Страница:
Пуст взгляд ее безжалостный, как солнце, -
Лениво движет задом, а над нею
Мелькают тени пустынных гневных птиц.
Здесь элиотовские мотивы накладываются на элиотовские же представления
о времени. Не случайно, составляя оксфордскую антологию поэзии, Йитс ввел в
нее наполненного мифологическими мотивами и образами С у и н и.
Как писал Джек Линдсей, целью творчества Йитса было "оживить мифические
образы, связав с современной жизнью и ее делами". Сам Йитс видел в символике
мифа всеобъемлющее воплощение бессознательной стихии, более содержательной,
чем все ухищрения рационализма и позитивизма:
Миф - это не рудиментарная форма, как, вероятно, считал Вико, на смену
которой пришла рефлексия. Верования (belief) - это всеобщая побудительная
причина; мы соглашаемся с тем, что дают аналитические заключения, но верим в
то, что представляет миф. Вера - это любовь, а любить можно только нечто
конкретное.
Быть может, теперь, когда интеллектуализм (abstract intellect) расщепил
мысль на категории, тело - на кубы, мы близки к тому, чтобы снова обратиться
к бессознательному целому.
Символы Йитса имеют определенное подобие с эйдосами Платона:
Символ, конечно, единственно возможное выражение определенной невидимой
сущности, это лампа, конденсирующая духовное пламя, в то время как аллегория
- одно из многих возможных представлений воплощаемой вещи или уже известного
принципа и принадлежит не воображению, а фантазии. Символ есть откровение,
аллегория относится к области занимательного.
К платонизму приближает Йитса и идея припоминания, пра-памяти,
анемнезиса. Он сам признает, что его символизм восходит к древности. В эссе
О магии находим:
Я верую в три принципа, которые, думается, унаследованы от древних
времен и составляли основу всей магии. А именно: 1) границы нашего сознания
всегда подвижны и многие сознания могут переливаться одно в другое и
образовывать единое сознание, единую энергию; 2) границы нашей памяти
подвижны и наши воспоминания - часть одной Великой Памяти, памяти самой
природы; 3) Великое Сознание и Великая Память могут быть выявлены через
символы.
Великая Память - это и хранилище платоновского анемнезиса, божественных
истоков души, и путь в "иные миры", и "связь времен" и - одновременно -
источник юнговских архетипов, унаследованных "идей", архаических образов
коллективной человеческой памяти, совокупного бессознательного. Юнг тоже
считал,
что архетипы - символы мифа, повторяющиеся образы, художник же -
выразитель "архаического бессознательного", становящийся гениальным именно в
моменты откровений. Архетипы Юнга и Великая Память Йитса - "образы Божия
внутри нас", знаки культуры, то, что делает искусство содержательным, а
художника - сверхчутким. На архетипах и Великой Памяти зиждется власть
великих художников над чувствами и умами. Благодаря большой глубине
залегания коллективное бессознательное мало подвержено влиянию среды и
времени, то есть вневременно и общечеловечно. Оно самое основательное в
человеке, почти инстинкт, но инстинкт очеловеченный, одухотворенный.
Архетипы суть типичные способы вести себя, которые, став осознанными,
оборачиваются представлениями, как все, что переходит в сознание.
Художественная философия Великой Памяти, связи времен и духовных
сущностей в творческой практике самого Йитса воплощалась в трансформацию и
переосмысление мировых сюжетов и вечных тем. Йитс почти не писал пьес на
оригинальные сюжеты, используя в качестве "источников" "вечные образцы",
коллажи из мировой классики. Это - целые напластования тем, сюжетов,
мотивов. Скажем, в Мартовском полнолунии слышны отзвуки Турандот Гоцци,
Саломеи Уайльда, андерсонов-ской сказки о принцессе и свинопасе. В Короле
Большой Часовой башни эхом отдается Пелеас и Мелисанда, аЯйцо Цапли
"снесено" ферпосоновским Конгалом.
Острая чувствительность Йитса к "сущности вещей" восходит к античной
эстетике Аристокла и Аристотеля, согласно которой поэзия должна отвергать
поверхностное и случайное и выявлять общее и сокровенное. Почти вторя
блейковской обработке античных идей, Йитс писал, что "искусство должно
обращать наше сознание к сущностям вещей, а не к самим вещам".
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность
И небо - в чашечке цветка.
Критерием серьезности и глубины искусства Йитс провозглашает символ,
понимаемый очень широко: как многозначный образ, в котором воплощена
духовная сущность человека, очищенная от всего поверхностного и преходящего.
Йитс подчеркивает, что такие символы не изобретаются, не создаются
искусственно: они унаследованы от прошлого, именно через них осуществляется
связь времен, они - хранители
"Великой Памяти". В соответствии со своим пониманием глубинной традиции
искусства Йитс создает собственный художественный пантеон. Многое здесь
может показаться странным, а то и курьезным, особенно в отношении
изобразительного искусства. Соседство прерафаэлитов и Бердслея достаточно
логично, но в один ряд попадают проникновенный и целомудренный Пюви де
Шаванн - и пошлый Гюстав Моро, великий Джотто - и некая Альтея Гайлс,
оформившая одну из первых книг Йитса. Однако для самого Йитса связь этих
имен очевидна: она в обращении художников к традиционным символам,
следовательно - к истинному предмету искусства. Единороги на картинах Моро и
сплетенные розы, изображенные Альтеей Гайлс, были для Йитса достаточным
основанием для причисления этих художников к главной линии мирового
искусства, истоки которой - в далеком прошлом человечества, в его древних
мифах.
Именно Блейк проложил Йитсу путь к символу как знаку сокровенного:.
"Аллегория, обращенная к интеллектуальным силам и в то же время скрытая от
понимания, - вот мое определение самой возвышенной поэзии".
Здесь, как и там, поэзия - магическое творчество под диктовку демона;
здесь, как и там, за явным значением слов слух улавливает изначальный
орфический звук, прорывающийся из иных сфер; здесь, как и там, чуждая жизни,
неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющими звездами,
молниями духа объятым хаосом и рождает собственный миф. Поэзия и рисунок
Блейка в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная
необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно
бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера
огненную лаву и сверкающие камни.
Антиномичное восприятие мира, трагическое ощущение дисгармонии бытия,
разрыв противоположных начал, отъединен-ность Времени от Вечности и
одновременно глубинная связь между высоким и низким, светом и тьмой, добром
и злом, жизнью и духом - все это блейковские мотивы. Механические песенки -
реминисценции на тему блейковского Все, что живет, - священно:
Whatever stands in field or flood
Bird, beast, fish or man,
Mare or stallion, cock or hen,
Stands in God's unchanging eye
In all the vigour of its blood;
In that faith I live or die.*
* Все, что живет в поле или в воде,/ Птица, зверь, рыба или человек,/
Кобыла или конь, петух или курица,/ Живет под неизменным взором Бога/ В
полную силу своего естества,/ В этой вере я живу и умру. ("Безумный Том").
Йитс боготворил Блейка как Пророка, Провидца, Визионера, Лоса,
прозревшего грядущие судьбы мира и предвосхитившего грядущую культуру, -
несчастного безумца, создавшего религию искусства.
Именно он [Блейк] провозгласил религию искусства, о которой не мечтал
ни один из его современников. В его время образованные люди верили, что
художественные произведения лишь развлекают их, а души их вскармливают
проповеди и церковные службы.
Сейчас мы понимаем, что наши души создаются великими поэтами...
У Блейка Йитс заимствовал концепцию "божественного искусства
воображения" - поэтический принцип, согласно которому искатели сокровенного
должны развивать свое воображение до сверхчувственного предела. Как и для
Лоса поэзии, воображение, интуиция были для него главными инструментами
поэтического познания, направляемыми самим Богом: "Бог становится таким, как
мы, чтобы мы могли стать такими, как Он".
Я ныне уверен, писал Йитс, выражая свою эстетическую программу, что
воображение владеет некоторыми способами выявления истины, которых рассудок
начисто лишен. Для Йитса, как и для Блейка, поэтический гений обладает
пророческим даром, наделен особой интуитивной чувствительностью,
способностью проникать в сущность явлений жизни. Поэт, постигающий
бесконечное, постигает Бога. Исайя у Блейка говорит: "Я не вижу Бога и не
слышу Его, ибо мое физическое восприятие ограничено, но мой дух постигает
бесконечное во всем".
Трудно сказать, обладал ли Йитс "странностями" Блейка, имел ли видения,
"взгляд Иова", но в его мистическом складе ума невозможно усомниться.
Чувствуя, что ему "нужен более глубокий прерафаэлитизм", Йитс изучает и
переиздает У. Блейка, который дает ему не только образец
антирационалистической эстетики и интуитивной работы воображения, но и
сложную систему символов, которая в дальнейшем обогащалась Йитсом
в процессе изучения каббалы, магии, теософии. Работая над
произведениями У. Блейка и П. Б. Шелли, Йитс, надо полагать, воспринял не
только основы романтической эстетики, но и философию поэтов-идеалистов, их
преклонение перед "прозрением", могуществом и неуспокоенностью духа,
попирающего "косную материю".
Зачем зовем на помощь Бога? В нас самих
Он заключен, и сами мы должны
Спасти от гибели людей.
Йитс вошел в поэзию на излете романтизма, переживавшего свой
"эллинистический", мифотворческий период. Ему близка не столько
повествовательная вордсвортовская традиция, сколько
философско-символическая, идущая от Колриджа и Шелли. Вернее, - от великой
поэзии Эсхила, Данте, Шекспира, Мильтона, поэтов-мыслителей, обращавшихся к
грандиозным символическим обобщениям-символам бытия. Хотя Йитс называл себя
последним романтиком, как и Шелли, он выходил за пределы романтизма,
устремляясь к символическому мифотворчеству и deep life.
Эстетика Йитса, как и эстетика романтизма, предусматривала отражение -
в поэтически преображенном виде - наиболее существенных сторон реальности.
Уместно напомнить высказывание Шелли о том, что "поэзия побеждает проклятие,
подчиняющее нас случайным впечатлениям бытия... она очищает наш внутренний
взор от налета привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия". Надо ли
говорить о том, какой отклик встречали эти слова у Йитса, многократно
цитировавшего эссе "Защита поэзии". Авторитет Шелли поддерживал его веру в
то, что поэт обязан в противовес унылому бытописательству изображать "высшую
реальность" (highest reality), "глубинную жизнь" (deep life). "Чудо нашего
бытия", по мнению молодого Йитса, могло быть выражено только символически.
"Образ невозможной, невероятной красоты, сокрытой от человеческого взора, не
может быть воссоздан иначе, как с помощью символов".
Эстетика Rhetoric - нарочитость, искусственность, стилизация,
эпатирующий декаданс были ему чужды. Тем не менее именно друзья-декаденты
приобщили его к идеям символизма, а заповедь О. Уайльда - художник должен
избегать двух вещей - современности формы и современности содержания - стала
его девизом.
Роль окружения Йитса в приобщении его к поэзии европейского символизма
очень велика. Д. Мур начал первым пи-
сать о Верлене, Малларме и других французских поэтах. Эрнест Доусон не
расставался с "Цветами зла" Ш. Бодлера, а в своих стихах ("Чинара",
"Сумасшедшему") активно использовал образы и интонации Верлена и Рембо.
Нарциссизм Верлена проповедовал О. Шеппард, университетский друг Йитса. Но
особенно показательна в интересующем нас аспекте дружба Йитса с А.
Саймонзом, автором книги "Символистское движение в литературе", посвященной
Йитсу, которого автор не без основания считал ведущим символистом и учеником
французов, что едва ли верно. Если те, вспыхнув на литературном небосклоне,
на короткое время запечатлели преимущественно одну сторону человеческого
бытия: духовные метания индивида, реакцию сознания на мимолетное,
преходящее, то Йитс вошел в историю как художник, чьи темы охватывают почти
все стороны современной жизни. Долгая поэтическая "карьера" ирландского
классика в ряде моментов зависела от "традиционного" символизма. У. Б. Йитс
эволюционировал не без влияния французских собратьев по перу к созданию
собственного символизма, однако, он писал: "Я не думаю, что на меня
действительно сильно влияли французские символисты. Моя эволюция была
иной... Когда Сай-монз говорил мне о символистах или читал отрывки из
переводов Малларме, я хватался за все, что напоминало мне собственную
мысль". Порой, вопреки фактам, он даже утверждал: "Я никогда не имел о
французских символистах точного и детального представления". Однако,
подобная скромность нам кажется ложной: Йитс, один из образованнейших поэтов
своего времени, прекрасно знал не только Бальзака и Гюго, но и Малларме, его
"Иродиаду", "театр воображения", теоретические труды ("Кризис стиха" и
другие). О встрече с П. Верленом он вспоминал: "Весной 1894 года я получил
записку, написанную по-английски, с приглашением "на кофе и сигареты в
неограниченном количестве", подписанную "Ваш в радостном предвкушении Поль
Верлен". Об этой встрече Йитс, к сожалению, не оставил подробного рассказа,
но, очевидно, разговор шел не только об искусстве. Верлен говорил о своих
попытках переводить Теннисона, упомянул "Акселя" Вилье де Лиль Адана,
последнего Йитс также считал символистом. Пьеса произвела на Йитса
неизгладимое впечатление (он смотрел ее в Париже, потом тщательно изучил ее
текст, полный мистических символов), поэтому ирландский поэт с ревностью
отнесся к оценке пьесы Верлена: тот, по мнению Йитса, интерпретировал
произведение Лиль Адана "как-то узко... в том значении, что любовь была
единственно важной вещью в мире".
Йитс ценил новаторство французских поэтов, их принадлежность искусству
("Никогда прежде, возможно, люди
так не старались писать как можно лучше"), почти повторяя Гайльда, он
провозглашал: "Тот, кто хорошо пишет, а плохо живет, обычно дает миру
больше, чем тот, кто плохо пишет, а живет хорошо".
Йитс не ограничивался французскими "проклятыми" и поэтами "цветов зла"
- ему был близок и Вийон, и Ронсар, и Плеяда, и Парнас.
В цепях молчания, в заброшенной могиле
Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,
Чем вдохновением и мукой торговать.
И все же, если французские символисты шли за Э. По, Бертраном,
Бодлером, а русские - за Владимиром Соловьевым, Йитсу ближе была традиция
Блейка, Шелли и Беме.
Йитс считал, что поэзия всегда и везде подразделяется на запредельную и
сосредоточенную на поверхности жизни, иначе говоря, на символическую и
реалистическую. При этом истинное искусство направлено на поиски абсолютных
ценностей, "тайн духа", "сущности мира". Все великие поэты - от Гомера до
Гете обращались к поэзии больших обобщенно-символических образов. Все они
были теургами, возлагали на себя бремя иерофантов, священнослужителей.
Символизм, считал Йитс, есть "единственно возможный способ выражения"
человеческих и бытийных глубин, "какой-то невидимой сути".
В работах Символизм поэзии, Символизм живописи, Осень тела, У. Блейк
Йитс развил теорию символа как многомерного образа, универсальной метафоры,
эмблемы явления, "единственно возможного способа выражения" глубинного,
бессознательного, глубоко скрытого от разума.
Только с помощью древних символов... искусство может убежать от пустоты
и мелководья слишком сознательного устройства вещей в обилие и глубину
природы.
Вслед за Блейком и задолго до Паунда он предостерегал поэтов от
абстракций и "математических форм", идущих от рассудка. Поэзия - это
"фонтан, бьющий непосредственно из памяти, ощущений и смутных желаний тела".
Невозможно отделять эмоцию или душевное состояние от образа, который
рождает их и дает им выражение.
Для Йитса поэтический стиль - это рождение сущностей-символов,
возрождение с их помощью глубинного смысла слова.
Если стиль речи делает ценной речь, то "большой стиль" делает ценной
историю, жизнь народа. Каждый народ, как и каждая речь, имеет свой стиль.
Иными словами, поэт разумеет речь как функцию пространства и времени, народа
и истории. При этом каждое слово речи имеет "горизонт" или пласт своих
значений.
Стиль создает поток меняющихся символов-масок, которые отвечают
множественности описываемых предметов:
И если "стиль" создает совершенное тело-символ, то он же создает и
тело-ветошь, морщину времени, - "то же самое тело", которое Йитс называет
Маской или Символом. Речь идет о том, что тело жертвы оказывается подложным.
"Актер" остается в живых, чтобы рассказать о жертвоприношении. И даже при
номинальной смерти остается рассказ, сохраняющий в себе жертвующего.
Йитс понимал цельность бытия именно как единство идеи и эмоции, мысли и
Великой Памяти, реальности и "покрова небес"...
Владей я бесценным покровом небес
В шитье золотых и жемчужных лучей,
То синим, то темным покровом небес
Из дней, и ночей, и туманных лучей,
Его бы я под ноги бросил тебе,
Но только и есть у меня, что мечты,
Ковром я их под ноги бросил тебе,
А ты не забудь: под ногами мечты.
Для наследника "поэта космогонии", пытающегося постичь "высшие
реальности", выразить сверхъестественное и трансцендентальное, ритм
становился возбудителем эмоций, а символ - таинственным образом "души мира".
Он обогатил систему символов новыми таинственными образами, которые
активно функционируют в сборнике "Ветер в камышах". Основные символы книги:
ветер, роза, огонь, стороны света - сквозные символы йитсовской поэзии.
"Ветер в камышах" - такова подлинная суть поэзии, овевающей души-камыши.
Ветер, как у Шелли, означает неуспокоенность, движение. Йитс говорит о ветре
как об органе природы, как о "символе смутных желаний и надежд". Огонь, с
которым связаны имена Робартса, Ахерна, Ханрахана (персонажи, часто
становящиеся "масками"), открывает такой ряд символов: огонь - весна - утро
- восток. Воздух (ветер) ассоциируется с летом, полднем и югом. Вода - с
осенью, вечером и западом; земля - с зимой, ночью и севером.
В стихах "Настроения", "Песнь странствующего Энгуста", "Тайная роза"
принципы символистской типизации сказываются как в использовании многомерных
образов (символов), так и в философском идеализме, в вере в потустороннюю
жизнь души. Обращаясь к далекой розе, издавна обозначающей Ирландию
"героического века", поэт делает ее одновременно символом вечности, "цветком
святой Гробницы". Роза и крест, сочетаясь, образуют сложный символ любви и
смерти, символ восходящий к каббале. Изучая теософию и оккульную символику,
штудируя "Эзотерический буддизм" А. П. Синнета, ирландский поэт пришел к
мысли о единой "Душе мира", о жизни души после смерти. Эту мысль он пытался
передать загадочностью образности, завораживающим "органическим" (термин У.
Б. Йитса) ритмом.
Наши изыскивали у него негативные отзывы о великих французах и
современниках. Он же пытался пойти дальше их, считал символистов
недостаточными: "Здесь, в Ирландии, мы живем в молодом веке, полном надежд и
обещаний". Сознавая новаторство французов, он искал непроторенные пути и
принципы новой эстетики, символику иного.
1900-1920-е годы можно считать вторым периодом творчества
Йитса-символиста. Именно в эти годы поэт перешел от символизма
интуитивно-эмоционального, мистически-загадочного и "орнаментального" к
символизму эмблематически-схематическому, мифологическому...
Начало века стало для У. Б. Йитса началом новых поисков в жизни и в
искусстве. Пытаясь понять "реальность и справедливость", он вновь, как в
начале 1890-х годов, окунулся в общественную жизнь, чему способствовала его
многогранная театральная деятельность.
Йитс был не только великим национальным поэтом, но и родоначальником
ирландской поэтической драмы, нового театра, приспособленного "для выражения
всего богатства современной лирики, для искусства, близкого чистой музыке,
для тех сил, которые освободят искусство от имитации, соединят актерскую
игру с декорацией и танцем".
Творческие искания Йитса-драматурга, теоретика театра во многом
определили уровень драматургии и театроведения века (здесь следует
напомнить, что многие выдающиеся драматурги Великобритании, начиная с конца
XVII века, родились в Ирландии).
Т. С. Элиот считал, что воздействие Йитса на мировую драматургию
сравнимо с шекспировским:
Невозможно указать границы влияния Йитса как драматурга, но его роль
будет огромна, пока вообще жив театр.
Идея Йитса создания национального интеллектуального театра,
воплощающего единение "высоких целей" с кельтской и ирландской культурой
мифа, получила воплощение в 1896 году, когда в Дублине произошла
незапланированная встреча с Эдвардом Мартиным и Августой Грегори. Из этого
почти случайного знакомства годом позже родился первый в истории Ирландии
национальный театр, просуществовавший три года, но давший жизнь вошедшему в
мировую культуру Театру Аббатства. Со временем триумвират основателей
пополнился двоюродным братом Мартина, выдающимся драматургом и мыслителем
Джорджем Муром. Манифест задуманного предприятия, адресованный
преимущественно инвесторам, составил У. Б. Йитс:
Мы предлагаем ставить в Дублине весной каждого года некоторые кельтские
и ирландские пьесы, которые, какой бы ни была степень их совершенства, будут
написаны с высокими целями, и таким образом создать кельтскую и ирландскую
школу драматической литературы. Мы надеемся найти в Ирландии неиспорченную и
одаренную воображением публику, привыкшую слушать, благодаря ее страсти к
ораторскому искусству, и верим, что наше желание представить на сцене
сокровенные мысли и чувства Ирландии обеспечит нам достаточно
благожелательный прием и ту свободу эксперимента, которой не существует в
театрах Англии и без которой не может быть успешным ни одно движение в
искусстве или литературе. Мы покажем, что Ирландия - не край шутовства и
сентиментальности, как ее изображали до сих пор, но страна, в которой жив
древний идеализм. Мы уверены, что все ирландцы, которым надоело такое
искажение, поддержат это начинание, выходящее за рамки всех наших
политических разногласий.
В замысел учредителей, таким образом, входило: создание
интеллектуального некоммерческого театра, обеспеченного высоким духовным
уровнем драматургии, и подъем национального престижа ирландской национальной
культуры.
Благородным устремлениям учредителей, увы, препятствовали эстетические
разногласия и несовместимость характеров, особенно братьев, Эдварда и
Джорджа. "Духовные сущности" Йитса были чужды "реалисту" Муру, скептически
относящемуся и к "глубокой драме" Метерлинка. Лишь Августа Грегори, не
имевшая литератур-
ного и театрального опыта, но стремившаяся "мыслить, как мудрецы, но
говорить, как простые люди", женщина необыкновенного обаяния и
аристократизма, на всю жизнь сохранила преданность идее национального
театра, и, как Йитс, связала свою жизнь с духовной культурой Ирландии.
Предприятие, затеянное четырьмя ирландцами, было чрезвычайно трудно,
даже если бы между ними существовало идеальное единство взглядов (чего на
самом деле не было). То, что все они были литераторами (а Августа Грегори
таковым еще и не стала), а не людьми театра, уже было проблемой.
У них не было труппы - с самого начала предполагалось, что спектакли
будут поставлены с английскими актерами. У них не было режиссера, более
того: они не осознавали, насколько катастрофическим может оказаться его
отсутствие. У них не было сценической площадки - ее предстояло найти.
Наконец, не было той самой ирландской и кельтской драматургии, для
пропаганды которой предназначался театр. Йитс давал для постановки "Графиню
Кэтлин" и еще только писал "Туманные воды". Мартин был автором двух пьес.
Мур не предлагал вообще никакой пьесы. Августа Грегори пока только
занималась сбором фольклора. Но и за пределами тесного кружка основателей
Ирландского Литературного театра не было людей, которых можно было бы
назвать ирландскими драматургами. Ирландский Литературный театр возникал
фактически на пустом месте.
Театр затевался на страх и риск нескольких человек, в расчете на
драматургию, которой не было, и спустя несколько лет драматургия явилась, -
не в последнюю очередь потому, что был создан театр.
Йитс стал "двигателем", "сердцем" всего предприятия: во многом
благодаря его литературному авторитету и способности творческого
организатора, предприятие не просто удалось, но со временем стало явлением
мировой культуры. Вокруг театра объединилась художественная элита страны,
друзья и единомышленники поэта. Йитс верил в священную миссию и жреческое
служение художника, в его способность "повсеместно распространить свою
Лениво движет задом, а над нею
Мелькают тени пустынных гневных птиц.
Здесь элиотовские мотивы накладываются на элиотовские же представления
о времени. Не случайно, составляя оксфордскую антологию поэзии, Йитс ввел в
нее наполненного мифологическими мотивами и образами С у и н и.
Как писал Джек Линдсей, целью творчества Йитса было "оживить мифические
образы, связав с современной жизнью и ее делами". Сам Йитс видел в символике
мифа всеобъемлющее воплощение бессознательной стихии, более содержательной,
чем все ухищрения рационализма и позитивизма:
Миф - это не рудиментарная форма, как, вероятно, считал Вико, на смену
которой пришла рефлексия. Верования (belief) - это всеобщая побудительная
причина; мы соглашаемся с тем, что дают аналитические заключения, но верим в
то, что представляет миф. Вера - это любовь, а любить можно только нечто
конкретное.
Быть может, теперь, когда интеллектуализм (abstract intellect) расщепил
мысль на категории, тело - на кубы, мы близки к тому, чтобы снова обратиться
к бессознательному целому.
Символы Йитса имеют определенное подобие с эйдосами Платона:
Символ, конечно, единственно возможное выражение определенной невидимой
сущности, это лампа, конденсирующая духовное пламя, в то время как аллегория
- одно из многих возможных представлений воплощаемой вещи или уже известного
принципа и принадлежит не воображению, а фантазии. Символ есть откровение,
аллегория относится к области занимательного.
К платонизму приближает Йитса и идея припоминания, пра-памяти,
анемнезиса. Он сам признает, что его символизм восходит к древности. В эссе
О магии находим:
Я верую в три принципа, которые, думается, унаследованы от древних
времен и составляли основу всей магии. А именно: 1) границы нашего сознания
всегда подвижны и многие сознания могут переливаться одно в другое и
образовывать единое сознание, единую энергию; 2) границы нашей памяти
подвижны и наши воспоминания - часть одной Великой Памяти, памяти самой
природы; 3) Великое Сознание и Великая Память могут быть выявлены через
символы.
Великая Память - это и хранилище платоновского анемнезиса, божественных
истоков души, и путь в "иные миры", и "связь времен" и - одновременно -
источник юнговских архетипов, унаследованных "идей", архаических образов
коллективной человеческой памяти, совокупного бессознательного. Юнг тоже
считал,
что архетипы - символы мифа, повторяющиеся образы, художник же -
выразитель "архаического бессознательного", становящийся гениальным именно в
моменты откровений. Архетипы Юнга и Великая Память Йитса - "образы Божия
внутри нас", знаки культуры, то, что делает искусство содержательным, а
художника - сверхчутким. На архетипах и Великой Памяти зиждется власть
великих художников над чувствами и умами. Благодаря большой глубине
залегания коллективное бессознательное мало подвержено влиянию среды и
времени, то есть вневременно и общечеловечно. Оно самое основательное в
человеке, почти инстинкт, но инстинкт очеловеченный, одухотворенный.
Архетипы суть типичные способы вести себя, которые, став осознанными,
оборачиваются представлениями, как все, что переходит в сознание.
Художественная философия Великой Памяти, связи времен и духовных
сущностей в творческой практике самого Йитса воплощалась в трансформацию и
переосмысление мировых сюжетов и вечных тем. Йитс почти не писал пьес на
оригинальные сюжеты, используя в качестве "источников" "вечные образцы",
коллажи из мировой классики. Это - целые напластования тем, сюжетов,
мотивов. Скажем, в Мартовском полнолунии слышны отзвуки Турандот Гоцци,
Саломеи Уайльда, андерсонов-ской сказки о принцессе и свинопасе. В Короле
Большой Часовой башни эхом отдается Пелеас и Мелисанда, аЯйцо Цапли
"снесено" ферпосоновским Конгалом.
Острая чувствительность Йитса к "сущности вещей" восходит к античной
эстетике Аристокла и Аристотеля, согласно которой поэзия должна отвергать
поверхностное и случайное и выявлять общее и сокровенное. Почти вторя
блейковской обработке античных идей, Йитс писал, что "искусство должно
обращать наше сознание к сущностям вещей, а не к самим вещам".
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность
И небо - в чашечке цветка.
Критерием серьезности и глубины искусства Йитс провозглашает символ,
понимаемый очень широко: как многозначный образ, в котором воплощена
духовная сущность человека, очищенная от всего поверхностного и преходящего.
Йитс подчеркивает, что такие символы не изобретаются, не создаются
искусственно: они унаследованы от прошлого, именно через них осуществляется
связь времен, они - хранители
"Великой Памяти". В соответствии со своим пониманием глубинной традиции
искусства Йитс создает собственный художественный пантеон. Многое здесь
может показаться странным, а то и курьезным, особенно в отношении
изобразительного искусства. Соседство прерафаэлитов и Бердслея достаточно
логично, но в один ряд попадают проникновенный и целомудренный Пюви де
Шаванн - и пошлый Гюстав Моро, великий Джотто - и некая Альтея Гайлс,
оформившая одну из первых книг Йитса. Однако для самого Йитса связь этих
имен очевидна: она в обращении художников к традиционным символам,
следовательно - к истинному предмету искусства. Единороги на картинах Моро и
сплетенные розы, изображенные Альтеей Гайлс, были для Йитса достаточным
основанием для причисления этих художников к главной линии мирового
искусства, истоки которой - в далеком прошлом человечества, в его древних
мифах.
Именно Блейк проложил Йитсу путь к символу как знаку сокровенного:.
"Аллегория, обращенная к интеллектуальным силам и в то же время скрытая от
понимания, - вот мое определение самой возвышенной поэзии".
Здесь, как и там, поэзия - магическое творчество под диктовку демона;
здесь, как и там, за явным значением слов слух улавливает изначальный
орфический звук, прорывающийся из иных сфер; здесь, как и там, чуждая жизни,
неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющими звездами,
молниями духа объятым хаосом и рождает собственный миф. Поэзия и рисунок
Блейка в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная
необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно
бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера
огненную лаву и сверкающие камни.
Антиномичное восприятие мира, трагическое ощущение дисгармонии бытия,
разрыв противоположных начал, отъединен-ность Времени от Вечности и
одновременно глубинная связь между высоким и низким, светом и тьмой, добром
и злом, жизнью и духом - все это блейковские мотивы. Механические песенки -
реминисценции на тему блейковского Все, что живет, - священно:
Whatever stands in field or flood
Bird, beast, fish or man,
Mare or stallion, cock or hen,
Stands in God's unchanging eye
In all the vigour of its blood;
In that faith I live or die.*
* Все, что живет в поле или в воде,/ Птица, зверь, рыба или человек,/
Кобыла или конь, петух или курица,/ Живет под неизменным взором Бога/ В
полную силу своего естества,/ В этой вере я живу и умру. ("Безумный Том").
Йитс боготворил Блейка как Пророка, Провидца, Визионера, Лоса,
прозревшего грядущие судьбы мира и предвосхитившего грядущую культуру, -
несчастного безумца, создавшего религию искусства.
Именно он [Блейк] провозгласил религию искусства, о которой не мечтал
ни один из его современников. В его время образованные люди верили, что
художественные произведения лишь развлекают их, а души их вскармливают
проповеди и церковные службы.
Сейчас мы понимаем, что наши души создаются великими поэтами...
У Блейка Йитс заимствовал концепцию "божественного искусства
воображения" - поэтический принцип, согласно которому искатели сокровенного
должны развивать свое воображение до сверхчувственного предела. Как и для
Лоса поэзии, воображение, интуиция были для него главными инструментами
поэтического познания, направляемыми самим Богом: "Бог становится таким, как
мы, чтобы мы могли стать такими, как Он".
Я ныне уверен, писал Йитс, выражая свою эстетическую программу, что
воображение владеет некоторыми способами выявления истины, которых рассудок
начисто лишен. Для Йитса, как и для Блейка, поэтический гений обладает
пророческим даром, наделен особой интуитивной чувствительностью,
способностью проникать в сущность явлений жизни. Поэт, постигающий
бесконечное, постигает Бога. Исайя у Блейка говорит: "Я не вижу Бога и не
слышу Его, ибо мое физическое восприятие ограничено, но мой дух постигает
бесконечное во всем".
Трудно сказать, обладал ли Йитс "странностями" Блейка, имел ли видения,
"взгляд Иова", но в его мистическом складе ума невозможно усомниться.
Чувствуя, что ему "нужен более глубокий прерафаэлитизм", Йитс изучает и
переиздает У. Блейка, который дает ему не только образец
антирационалистической эстетики и интуитивной работы воображения, но и
сложную систему символов, которая в дальнейшем обогащалась Йитсом
в процессе изучения каббалы, магии, теософии. Работая над
произведениями У. Блейка и П. Б. Шелли, Йитс, надо полагать, воспринял не
только основы романтической эстетики, но и философию поэтов-идеалистов, их
преклонение перед "прозрением", могуществом и неуспокоенностью духа,
попирающего "косную материю".
Зачем зовем на помощь Бога? В нас самих
Он заключен, и сами мы должны
Спасти от гибели людей.
Йитс вошел в поэзию на излете романтизма, переживавшего свой
"эллинистический", мифотворческий период. Ему близка не столько
повествовательная вордсвортовская традиция, сколько
философско-символическая, идущая от Колриджа и Шелли. Вернее, - от великой
поэзии Эсхила, Данте, Шекспира, Мильтона, поэтов-мыслителей, обращавшихся к
грандиозным символическим обобщениям-символам бытия. Хотя Йитс называл себя
последним романтиком, как и Шелли, он выходил за пределы романтизма,
устремляясь к символическому мифотворчеству и deep life.
Эстетика Йитса, как и эстетика романтизма, предусматривала отражение -
в поэтически преображенном виде - наиболее существенных сторон реальности.
Уместно напомнить высказывание Шелли о том, что "поэзия побеждает проклятие,
подчиняющее нас случайным впечатлениям бытия... она очищает наш внутренний
взор от налета привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия". Надо ли
говорить о том, какой отклик встречали эти слова у Йитса, многократно
цитировавшего эссе "Защита поэзии". Авторитет Шелли поддерживал его веру в
то, что поэт обязан в противовес унылому бытописательству изображать "высшую
реальность" (highest reality), "глубинную жизнь" (deep life). "Чудо нашего
бытия", по мнению молодого Йитса, могло быть выражено только символически.
"Образ невозможной, невероятной красоты, сокрытой от человеческого взора, не
может быть воссоздан иначе, как с помощью символов".
Эстетика Rhetoric - нарочитость, искусственность, стилизация,
эпатирующий декаданс были ему чужды. Тем не менее именно друзья-декаденты
приобщили его к идеям символизма, а заповедь О. Уайльда - художник должен
избегать двух вещей - современности формы и современности содержания - стала
его девизом.
Роль окружения Йитса в приобщении его к поэзии европейского символизма
очень велика. Д. Мур начал первым пи-
сать о Верлене, Малларме и других французских поэтах. Эрнест Доусон не
расставался с "Цветами зла" Ш. Бодлера, а в своих стихах ("Чинара",
"Сумасшедшему") активно использовал образы и интонации Верлена и Рембо.
Нарциссизм Верлена проповедовал О. Шеппард, университетский друг Йитса. Но
особенно показательна в интересующем нас аспекте дружба Йитса с А.
Саймонзом, автором книги "Символистское движение в литературе", посвященной
Йитсу, которого автор не без основания считал ведущим символистом и учеником
французов, что едва ли верно. Если те, вспыхнув на литературном небосклоне,
на короткое время запечатлели преимущественно одну сторону человеческого
бытия: духовные метания индивида, реакцию сознания на мимолетное,
преходящее, то Йитс вошел в историю как художник, чьи темы охватывают почти
все стороны современной жизни. Долгая поэтическая "карьера" ирландского
классика в ряде моментов зависела от "традиционного" символизма. У. Б. Йитс
эволюционировал не без влияния французских собратьев по перу к созданию
собственного символизма, однако, он писал: "Я не думаю, что на меня
действительно сильно влияли французские символисты. Моя эволюция была
иной... Когда Сай-монз говорил мне о символистах или читал отрывки из
переводов Малларме, я хватался за все, что напоминало мне собственную
мысль". Порой, вопреки фактам, он даже утверждал: "Я никогда не имел о
французских символистах точного и детального представления". Однако,
подобная скромность нам кажется ложной: Йитс, один из образованнейших поэтов
своего времени, прекрасно знал не только Бальзака и Гюго, но и Малларме, его
"Иродиаду", "театр воображения", теоретические труды ("Кризис стиха" и
другие). О встрече с П. Верленом он вспоминал: "Весной 1894 года я получил
записку, написанную по-английски, с приглашением "на кофе и сигареты в
неограниченном количестве", подписанную "Ваш в радостном предвкушении Поль
Верлен". Об этой встрече Йитс, к сожалению, не оставил подробного рассказа,
но, очевидно, разговор шел не только об искусстве. Верлен говорил о своих
попытках переводить Теннисона, упомянул "Акселя" Вилье де Лиль Адана,
последнего Йитс также считал символистом. Пьеса произвела на Йитса
неизгладимое впечатление (он смотрел ее в Париже, потом тщательно изучил ее
текст, полный мистических символов), поэтому ирландский поэт с ревностью
отнесся к оценке пьесы Верлена: тот, по мнению Йитса, интерпретировал
произведение Лиль Адана "как-то узко... в том значении, что любовь была
единственно важной вещью в мире".
Йитс ценил новаторство французских поэтов, их принадлежность искусству
("Никогда прежде, возможно, люди
так не старались писать как можно лучше"), почти повторяя Гайльда, он
провозглашал: "Тот, кто хорошо пишет, а плохо живет, обычно дает миру
больше, чем тот, кто плохо пишет, а живет хорошо".
Йитс не ограничивался французскими "проклятыми" и поэтами "цветов зла"
- ему был близок и Вийон, и Ронсар, и Плеяда, и Парнас.
В цепях молчания, в заброшенной могиле
Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,
Чем вдохновением и мукой торговать.
И все же, если французские символисты шли за Э. По, Бертраном,
Бодлером, а русские - за Владимиром Соловьевым, Йитсу ближе была традиция
Блейка, Шелли и Беме.
Йитс считал, что поэзия всегда и везде подразделяется на запредельную и
сосредоточенную на поверхности жизни, иначе говоря, на символическую и
реалистическую. При этом истинное искусство направлено на поиски абсолютных
ценностей, "тайн духа", "сущности мира". Все великие поэты - от Гомера до
Гете обращались к поэзии больших обобщенно-символических образов. Все они
были теургами, возлагали на себя бремя иерофантов, священнослужителей.
Символизм, считал Йитс, есть "единственно возможный способ выражения"
человеческих и бытийных глубин, "какой-то невидимой сути".
В работах Символизм поэзии, Символизм живописи, Осень тела, У. Блейк
Йитс развил теорию символа как многомерного образа, универсальной метафоры,
эмблемы явления, "единственно возможного способа выражения" глубинного,
бессознательного, глубоко скрытого от разума.
Только с помощью древних символов... искусство может убежать от пустоты
и мелководья слишком сознательного устройства вещей в обилие и глубину
природы.
Вслед за Блейком и задолго до Паунда он предостерегал поэтов от
абстракций и "математических форм", идущих от рассудка. Поэзия - это
"фонтан, бьющий непосредственно из памяти, ощущений и смутных желаний тела".
Невозможно отделять эмоцию или душевное состояние от образа, который
рождает их и дает им выражение.
Для Йитса поэтический стиль - это рождение сущностей-символов,
возрождение с их помощью глубинного смысла слова.
Если стиль речи делает ценной речь, то "большой стиль" делает ценной
историю, жизнь народа. Каждый народ, как и каждая речь, имеет свой стиль.
Иными словами, поэт разумеет речь как функцию пространства и времени, народа
и истории. При этом каждое слово речи имеет "горизонт" или пласт своих
значений.
Стиль создает поток меняющихся символов-масок, которые отвечают
множественности описываемых предметов:
И если "стиль" создает совершенное тело-символ, то он же создает и
тело-ветошь, морщину времени, - "то же самое тело", которое Йитс называет
Маской или Символом. Речь идет о том, что тело жертвы оказывается подложным.
"Актер" остается в живых, чтобы рассказать о жертвоприношении. И даже при
номинальной смерти остается рассказ, сохраняющий в себе жертвующего.
Йитс понимал цельность бытия именно как единство идеи и эмоции, мысли и
Великой Памяти, реальности и "покрова небес"...
Владей я бесценным покровом небес
В шитье золотых и жемчужных лучей,
То синим, то темным покровом небес
Из дней, и ночей, и туманных лучей,
Его бы я под ноги бросил тебе,
Но только и есть у меня, что мечты,
Ковром я их под ноги бросил тебе,
А ты не забудь: под ногами мечты.
Для наследника "поэта космогонии", пытающегося постичь "высшие
реальности", выразить сверхъестественное и трансцендентальное, ритм
становился возбудителем эмоций, а символ - таинственным образом "души мира".
Он обогатил систему символов новыми таинственными образами, которые
активно функционируют в сборнике "Ветер в камышах". Основные символы книги:
ветер, роза, огонь, стороны света - сквозные символы йитсовской поэзии.
"Ветер в камышах" - такова подлинная суть поэзии, овевающей души-камыши.
Ветер, как у Шелли, означает неуспокоенность, движение. Йитс говорит о ветре
как об органе природы, как о "символе смутных желаний и надежд". Огонь, с
которым связаны имена Робартса, Ахерна, Ханрахана (персонажи, часто
становящиеся "масками"), открывает такой ряд символов: огонь - весна - утро
- восток. Воздух (ветер) ассоциируется с летом, полднем и югом. Вода - с
осенью, вечером и западом; земля - с зимой, ночью и севером.
В стихах "Настроения", "Песнь странствующего Энгуста", "Тайная роза"
принципы символистской типизации сказываются как в использовании многомерных
образов (символов), так и в философском идеализме, в вере в потустороннюю
жизнь души. Обращаясь к далекой розе, издавна обозначающей Ирландию
"героического века", поэт делает ее одновременно символом вечности, "цветком
святой Гробницы". Роза и крест, сочетаясь, образуют сложный символ любви и
смерти, символ восходящий к каббале. Изучая теософию и оккульную символику,
штудируя "Эзотерический буддизм" А. П. Синнета, ирландский поэт пришел к
мысли о единой "Душе мира", о жизни души после смерти. Эту мысль он пытался
передать загадочностью образности, завораживающим "органическим" (термин У.
Б. Йитса) ритмом.
Наши изыскивали у него негативные отзывы о великих французах и
современниках. Он же пытался пойти дальше их, считал символистов
недостаточными: "Здесь, в Ирландии, мы живем в молодом веке, полном надежд и
обещаний". Сознавая новаторство французов, он искал непроторенные пути и
принципы новой эстетики, символику иного.
1900-1920-е годы можно считать вторым периодом творчества
Йитса-символиста. Именно в эти годы поэт перешел от символизма
интуитивно-эмоционального, мистически-загадочного и "орнаментального" к
символизму эмблематически-схематическому, мифологическому...
Начало века стало для У. Б. Йитса началом новых поисков в жизни и в
искусстве. Пытаясь понять "реальность и справедливость", он вновь, как в
начале 1890-х годов, окунулся в общественную жизнь, чему способствовала его
многогранная театральная деятельность.
Йитс был не только великим национальным поэтом, но и родоначальником
ирландской поэтической драмы, нового театра, приспособленного "для выражения
всего богатства современной лирики, для искусства, близкого чистой музыке,
для тех сил, которые освободят искусство от имитации, соединят актерскую
игру с декорацией и танцем".
Творческие искания Йитса-драматурга, теоретика театра во многом
определили уровень драматургии и театроведения века (здесь следует
напомнить, что многие выдающиеся драматурги Великобритании, начиная с конца
XVII века, родились в Ирландии).
Т. С. Элиот считал, что воздействие Йитса на мировую драматургию
сравнимо с шекспировским:
Невозможно указать границы влияния Йитса как драматурга, но его роль
будет огромна, пока вообще жив театр.
Идея Йитса создания национального интеллектуального театра,
воплощающего единение "высоких целей" с кельтской и ирландской культурой
мифа, получила воплощение в 1896 году, когда в Дублине произошла
незапланированная встреча с Эдвардом Мартиным и Августой Грегори. Из этого
почти случайного знакомства годом позже родился первый в истории Ирландии
национальный театр, просуществовавший три года, но давший жизнь вошедшему в
мировую культуру Театру Аббатства. Со временем триумвират основателей
пополнился двоюродным братом Мартина, выдающимся драматургом и мыслителем
Джорджем Муром. Манифест задуманного предприятия, адресованный
преимущественно инвесторам, составил У. Б. Йитс:
Мы предлагаем ставить в Дублине весной каждого года некоторые кельтские
и ирландские пьесы, которые, какой бы ни была степень их совершенства, будут
написаны с высокими целями, и таким образом создать кельтскую и ирландскую
школу драматической литературы. Мы надеемся найти в Ирландии неиспорченную и
одаренную воображением публику, привыкшую слушать, благодаря ее страсти к
ораторскому искусству, и верим, что наше желание представить на сцене
сокровенные мысли и чувства Ирландии обеспечит нам достаточно
благожелательный прием и ту свободу эксперимента, которой не существует в
театрах Англии и без которой не может быть успешным ни одно движение в
искусстве или литературе. Мы покажем, что Ирландия - не край шутовства и
сентиментальности, как ее изображали до сих пор, но страна, в которой жив
древний идеализм. Мы уверены, что все ирландцы, которым надоело такое
искажение, поддержат это начинание, выходящее за рамки всех наших
политических разногласий.
В замысел учредителей, таким образом, входило: создание
интеллектуального некоммерческого театра, обеспеченного высоким духовным
уровнем драматургии, и подъем национального престижа ирландской национальной
культуры.
Благородным устремлениям учредителей, увы, препятствовали эстетические
разногласия и несовместимость характеров, особенно братьев, Эдварда и
Джорджа. "Духовные сущности" Йитса были чужды "реалисту" Муру, скептически
относящемуся и к "глубокой драме" Метерлинка. Лишь Августа Грегори, не
имевшая литератур-
ного и театрального опыта, но стремившаяся "мыслить, как мудрецы, но
говорить, как простые люди", женщина необыкновенного обаяния и
аристократизма, на всю жизнь сохранила преданность идее национального
театра, и, как Йитс, связала свою жизнь с духовной культурой Ирландии.
Предприятие, затеянное четырьмя ирландцами, было чрезвычайно трудно,
даже если бы между ними существовало идеальное единство взглядов (чего на
самом деле не было). То, что все они были литераторами (а Августа Грегори
таковым еще и не стала), а не людьми театра, уже было проблемой.
У них не было труппы - с самого начала предполагалось, что спектакли
будут поставлены с английскими актерами. У них не было режиссера, более
того: они не осознавали, насколько катастрофическим может оказаться его
отсутствие. У них не было сценической площадки - ее предстояло найти.
Наконец, не было той самой ирландской и кельтской драматургии, для
пропаганды которой предназначался театр. Йитс давал для постановки "Графиню
Кэтлин" и еще только писал "Туманные воды". Мартин был автором двух пьес.
Мур не предлагал вообще никакой пьесы. Августа Грегори пока только
занималась сбором фольклора. Но и за пределами тесного кружка основателей
Ирландского Литературного театра не было людей, которых можно было бы
назвать ирландскими драматургами. Ирландский Литературный театр возникал
фактически на пустом месте.
Театр затевался на страх и риск нескольких человек, в расчете на
драматургию, которой не было, и спустя несколько лет драматургия явилась, -
не в последнюю очередь потому, что был создан театр.
Йитс стал "двигателем", "сердцем" всего предприятия: во многом
благодаря его литературному авторитету и способности творческого
организатора, предприятие не просто удалось, но со временем стало явлением
мировой культуры. Вокруг театра объединилась художественная элита страны,
друзья и единомышленники поэта. Йитс верил в священную миссию и жреческое
служение художника, в его способность "повсеместно распространить свою