могут быть сведены
к возникшему в незапамятно давние времена сказанию о "вневременной
реальности" - о Великой Башне, к этому исходному рубежу образования
соответствующего понятия о башне вообще. Так получилось, что любая известная
людям конкретная башня была "только кулиса, только один из многих мысов на
неизмеримом пути к подлинной башне".
Мифы - это и есть подлинная история, отличающаяся от "историчности"
внутренней ценностью, сокровенностью, священностью, сакральностью. Миф - не
только "одежда тайны", но глубинная суть жизни-тайны. "Ибо суть жизни -
настоящее, и только в мифическом преломлении тайна ее предстает в прошедшем
и будущем временах".
История человечества, как, впрочем, и все личные истории, - "это сплошь
мифы различной величины, начиная от малых мифов об отдельных событиях в
жизни какого-либо лица и кончая всеобъемлющим, необъятным, необозримым, все
продолжающимся и продолжающимся, бесконечным мифом о всех особях без
исключения - от самых первых и до самых последних".
Разумеется, писателю было нелегко преодолевать статичность
мифологического сюжета. Приходилось считаться с тем, что в древнем Египте
религия, как "носительница идеи неизменности, незыблемости", весьма
заботилась о регламентации духовной жизни населения, о постоянстве форм
искусства, о канонизации эстетического идеала. Закономерно, что, например,
Иаков действует в романе по заданной программе, освящающей все его бытие.
"Последние двадцать пять лет его жизни, - читаем мы, - виделись выспреннему
его уму в свете космического соответствия, они представлялись подобием
кругооборота, сменой вознесения, сошествия в ад и воскресения, счастливейшим
заполнением мифической схемы роста". И все-таки, чувство меры не изменяет
автору "Иосифа и его братьев". Т. Манн стремится все же помешать нам
склониться к мнению, будто застойное состояние судеб и их единообразие в
произведении свойственны чуть ли не всем и каждому.
У каждого персонажа - свой миф, свои прототипы и свои прозелиты в
истории человечества, представляющей собой вечную череду Иосифов, Иаковых,
Исавов, вносящих незначительные коррективы в мифические схемы жизни.
Волосатый Исав, лишившись признания своего первородства в результате
обманных действий Ревекки и Иакова, явно не желал мстить обидчику и
преследовать его, так как не хотел повторения отношения Каина к Авелю. И
когда его великолепный 13-летний сын Елифаз вызвался догнать и покарать