Страница:
привязанности, эта болезненная и изощренная чувствительность, переполнявшая
его любовью в ответ на самую незначительную любезность, поражала их столь же
неприятно, как лицемерие, и представлялась этим юнцам наигранной; холодные
по своей природе, они усугубляли безразличие жестокостью, присущей их
возрасту. Не понимая истинных причин их враждебного отношения, Жан, по
доброте душевной считавший, что все похожи на него, только гораздо лучше
(так он полагал из скромности), изо всех сил пытался понять, какой его
проступок, какая невольная обида могли восстановить их против него. Он
говорил с ними, писал им, а в ответ они осыпали его все более жестокими
насмешками. Он написал им проникновенное письмо, такое искреннее и
красноречивое, что сам чуть над ним не расплакался. Убедившись, что и это не
помогло, он
стал сомневаться, что привязанность вообще способна воздействовать на
души тех, кто относится к нам безо всякой приязни, что наши ум и дарования
обладают хоть какой-то властью над теми, чьи ум и дарования ни в чем не
напоминают наши. Он все повторял про себя это письмо и находил его таким
прекрасным и убедительным...".
По возвращении домой тон меняется. Правда, он по-прежнему переполнен
любовью, но теперь с ним обращаются очень бережно, его "болезненная
чувствительность" как бы признана официально: все это дает ему полную
свободу следовать голосу своей природы, не терпящей ни малейшего
противоречия.
"Чем больше он злился на себя, тем сильнее гневался на родителей. А раз
уж они были причиной его тревоги, отчаянного бездействия, рыданий, мигрени,
бессонницы, его так и подмывало сделать им больно; или, на худой конец, если
бы мать зашла в комнату, вместо того, чтобы оскорблять, он сказал бы ей, что
не желает заниматься, что больше не будет ночевать дома, что считает отца
дураком, или по ходу дела сочинил, будто посмеялся над г-ном Гамбо,
отказался от его покровительства, что его выгнали из лицея, - словами,
разящими точно удары, ему нужно было ранить ее в ответ на причиненную боль".
Болезнь, страдания, смерть постоянно присутствуют на страницах книг
Пруста, как присутствуют в реальной жизни. Постоянно находясь "на грани",
каждодневно ощущая дыхание Костлявой ("долгие годы я буквально провел в
могиле - там я и по сей день"; "теперь бедную мою душу, если она еще жива,
попробую вернуть в тело"), переживая трагический "опыт смерти", Пруст
становится виртуозным регистратором небытия, провидцем того, как это
происходит... Как и его Бергот, он...
...больше не выходил из дома, а у себя в спальне если когда вставал на
часок с постели, то лишь укутавшись с головы до ног в шали и пледы, словно
собираясь выйти на мороз или сесть в поезд. Перед немногими друзьями,
которых он еще принимал у себя, он извинялся, с веселым видом указывая на
свои шотландки и одеяла: "Что поделаешь, дружище, как сказал Анаксагор,
жизнь - это путешествие". Так он доживал свой век, постепенно остывая,
словно крошечная планетка - прообраз планеты большой, демонстрирующий, что
будет, когда тепло, а вслед за ним и жизнь, мало-помалу покинут Землю...
("Пленница").
В моем Неизвестном Толстом есть глава о переживании смерти в мировой
литературе. Пруст, каждодневно соприкасающийся со "страхом и трепетом", не
только описал собственную смерть, но дал, может быть, самые проникновенные
зарисовки "опыта смерти", ухода в небытие.
Вот при каких обстоятельствах умер Бергот. Из-за легкого приступа
уремии ему был предписан покой. Но кто-то из критиков написал, что в "Виде
Дельфта" Вермеера (предоставленном для выставки голландского искусства
музеем Гааги) - картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, знал
превосходно, - краешек желтой стены (которой он не помнил) написан с
необыкновенным мастерством, и, если любоваться им в отдельности, как
бесценным произведением китайского искусства, понимаешь, что его красота
самодостаточна, - и Бергот, поев картошки, вышел из дому, чтобы посетить
выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему пришлось
подниматься, у него закружилась голова. Он прошел мимо нескольких картин, и
у него сложилось впечатление, что все это надуманно, сухо и ненужно и не
стоит сквозняков и солнечного света в каком-нибудь палаццо в Венеции или
даже в обычном доме на побережье. И вот перед ним Вермеер: он помнил его
более ярким, непохожим на все, что знал, но теперь, благодаря газетной
статье, он впервые разглядел человечков в голубом, розовый песок и искусно
выписанный крохотный краешек желтой стены. Головокружение усиливалось, он же
все не отрывал взгляда от бесценного желтого кусочка, как ребенок от
бабочки, которую мечтает поймать. "Вот как надо было писать, - сказал он. -
Мои последние книги слишком сухи, мне бы наложить несколько слоев краски,
чтобы каждая фраза заиграла, как этот краешек желтой стены". Однако он
понимал, как серьезны эти головокружения. На одной чаше небесных весов он
увидел свою жизнь, на другой - стенку, искусно выписанную желтой краской. Он
осознал, что безрассудно променял первую на вторую. "Не хотелось бы, -
подумал он, - стать пищей для вечерних газет в рубрике происшествий".
Он повторял про себя: "Краешек желтой стены с навесом, краешек желтой
стены". Тут он рухнул на диван и вдруг перестал считать, что его жизнь в
опасности; к нему вернулась надежда, и он решил: "У меня обычное несварение
желудка, это все из-за картошки, скоро пройдет". Последовал новый удар, он
свалился с дивана на пол, сбежались посетители и служащие. Он был мертв.
Бесповоротно? Как знать? Разумеется, опыты спиритов, так же как и дог-
маты веры, не доказывают, что душа живет дольше, чем бренная плоть.
Можно лишь утверждать, что в жизни все происходит так, словно мы вступаем в
нее с грузом обязательств, принятых нами в жизни прошлой; ничто в нашей
земной жизни не может наложить на нас подобных обязательств - нам нет нужды
стараться творить добро, быть щепетильными, даже просто вежливыми, так же
как просвещенному художнику ни к чему по двадцать раз переделывать один и
тот же фрагмент; ведь его изглоданному червями телу безразлично восхищение,
которое вызывает его искусство, как неведомому художнику, известному под
именем Вермеер, нет пользы от кусочка желтой стены, написанного им с таким
мастерством и утонченным изяществом. Все эти обязательства, которых ничем не
оправдывает наша нынешняя жизнь, словно принадлежат миру иному, основанному
на добре, совестливости, самопожертвовании, миру, совсем непохожему на
здешний: мы вышли из него, чтобы родиться на земле, а затем, быть может,
вернуться в него и жить по его законам, которым мы следовали, потому что их
завет запечатлен в наших сердцах - пусть мы и не знаем, кто его начертал;
эти законы, к познанию которых нас приближает неустанный подвиг ума,
неведомы - все еще! - одним глупцам. Поэтому мысль, что Бергот не умер
бесповоротно, не так уж невероятна.
Он был погребен в земле, но всю ночь до похорон его книги,
расставленные по три вряд в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы
с распростертыми крыльями, - залог воскресения для того, кого не стало
("Пленница").
К. Мориак:
"Умер бесповоротно? Как знать?". В начале "Свана" есть очень похожая
фраза: "Погиб безвозвратно? Что ж, может и так", - но она относится к
образу, стершемуся из памяти. Тем не менее и в том, и в другом случае речь
идет именно о смерти. Выраженная по-разному, эта мысль - "Мы умираем каждый
день!" - сквозная тема "Утраченного времени".
М. Пруст:
Я не сознавал, что моя смерть вполне возможна, и в ней нет ничего
необычного: она вершится каждодневно, без нашего ведома, а если надо - и без
нашего согласия.
Наша привязанность к людям ослабевает не потому, что они умерли, а
потому, что умираем мы сами.
Мысль о смерти накрепко засела во мне, как то бывает с любовью. Не то
чтобы смерть была мне приятна, - напротив, она меня ужасала. Но, размышляя о
ней время от времени, как о женщине, которую еще не успел полюбить, я так
прочно внедрил ее образ в самые глубинные пласты своего сознания, что, о чем
бы я теперь ни задумался, сначала все равно возникала мысль о смерти; и даже
когда я не занимался ничем и пребывал в полном покое, мысль о смерти
преследовала меня неотступно, словно помыслы о себе самом.
Мы берем на себя столько обязательств по отношению к жизни, что
наступает час, когда, отчаявшись все их выполнить, мы обращаемся к могилам,
призывая к себе смерть, ибо "она приходит на помощь судьбам, которые не
могут свершиться". Но если смерть освобождает от обязательств, принятых нами
по отношению к жизни, то от обязательств по отношению к самим себе она нас
освободить не может; и особенно от самого первого из них - жить, чтобы
заслужить право чего-то стоить.
Возможно, истинно только небытие и любая наша мечта - ничто, но для нас
бы это значило, что те музыкальные фразы, те понятия, которые существуют
лишь благодаря мечте, следует считать ничем. Пусть нам суждено погибнуть, но
эти божественные пленницы - наши заложницы и разделят нашу участь. А с ними
и сама смерть будет не так горька, не так бесславна, быть может даже, не так
вероятна.
Какой же вывод делает Пруст из собственного "опыта смерти"? Чисто
кальвиновский! Евангельский! - "Трудитесь, пока есть свет"*; "Но у вас-то
есть свет, вам он будет светить еще долгие годы, так что работайте! И тогда
вы обретете утешение среди жизненных горестей...".
А. Д. Михайлов:
Благодаря подробному рассказу его экономки Селесты Альбаре мы знаем
теперь, "как работал Пруст", знаем о его странном образе жизни, знаем, что
писал он ночью, в постели, а спал днем, знаем, что он изнурял себя работой,
отказываясь не только от развлечений, но даже от полноценной пищи. Благодаря
открывшимся для исследователей рукописям, мы знаем теперь, как шел
творческий процесс. Начиналось все с записных книжек. Пруст вел их в первый
* "...ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма: а ходящий во
тьме не знает, куда идет" (Евангелие от Иоанна).
период работы, когда замысел его своеобразной эпопеи только
складывался. Но в этих записных книжках мы уже находим знакомые имена,
конспективные записи сюжетных мотивов, подчас же - намеченные и
разработанные довольно основательно стержневые фабульные линии и судьбы
персонажей. Следующий этап работы - это создание больших набросков к
"Поискам", это написание предварительных вариантов. Одна и та же сцена, один
и тот же фабульный мотив описывались и прорабатывались Прустом по нескольку
раз (так, например, самое начало "Поисков утраченного времени" имеет
шестнадцать вариантов). Создавая затем связную рукопись, Пруст либо писал
еще один, уже последний вариант, либо переписывал один из предварительных
набросков, либо просто вырывал из черновой тетради нужную ему страницу и
вклеивал ее в новую тетрадь. Затем шла работа над "связной",
"последовательной" рукописью. В ней многое вымарывалось, многое вписывалось
на поля, к ее страницам подклеивались листочки с большими вставками, порой
такие длинные, что их приходилось складывать гармошкой. Выправленную и
доработанную таким образом рукопись Пруст отдавал для перепечатки на
машинке. Получив машинопись, Пруст ее правил, что-то вычеркивал и вписывал,
а затем опять отдавал машинистке. Иногда приходилось отдавать и в третий
раз. Столь же тщательно и многократно правились корректуры.
Чтение лежит у порога духовной жизни, оно может подвести к ней, но не
может ее заменить.
М. Пруст
Трагическая судьба. Тяжкая болезнь превратила жизнелюбца в затворника,
для которого творчество стало единственным способом существования, - в
затворника, выкачивающего память до последней капли, "выжимающего"
утраченное время за неимением иного. Память оказалась последним прибежищем
для самоутверждения в промежутках между приступами удушья, жизнь
превратилась в текст.
"Он вложил в свое творчество последнее дыхание и даже в агонии
продолжал питать его своим существом".
Если художник болен, как это было в случае Флобера и Пруста, то его
творение вступает в сговор с болезнью и использует ее в своих целях. Паскаль
говорил, что болезнь - ес-
тественное состояние христианина; с еще большим основанием это можно
сказать о писателях. Эпилепсия Флобера, астма Пруста изолировали их от мира,
принудили к заточению и держали взаперти между столом и постелью. Но в то
время как первый искал выход в книгах, Пруст знал, что вместе с ним в его
обитой пробкой комнате заперт целый мир, знал, что в этих четырех стенах, в
его жалком, сотрясаемом кашлем теле больше воспоминаний, чем если бы он
прожил тысячу лет, что он хранит в себе и может извлечь из себя эпохи,
общественные классы, времена года, поля, дороги, словом - все, что он любил,
вдыхал, выстрадал; все это было ему дано в его окуренной лекарствами
комнате, из которой он почти никогда не выходил.
Подобно другим модернистам, Пруст обожествлял слово и считал художника
сотворцом бытия: "Если Господь Бог, творя этот мир, давал имена вещам, то,
отнимая у них имена или давая им новые, художники творят его вновь".
Переливая свою жизнь в слова самого длинного романа, он ощущал его, по
словам Каули, как шагреневую кожу наоборот - чем больше становился роман,
тем короче жизнь. Именно так следует понимать его мысли о распаде и
страдании:
Не будем мешать нашему телу распадаться, ибо каждая живая частица,
отделяющаяся от него, помогает нам завершить свою работу над ним ценой
страдания, от которого оказываются избавленными другие, более ценные
частицы, и придать ему еще больше цельности, в то время как эмоции
постепенно откалывают от нашей жизни все новые и новые куски.
Именно как освобождение представлялось ему главное творение его жизни,
психологическая усложненность которого соответствовала характеру и образу
мышления автора.
Сам Пруст считал, что его произведение посвящено прежде всего падению и
освобождению. На герое лежит проклятие как собственной инерции, так и
пустоты общества, в котором он захотел жить. На протяжении большей части
книги он все глубже и глубже погружается в трясину монотонной никчемности.
Проведя несколько лет в частной клинике, где он был отрезан от жизни, он
возвращается в Париж, смирившийся с перспективой прожить оставшееся время в
пустоте и бессмысленности. Неожиданно он сталкивается с реальностью,
происходит это наподобие других мгновенных событий, которые случаются с ним
неодно-
кратно. На сей раз он откликается на призыв и, трансформированный
мистическим опытом, приступает к "перестройке" посредством искусства своей
впустую потраченной жизни, устремившись к славным подвигам.
В его жизни была воплощена совершенно иная цель, нежели у Паунда или
Джойса, ибо он не стремился ни отдалиться от публики, ни создать усилием
воли гениальное произведение. Джойс - это воплощение бесконечной воли; у
Пруста она казалась вовсе атрофированной. Не только его страсти, но и самые
мелкие капризы были сильнее, нежели его желание обуздать их, и он равнодушно
взирал на собственные глупости. Он был исполнен решимости взять Марселя
Пруста таким, как он есть - слабого и переменчивого, и превратить его,
превратить самого себя в долговечное произведение искусства.
Стремясь осуществить свой план, пока еще у него есть для этого силы, он
отгородил себя от любых знакомств, общественной жизни, вообще от всего мира
и проводил большую часть времени в постели, которая стояла в герметически
закупоренной комнате, защищенной от малейшего сквозняка, - говорили, что он
чувствует дуновение свежего воздуха, пробегающего по комнате, отделенной от
его обители тремя другими помещениями, и страдает от этого. Даже цветы были
под запретом, ибо вызывали у него приступы астмы. Он редко видел свет дня.
Иногда поздно вечером, закутываясь по уши в меховое пальто, он отправлялся
на приемы в Сен-Жермен; но обычно он проводил ночи за лихорадочной работой в
своем кабинете, стены которого были обшиты пробковым деревом, не
пропускающим уличный шум. Он участвовал в скачках, где его соперником было
время. Здесь, в заточении, он пытался запечатлеть и сохранить свое прошлое в
едином моменте, до того как этот момент исчезнет. Все, что было в нем
слабого или сильного, переплавилось в характеры созданного им романа.
Пруст стал для нас символом воплощенной цели. И все же этот символ был
слишком холодным и далеким, чтобы прикоснуться к нему. У нас не было ни
желания, ни возможности - материальной и интеллектуальной - уединяться в
комнате, обитой пробковыми панелями, и устраивать там допрос своей памяти. К
тому же Пруст, избрав этот путь, уже одним этим закрыл его для нас. Его
решение задачи было столь окончательным, что повторять его не было смысла. -
М. Каули.
"Пространность" великого романа не должна вводить нас в заблуждение:
она давалась неимоверной мукой, страданием.
Больной Пруст признавался, что даже письма вызывали высокою
температуру, не спадавшую несколько дней, "и все же кажется, будто ему
трудно остановиться"... Как писатель, знающий цену письма, могу утверждать,
что "журчание" речи-мысли Пруста - грандиозный труд, укоротивший и без того
короткую жизнь...
Распространенное мнение о Прусте как авторе единственного романа
неверно: после смерти писателя был найден и в 1952 году опубликован роман
Жан Сантей, но и ему предшествовали сборник Утехи и дни (с предисловием
Анатоля Франса, любившего молодого Пруста), включающий четырнадцать миниатюр
Фрагментов Итальянской Комедии и тридцать фрагментов Сожалений) и Подражания
и смеси - девять вариантов одной истории, написанной в стиле Бальзака,
Флобера, Анри де Ренье, Гонкуров, Сент-Бева, Э. Фаге, Мишле, Рена-на и
Сен-Симона.
Как это свойственно великим писателям, в "пробах пера" уже
просматриваются стиль и идеи грядущего мэтра: в Утехах и днях Пруст как бы
готовится сказать свою основополагающую мысль: "Я вспоминаю, значит, я
существую".
Лучше пригрезить свою жизнь, чем прожить ее, хотя жить это и есть
грезить.
Мысль о приоритете памяти, о первичности сознания, о необходимости
"ковчега" ("башни") для углубленного проникновения в жизнь варьируется
Прустом в разных комбинациях:
Я вернулся утром... Только что, в твоей комнате, твои друзья, твои
намерения, твои мысли... отделяли меня от тебя. Теперь же, когда я далеко от
тебя... каким-то внезапным волшебством интимные мечтания нашего счастья
начинают возникать... радостно и непрерывно в моем сознании... И теперь,
когда я плаваю в воспоминании, наполнившем комнату, я говорю себе, что не
могу без тебя.
Если прилив любви навсегда ушел от нас, мы, однако, путешествуя в себе,
можем собирать странные и восхитительные раковины и, прижимая их к уху, мы
слышим с меланхолическим наслаждением и более уж не страдая разнообразные
шумы прошлого.
Если вы насытили время чтением или раздумьем, вы сохраните богатое
воспоминание о часах глубоких и заполнен-
ных. Имейте мужество взять лопату и грабли. Однажды вы с наслаждением
услышите в вашей памяти тонкий запах, как бы исходящий из садовой тачки,
наполненной до краев.
"Пробы пера" научили Пруста тому, как важно умение читать в себе и как
в процессе такого чтения в человеке возникает великий писатель. Зрелый
художник считал, что автором произведения является некое "я", которое само
впервые становится посредством этого произведения.
В Фрагментах Итальянской Комедии - импрессионистский "секундный стиль",
"всплески" впечатлений и чувств, углубленность в сознание, быстрые движения
мысли.
Воспоминание предпочтительно для Пруста не только потому, что оно -
символ реальности, которая, став достоянием памяти, освободится от таящейся
в ней опасности разочарований, но и потому, что лишь человек вспоминающий
становится подлинным человеком - вместилищем всепоглощающей души и сильных
чувств, а также "бесконечным устремлением", "движением".
"Субъективный идеализм", "высыхание" человеческой личности,
"засушенность" жизни - все это измышления наших: Пруст желал не просто "все
перечувствовать", но "напоить мысль из источника самой жизни". "Чтобы
изобразить жизнь, я хочу ее пережить". Предпочтение "ковчега" было
вынужденным - результатом страшной болезни, но даже болезнь он поставил на
службу проникновенному искусству, даже "башню" сделал местом вивисекции
человеческого "я", страстных поисков первоистоков "человеческих свойств" и
глубинной сути бытия, а заодно и - "поисков утраченного времени".
Видимо, сам Пруст не придавал большого значения всему написанному до
Книги, хотя все написанное было школой мастерства, да и сама Книга,
возникшая как бы случайно, стала результатом размышлений о творчестве
Рескина, Сент-Бева, Бальзака. Естественно, его заинтересовал не
Рескин-публицист, требовавший общественного переустройства, но Рескин-эстет,
творец культа чистой красоты в духе прерафаэлитов.
Пруст не просто переводил Амьенскую Библию и другие вещи Рескина, но
черпал у него созвучные мысли-впечатления: все, что жило, будет жить;
бесконечная длительность того, что жило. У Рескина он заимствовал и идею
"перекличек", лейтмотивов, соединяющих звеньев:
В замечаниях к тексту перевода Амьенской Библии я каждый раз помечал те
случаи, когда воспоминание на одной странице выявляло, отдаленным образом,
но все-таки путем какой-то ударяющей аналогии, сходство этой страницы с
другой страницей Рескина, то есть постоянно.
Принято считать, что замысел своей эпопеи Пруст вынес из раздумий о
критическом методе Сент-Бева, из эссе Против Сент-Бева.
И неожиданно из узкого материала, из небольшой статьи о Сент-Беве стали
вырисовываться очертания гигантского сооружения романа "В поисках
утраченного времени". Статья о Сент-Беве стала превращаться в "творческую
лабораторию", в горнило творческого метода, стала обретать форму исходного
момента творчества, начального принципа, который писатель осмысляет,
определяет с тем, чтобы двигаться далее по ясно обозначенному направлению.
Не случайно сама статья не была Прустом опубликована - он опубликовал "ее
результат", роман.
Это необычайное произведение Пруста, которое получило наименование
"Против Сент-Бева" и было издано в 1954 году, начинается словами: "С каждым
днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее себе представляю, что
только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений... То, что
разум нам возвращает под именем прошлого, им не является. На самом деле,
каждый час нашей жизни воплощается и таится в каком-то реальном
предмете...". Так формулировались исходные принципы романа "В поисках
утраченного времени", которые сопровождаются примерами, ставшими вскоре
сценами этого романа. Так почти стихийно, "само собой" возникает
произведение, возникает по мере того, как в действие приводится эта
особенная, "непроизвольная", "инстинктивная" память, основанная не на
разуме, а на чувстве, на "улавливании впечатлений" с помощью инстинкта.
Критический метод Сент-Бева Пруст счел поверхностным, ибо "книга -
продукт иного "я", чем то, которое мы обнаруживаем в наших привычках, в
обществе, в наших пороках", ибо Сент-Бев "не отличал особенность
литературных занятий, когда в уединении... мы ставим себя лицом к лицу с
собою и пытаемся услышать, передать истинный голос нашего сердца", "не
понимал, что "я" писателя открывается только в его книгах, а не в беседах со
светскими людьми". Лучшее у Сент-Бева, по убеждению Пруста, - это
его стихи: "Игра ума прекращается; как если бы постоянная ложь мысли
связана была у него с искусственной ловкостью выражения, перестав говорить
прозой, он перестает лгать".
Сент-Беву Пруст явно предпочитал Жерара де Нерваля и Бодлера.
Если писатель пытался себя самого определить, уловить и осветить
смутные нюансы, глубокие законы, почти неуловимые впечатления души, так это
Жерар де Нерваль... Он нашел способ не только лишь рисовать и придать
картине цвета своей мечты.
Исследователи обнаруживают множество параллелей между Прустом и
Монтескье, Паскалем, несправедливо забытым Сенанкуром, П. Готье, Г. Моро,
Золя. С Верденом и Рембо Пруста сближают обостренно-субъективные ассоциации:
звуки, запахи, цвета вызывают феерию чувств и образов.
Крут чтения молодого Пруста необъятен: да Виньи, Леконт де Лиль, Пьер
Лоти, Баррес, Эмерсон, Карлейль, практически все "проклятые поэты", Франс,
русские титаны, Бальзак...
Отношение Пруста к Бальзаку амбивалентно: Бальзак - это мощь, но мощь
материальная, это "вульгарность языка" и "вульгарность чувств", но в "них
может быть причина силы некоторых из его полотен".
Других романистов любят, подчиняясь им, у Толстого получают истину как
у кого-то, кто более велик и силен, чем ты сам. Бальзак, все его
вульгарности известны, часто они вначале отталкивают, потом начинают его
любить, улыбаясь всем наивностям, которые в такой степени он сам, его любят
его любовью в ответ на самую незначительную любезность, поражала их столь же
неприятно, как лицемерие, и представлялась этим юнцам наигранной; холодные
по своей природе, они усугубляли безразличие жестокостью, присущей их
возрасту. Не понимая истинных причин их враждебного отношения, Жан, по
доброте душевной считавший, что все похожи на него, только гораздо лучше
(так он полагал из скромности), изо всех сил пытался понять, какой его
проступок, какая невольная обида могли восстановить их против него. Он
говорил с ними, писал им, а в ответ они осыпали его все более жестокими
насмешками. Он написал им проникновенное письмо, такое искреннее и
красноречивое, что сам чуть над ним не расплакался. Убедившись, что и это не
помогло, он
стал сомневаться, что привязанность вообще способна воздействовать на
души тех, кто относится к нам безо всякой приязни, что наши ум и дарования
обладают хоть какой-то властью над теми, чьи ум и дарования ни в чем не
напоминают наши. Он все повторял про себя это письмо и находил его таким
прекрасным и убедительным...".
По возвращении домой тон меняется. Правда, он по-прежнему переполнен
любовью, но теперь с ним обращаются очень бережно, его "болезненная
чувствительность" как бы признана официально: все это дает ему полную
свободу следовать голосу своей природы, не терпящей ни малейшего
противоречия.
"Чем больше он злился на себя, тем сильнее гневался на родителей. А раз
уж они были причиной его тревоги, отчаянного бездействия, рыданий, мигрени,
бессонницы, его так и подмывало сделать им больно; или, на худой конец, если
бы мать зашла в комнату, вместо того, чтобы оскорблять, он сказал бы ей, что
не желает заниматься, что больше не будет ночевать дома, что считает отца
дураком, или по ходу дела сочинил, будто посмеялся над г-ном Гамбо,
отказался от его покровительства, что его выгнали из лицея, - словами,
разящими точно удары, ему нужно было ранить ее в ответ на причиненную боль".
Болезнь, страдания, смерть постоянно присутствуют на страницах книг
Пруста, как присутствуют в реальной жизни. Постоянно находясь "на грани",
каждодневно ощущая дыхание Костлявой ("долгие годы я буквально провел в
могиле - там я и по сей день"; "теперь бедную мою душу, если она еще жива,
попробую вернуть в тело"), переживая трагический "опыт смерти", Пруст
становится виртуозным регистратором небытия, провидцем того, как это
происходит... Как и его Бергот, он...
...больше не выходил из дома, а у себя в спальне если когда вставал на
часок с постели, то лишь укутавшись с головы до ног в шали и пледы, словно
собираясь выйти на мороз или сесть в поезд. Перед немногими друзьями,
которых он еще принимал у себя, он извинялся, с веселым видом указывая на
свои шотландки и одеяла: "Что поделаешь, дружище, как сказал Анаксагор,
жизнь - это путешествие". Так он доживал свой век, постепенно остывая,
словно крошечная планетка - прообраз планеты большой, демонстрирующий, что
будет, когда тепло, а вслед за ним и жизнь, мало-помалу покинут Землю...
("Пленница").
В моем Неизвестном Толстом есть глава о переживании смерти в мировой
литературе. Пруст, каждодневно соприкасающийся со "страхом и трепетом", не
только описал собственную смерть, но дал, может быть, самые проникновенные
зарисовки "опыта смерти", ухода в небытие.
Вот при каких обстоятельствах умер Бергот. Из-за легкого приступа
уремии ему был предписан покой. Но кто-то из критиков написал, что в "Виде
Дельфта" Вермеера (предоставленном для выставки голландского искусства
музеем Гааги) - картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, знал
превосходно, - краешек желтой стены (которой он не помнил) написан с
необыкновенным мастерством, и, если любоваться им в отдельности, как
бесценным произведением китайского искусства, понимаешь, что его красота
самодостаточна, - и Бергот, поев картошки, вышел из дому, чтобы посетить
выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему пришлось
подниматься, у него закружилась голова. Он прошел мимо нескольких картин, и
у него сложилось впечатление, что все это надуманно, сухо и ненужно и не
стоит сквозняков и солнечного света в каком-нибудь палаццо в Венеции или
даже в обычном доме на побережье. И вот перед ним Вермеер: он помнил его
более ярким, непохожим на все, что знал, но теперь, благодаря газетной
статье, он впервые разглядел человечков в голубом, розовый песок и искусно
выписанный крохотный краешек желтой стены. Головокружение усиливалось, он же
все не отрывал взгляда от бесценного желтого кусочка, как ребенок от
бабочки, которую мечтает поймать. "Вот как надо было писать, - сказал он. -
Мои последние книги слишком сухи, мне бы наложить несколько слоев краски,
чтобы каждая фраза заиграла, как этот краешек желтой стены". Однако он
понимал, как серьезны эти головокружения. На одной чаше небесных весов он
увидел свою жизнь, на другой - стенку, искусно выписанную желтой краской. Он
осознал, что безрассудно променял первую на вторую. "Не хотелось бы, -
подумал он, - стать пищей для вечерних газет в рубрике происшествий".
Он повторял про себя: "Краешек желтой стены с навесом, краешек желтой
стены". Тут он рухнул на диван и вдруг перестал считать, что его жизнь в
опасности; к нему вернулась надежда, и он решил: "У меня обычное несварение
желудка, это все из-за картошки, скоро пройдет". Последовал новый удар, он
свалился с дивана на пол, сбежались посетители и служащие. Он был мертв.
Бесповоротно? Как знать? Разумеется, опыты спиритов, так же как и дог-
маты веры, не доказывают, что душа живет дольше, чем бренная плоть.
Можно лишь утверждать, что в жизни все происходит так, словно мы вступаем в
нее с грузом обязательств, принятых нами в жизни прошлой; ничто в нашей
земной жизни не может наложить на нас подобных обязательств - нам нет нужды
стараться творить добро, быть щепетильными, даже просто вежливыми, так же
как просвещенному художнику ни к чему по двадцать раз переделывать один и
тот же фрагмент; ведь его изглоданному червями телу безразлично восхищение,
которое вызывает его искусство, как неведомому художнику, известному под
именем Вермеер, нет пользы от кусочка желтой стены, написанного им с таким
мастерством и утонченным изяществом. Все эти обязательства, которых ничем не
оправдывает наша нынешняя жизнь, словно принадлежат миру иному, основанному
на добре, совестливости, самопожертвовании, миру, совсем непохожему на
здешний: мы вышли из него, чтобы родиться на земле, а затем, быть может,
вернуться в него и жить по его законам, которым мы следовали, потому что их
завет запечатлен в наших сердцах - пусть мы и не знаем, кто его начертал;
эти законы, к познанию которых нас приближает неустанный подвиг ума,
неведомы - все еще! - одним глупцам. Поэтому мысль, что Бергот не умер
бесповоротно, не так уж невероятна.
Он был погребен в земле, но всю ночь до похорон его книги,
расставленные по три вряд в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы
с распростертыми крыльями, - залог воскресения для того, кого не стало
("Пленница").
К. Мориак:
"Умер бесповоротно? Как знать?". В начале "Свана" есть очень похожая
фраза: "Погиб безвозвратно? Что ж, может и так", - но она относится к
образу, стершемуся из памяти. Тем не менее и в том, и в другом случае речь
идет именно о смерти. Выраженная по-разному, эта мысль - "Мы умираем каждый
день!" - сквозная тема "Утраченного времени".
М. Пруст:
Я не сознавал, что моя смерть вполне возможна, и в ней нет ничего
необычного: она вершится каждодневно, без нашего ведома, а если надо - и без
нашего согласия.
Наша привязанность к людям ослабевает не потому, что они умерли, а
потому, что умираем мы сами.
Мысль о смерти накрепко засела во мне, как то бывает с любовью. Не то
чтобы смерть была мне приятна, - напротив, она меня ужасала. Но, размышляя о
ней время от времени, как о женщине, которую еще не успел полюбить, я так
прочно внедрил ее образ в самые глубинные пласты своего сознания, что, о чем
бы я теперь ни задумался, сначала все равно возникала мысль о смерти; и даже
когда я не занимался ничем и пребывал в полном покое, мысль о смерти
преследовала меня неотступно, словно помыслы о себе самом.
Мы берем на себя столько обязательств по отношению к жизни, что
наступает час, когда, отчаявшись все их выполнить, мы обращаемся к могилам,
призывая к себе смерть, ибо "она приходит на помощь судьбам, которые не
могут свершиться". Но если смерть освобождает от обязательств, принятых нами
по отношению к жизни, то от обязательств по отношению к самим себе она нас
освободить не может; и особенно от самого первого из них - жить, чтобы
заслужить право чего-то стоить.
Возможно, истинно только небытие и любая наша мечта - ничто, но для нас
бы это значило, что те музыкальные фразы, те понятия, которые существуют
лишь благодаря мечте, следует считать ничем. Пусть нам суждено погибнуть, но
эти божественные пленницы - наши заложницы и разделят нашу участь. А с ними
и сама смерть будет не так горька, не так бесславна, быть может даже, не так
вероятна.
Какой же вывод делает Пруст из собственного "опыта смерти"? Чисто
кальвиновский! Евангельский! - "Трудитесь, пока есть свет"*; "Но у вас-то
есть свет, вам он будет светить еще долгие годы, так что работайте! И тогда
вы обретете утешение среди жизненных горестей...".
А. Д. Михайлов:
Благодаря подробному рассказу его экономки Селесты Альбаре мы знаем
теперь, "как работал Пруст", знаем о его странном образе жизни, знаем, что
писал он ночью, в постели, а спал днем, знаем, что он изнурял себя работой,
отказываясь не только от развлечений, но даже от полноценной пищи. Благодаря
открывшимся для исследователей рукописям, мы знаем теперь, как шел
творческий процесс. Начиналось все с записных книжек. Пруст вел их в первый
* "...ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма: а ходящий во
тьме не знает, куда идет" (Евангелие от Иоанна).
период работы, когда замысел его своеобразной эпопеи только
складывался. Но в этих записных книжках мы уже находим знакомые имена,
конспективные записи сюжетных мотивов, подчас же - намеченные и
разработанные довольно основательно стержневые фабульные линии и судьбы
персонажей. Следующий этап работы - это создание больших набросков к
"Поискам", это написание предварительных вариантов. Одна и та же сцена, один
и тот же фабульный мотив описывались и прорабатывались Прустом по нескольку
раз (так, например, самое начало "Поисков утраченного времени" имеет
шестнадцать вариантов). Создавая затем связную рукопись, Пруст либо писал
еще один, уже последний вариант, либо переписывал один из предварительных
набросков, либо просто вырывал из черновой тетради нужную ему страницу и
вклеивал ее в новую тетрадь. Затем шла работа над "связной",
"последовательной" рукописью. В ней многое вымарывалось, многое вписывалось
на поля, к ее страницам подклеивались листочки с большими вставками, порой
такие длинные, что их приходилось складывать гармошкой. Выправленную и
доработанную таким образом рукопись Пруст отдавал для перепечатки на
машинке. Получив машинопись, Пруст ее правил, что-то вычеркивал и вписывал,
а затем опять отдавал машинистке. Иногда приходилось отдавать и в третий
раз. Столь же тщательно и многократно правились корректуры.
Чтение лежит у порога духовной жизни, оно может подвести к ней, но не
может ее заменить.
М. Пруст
Трагическая судьба. Тяжкая болезнь превратила жизнелюбца в затворника,
для которого творчество стало единственным способом существования, - в
затворника, выкачивающего память до последней капли, "выжимающего"
утраченное время за неимением иного. Память оказалась последним прибежищем
для самоутверждения в промежутках между приступами удушья, жизнь
превратилась в текст.
"Он вложил в свое творчество последнее дыхание и даже в агонии
продолжал питать его своим существом".
Если художник болен, как это было в случае Флобера и Пруста, то его
творение вступает в сговор с болезнью и использует ее в своих целях. Паскаль
говорил, что болезнь - ес-
тественное состояние христианина; с еще большим основанием это можно
сказать о писателях. Эпилепсия Флобера, астма Пруста изолировали их от мира,
принудили к заточению и держали взаперти между столом и постелью. Но в то
время как первый искал выход в книгах, Пруст знал, что вместе с ним в его
обитой пробкой комнате заперт целый мир, знал, что в этих четырех стенах, в
его жалком, сотрясаемом кашлем теле больше воспоминаний, чем если бы он
прожил тысячу лет, что он хранит в себе и может извлечь из себя эпохи,
общественные классы, времена года, поля, дороги, словом - все, что он любил,
вдыхал, выстрадал; все это было ему дано в его окуренной лекарствами
комнате, из которой он почти никогда не выходил.
Подобно другим модернистам, Пруст обожествлял слово и считал художника
сотворцом бытия: "Если Господь Бог, творя этот мир, давал имена вещам, то,
отнимая у них имена или давая им новые, художники творят его вновь".
Переливая свою жизнь в слова самого длинного романа, он ощущал его, по
словам Каули, как шагреневую кожу наоборот - чем больше становился роман,
тем короче жизнь. Именно так следует понимать его мысли о распаде и
страдании:
Не будем мешать нашему телу распадаться, ибо каждая живая частица,
отделяющаяся от него, помогает нам завершить свою работу над ним ценой
страдания, от которого оказываются избавленными другие, более ценные
частицы, и придать ему еще больше цельности, в то время как эмоции
постепенно откалывают от нашей жизни все новые и новые куски.
Именно как освобождение представлялось ему главное творение его жизни,
психологическая усложненность которого соответствовала характеру и образу
мышления автора.
Сам Пруст считал, что его произведение посвящено прежде всего падению и
освобождению. На герое лежит проклятие как собственной инерции, так и
пустоты общества, в котором он захотел жить. На протяжении большей части
книги он все глубже и глубже погружается в трясину монотонной никчемности.
Проведя несколько лет в частной клинике, где он был отрезан от жизни, он
возвращается в Париж, смирившийся с перспективой прожить оставшееся время в
пустоте и бессмысленности. Неожиданно он сталкивается с реальностью,
происходит это наподобие других мгновенных событий, которые случаются с ним
неодно-
кратно. На сей раз он откликается на призыв и, трансформированный
мистическим опытом, приступает к "перестройке" посредством искусства своей
впустую потраченной жизни, устремившись к славным подвигам.
В его жизни была воплощена совершенно иная цель, нежели у Паунда или
Джойса, ибо он не стремился ни отдалиться от публики, ни создать усилием
воли гениальное произведение. Джойс - это воплощение бесконечной воли; у
Пруста она казалась вовсе атрофированной. Не только его страсти, но и самые
мелкие капризы были сильнее, нежели его желание обуздать их, и он равнодушно
взирал на собственные глупости. Он был исполнен решимости взять Марселя
Пруста таким, как он есть - слабого и переменчивого, и превратить его,
превратить самого себя в долговечное произведение искусства.
Стремясь осуществить свой план, пока еще у него есть для этого силы, он
отгородил себя от любых знакомств, общественной жизни, вообще от всего мира
и проводил большую часть времени в постели, которая стояла в герметически
закупоренной комнате, защищенной от малейшего сквозняка, - говорили, что он
чувствует дуновение свежего воздуха, пробегающего по комнате, отделенной от
его обители тремя другими помещениями, и страдает от этого. Даже цветы были
под запретом, ибо вызывали у него приступы астмы. Он редко видел свет дня.
Иногда поздно вечером, закутываясь по уши в меховое пальто, он отправлялся
на приемы в Сен-Жермен; но обычно он проводил ночи за лихорадочной работой в
своем кабинете, стены которого были обшиты пробковым деревом, не
пропускающим уличный шум. Он участвовал в скачках, где его соперником было
время. Здесь, в заточении, он пытался запечатлеть и сохранить свое прошлое в
едином моменте, до того как этот момент исчезнет. Все, что было в нем
слабого или сильного, переплавилось в характеры созданного им романа.
Пруст стал для нас символом воплощенной цели. И все же этот символ был
слишком холодным и далеким, чтобы прикоснуться к нему. У нас не было ни
желания, ни возможности - материальной и интеллектуальной - уединяться в
комнате, обитой пробковыми панелями, и устраивать там допрос своей памяти. К
тому же Пруст, избрав этот путь, уже одним этим закрыл его для нас. Его
решение задачи было столь окончательным, что повторять его не было смысла. -
М. Каули.
"Пространность" великого романа не должна вводить нас в заблуждение:
она давалась неимоверной мукой, страданием.
Больной Пруст признавался, что даже письма вызывали высокою
температуру, не спадавшую несколько дней, "и все же кажется, будто ему
трудно остановиться"... Как писатель, знающий цену письма, могу утверждать,
что "журчание" речи-мысли Пруста - грандиозный труд, укоротивший и без того
короткую жизнь...
Распространенное мнение о Прусте как авторе единственного романа
неверно: после смерти писателя был найден и в 1952 году опубликован роман
Жан Сантей, но и ему предшествовали сборник Утехи и дни (с предисловием
Анатоля Франса, любившего молодого Пруста), включающий четырнадцать миниатюр
Фрагментов Итальянской Комедии и тридцать фрагментов Сожалений) и Подражания
и смеси - девять вариантов одной истории, написанной в стиле Бальзака,
Флобера, Анри де Ренье, Гонкуров, Сент-Бева, Э. Фаге, Мишле, Рена-на и
Сен-Симона.
Как это свойственно великим писателям, в "пробах пера" уже
просматриваются стиль и идеи грядущего мэтра: в Утехах и днях Пруст как бы
готовится сказать свою основополагающую мысль: "Я вспоминаю, значит, я
существую".
Лучше пригрезить свою жизнь, чем прожить ее, хотя жить это и есть
грезить.
Мысль о приоритете памяти, о первичности сознания, о необходимости
"ковчега" ("башни") для углубленного проникновения в жизнь варьируется
Прустом в разных комбинациях:
Я вернулся утром... Только что, в твоей комнате, твои друзья, твои
намерения, твои мысли... отделяли меня от тебя. Теперь же, когда я далеко от
тебя... каким-то внезапным волшебством интимные мечтания нашего счастья
начинают возникать... радостно и непрерывно в моем сознании... И теперь,
когда я плаваю в воспоминании, наполнившем комнату, я говорю себе, что не
могу без тебя.
Если прилив любви навсегда ушел от нас, мы, однако, путешествуя в себе,
можем собирать странные и восхитительные раковины и, прижимая их к уху, мы
слышим с меланхолическим наслаждением и более уж не страдая разнообразные
шумы прошлого.
Если вы насытили время чтением или раздумьем, вы сохраните богатое
воспоминание о часах глубоких и заполнен-
ных. Имейте мужество взять лопату и грабли. Однажды вы с наслаждением
услышите в вашей памяти тонкий запах, как бы исходящий из садовой тачки,
наполненной до краев.
"Пробы пера" научили Пруста тому, как важно умение читать в себе и как
в процессе такого чтения в человеке возникает великий писатель. Зрелый
художник считал, что автором произведения является некое "я", которое само
впервые становится посредством этого произведения.
В Фрагментах Итальянской Комедии - импрессионистский "секундный стиль",
"всплески" впечатлений и чувств, углубленность в сознание, быстрые движения
мысли.
Воспоминание предпочтительно для Пруста не только потому, что оно -
символ реальности, которая, став достоянием памяти, освободится от таящейся
в ней опасности разочарований, но и потому, что лишь человек вспоминающий
становится подлинным человеком - вместилищем всепоглощающей души и сильных
чувств, а также "бесконечным устремлением", "движением".
"Субъективный идеализм", "высыхание" человеческой личности,
"засушенность" жизни - все это измышления наших: Пруст желал не просто "все
перечувствовать", но "напоить мысль из источника самой жизни". "Чтобы
изобразить жизнь, я хочу ее пережить". Предпочтение "ковчега" было
вынужденным - результатом страшной болезни, но даже болезнь он поставил на
службу проникновенному искусству, даже "башню" сделал местом вивисекции
человеческого "я", страстных поисков первоистоков "человеческих свойств" и
глубинной сути бытия, а заодно и - "поисков утраченного времени".
Видимо, сам Пруст не придавал большого значения всему написанному до
Книги, хотя все написанное было школой мастерства, да и сама Книга,
возникшая как бы случайно, стала результатом размышлений о творчестве
Рескина, Сент-Бева, Бальзака. Естественно, его заинтересовал не
Рескин-публицист, требовавший общественного переустройства, но Рескин-эстет,
творец культа чистой красоты в духе прерафаэлитов.
Пруст не просто переводил Амьенскую Библию и другие вещи Рескина, но
черпал у него созвучные мысли-впечатления: все, что жило, будет жить;
бесконечная длительность того, что жило. У Рескина он заимствовал и идею
"перекличек", лейтмотивов, соединяющих звеньев:
В замечаниях к тексту перевода Амьенской Библии я каждый раз помечал те
случаи, когда воспоминание на одной странице выявляло, отдаленным образом,
но все-таки путем какой-то ударяющей аналогии, сходство этой страницы с
другой страницей Рескина, то есть постоянно.
Принято считать, что замысел своей эпопеи Пруст вынес из раздумий о
критическом методе Сент-Бева, из эссе Против Сент-Бева.
И неожиданно из узкого материала, из небольшой статьи о Сент-Беве стали
вырисовываться очертания гигантского сооружения романа "В поисках
утраченного времени". Статья о Сент-Беве стала превращаться в "творческую
лабораторию", в горнило творческого метода, стала обретать форму исходного
момента творчества, начального принципа, который писатель осмысляет,
определяет с тем, чтобы двигаться далее по ясно обозначенному направлению.
Не случайно сама статья не была Прустом опубликована - он опубликовал "ее
результат", роман.
Это необычайное произведение Пруста, которое получило наименование
"Против Сент-Бева" и было издано в 1954 году, начинается словами: "С каждым
днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее себе представляю, что
только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений... То, что
разум нам возвращает под именем прошлого, им не является. На самом деле,
каждый час нашей жизни воплощается и таится в каком-то реальном
предмете...". Так формулировались исходные принципы романа "В поисках
утраченного времени", которые сопровождаются примерами, ставшими вскоре
сценами этого романа. Так почти стихийно, "само собой" возникает
произведение, возникает по мере того, как в действие приводится эта
особенная, "непроизвольная", "инстинктивная" память, основанная не на
разуме, а на чувстве, на "улавливании впечатлений" с помощью инстинкта.
Критический метод Сент-Бева Пруст счел поверхностным, ибо "книга -
продукт иного "я", чем то, которое мы обнаруживаем в наших привычках, в
обществе, в наших пороках", ибо Сент-Бев "не отличал особенность
литературных занятий, когда в уединении... мы ставим себя лицом к лицу с
собою и пытаемся услышать, передать истинный голос нашего сердца", "не
понимал, что "я" писателя открывается только в его книгах, а не в беседах со
светскими людьми". Лучшее у Сент-Бева, по убеждению Пруста, - это
его стихи: "Игра ума прекращается; как если бы постоянная ложь мысли
связана была у него с искусственной ловкостью выражения, перестав говорить
прозой, он перестает лгать".
Сент-Беву Пруст явно предпочитал Жерара де Нерваля и Бодлера.
Если писатель пытался себя самого определить, уловить и осветить
смутные нюансы, глубокие законы, почти неуловимые впечатления души, так это
Жерар де Нерваль... Он нашел способ не только лишь рисовать и придать
картине цвета своей мечты.
Исследователи обнаруживают множество параллелей между Прустом и
Монтескье, Паскалем, несправедливо забытым Сенанкуром, П. Готье, Г. Моро,
Золя. С Верденом и Рембо Пруста сближают обостренно-субъективные ассоциации:
звуки, запахи, цвета вызывают феерию чувств и образов.
Крут чтения молодого Пруста необъятен: да Виньи, Леконт де Лиль, Пьер
Лоти, Баррес, Эмерсон, Карлейль, практически все "проклятые поэты", Франс,
русские титаны, Бальзак...
Отношение Пруста к Бальзаку амбивалентно: Бальзак - это мощь, но мощь
материальная, это "вульгарность языка" и "вульгарность чувств", но в "них
может быть причина силы некоторых из его полотен".
Других романистов любят, подчиняясь им, у Толстого получают истину как
у кого-то, кто более велик и силен, чем ты сам. Бальзак, все его
вульгарности известны, часто они вначале отталкивают, потом начинают его
любить, улыбаясь всем наивностям, которые в такой степени он сам, его любят