Страница:
религию, сделать свое Искусство Искусством нации". Ирландия в максимальной
степени приуготована для этого, так как не порвала с древним фольклором,
мифологией, поскольку в ней жив тот же поэтический дух, что у публики
Эсхила, Софокла, Шекспира, Кальдерона.
Главный упор Йитс сделал на углубленность, философичность,
мифологичность, духовность нового, модернистского театра, в котором главными
элементами станут глубокое поэтическое слово и символы человеческой души.
Театр возник из ритуала, и он не достигнет снова величия, пока не
вернет словам их былую верховную власть.
И для того, чтобы наши зрители могли избегнуть отупляющего воздействия
памяти о коммерческом театре, которая преследует даже их, наши пьесы, по
большей части, будут иметь характер, удаленный от повседневности, духовный и
идеальный.
Используя то, что я считал традиционными символами, я забыл, что в
Ирландии они не символы, а реальность.
Последнюю мысль можно интерпретировать как тождество между глубинной
жизнью человека, нации и сложенными ими мифами, выражающими архетипы
сознания. Первые пьесы, поставленные Ирландским Литературным театром,
вызвали неоднозначную реакцию публики: восторги одних и бурное негодование
других, выступивших против духа внутренней свободы и духовной раскованности
авторов Графини Кэтлин и Диармайда и Гранин, написанной в соавторстве с
Муром.
На первом представлении Графини Кэтлин присутствовал семнадцатилетний
Джеймс Джойс, который, по свидетельству очевидца, энергично аплодировал,
демонстрируя поддержку новаторства Йитса. Юный Джойс отказался подписать
письмо студентов дублинского университета, в котором пьеса Йитса предавалась
анафеме. Позже молодой Джойс в статье под названием Победа черни вновь
консолидировался с Йитсом в критике уровня драматургии, пошедшей на поводу у
черни и тем самым подрывающей принципы новаторства, сформулированные
учредителями литературного театра. "Оценка Джойсом драматургии Мартина и
Мура как слабой и эпигонской по отношению к европейской "новой драме" была
абсолютно справедливой".
У Йитса были и другие причины отмежеваться от Мура, в конце концов
утратившего интерес к театру. Затем от участия в работе театра отказался
Мартин, осудивший постановку Диармайда и Гранин. После распада группы
основателей Литературный театр вынужденно прекратил свое существование.
Однако, творчески исчерпав себя, он положил начало новому, более высокому и
жизненному предприятию Йитса - организации Ирландского национального театра,
или Театра Аббатства, вошедшему в театральную историю XX века.
Ирландский Национальный театр начал свою многолетнюю жизнь. Она была
трудной, бурной, противоречивой, но при этом яркой и интересной. В первое же
десятилетие своего существования [1902-1912 гг.] театр дал сценическую жизнь
пьесам двух драматургов мирового значения, Йитса и Синга, - одно это уже
делает его выдающимся явлением.
Почти все пьесы У. Б. Йитса - драмы не характеров, людей, но духовных
принципов, идей, развернутые метафоры философии жизни, эксперименты,
направленные на поиски истины и проведенные над разными сферами духа и
бытия. Как и Джойс, Йитс непрерывно наращивал мастерство и одновременно
усложнял символику своих пьес. Продолжая непрерывно работать над ранее
написанными драмами-мифами, он отдает дань эзотерике, делая их доступными
лишь избранной публике, посвященной в его символику.
Создавая пьесу Где нет ничего, Йитс бросал вызов Фаусту и Пер Гюнту,
ставя пред собой задачу в пятиакт-ной масштабной драме противопоставить
ложной мудрости рационализированного мира подлинную мудрость жизни, поэзии,
чуда - всего того, где нет Системы и Числа ("потому, что Бог там, где нет
ничего"). Тема зловещего "железного века" красной строкой проходит через
многие пьесы вместе с образами-идеями Слепого и Дурака - холодного расчета и
простодушного безумия, двух ущербных, уродливых половин человеческой
личности, не способных обойтись друг без друга и пребывающих в вечном
конфликте друг с другом*.
* Слепой и Дурак Йитса - предвестники беккетовских Поццо и Лакки,
хозяина и слуги, воли и воображения, слепого и поводыря в Годо. В свою
очередь, их родословная восходит к шекспировским шутам.
Театральные и драматургические искания Йитса, носившие новаторский,
модернистский характер, неотрывны от художественных экспериментов Малларме,
Метерлинка, Ибсена, Крэга (в России начала XX века этим занимались
Станиславский и Немирович-Данченко). В круг Малларме его ввел Артур Симоне,
критик и поэт, блестяще знавший театральные новации Европы. Симоне знакомит
Йитса с маллармистскими идеями синтетического театра и с "идеальной
Мелисандой" Метерлинка - актрисой Жоржетт Леблан, одухотворенно читавшей
стихи Малларме, Верлена и Метерлинка под музыку Форе.
Естественно, молодой Йитс не мог пройти мимо драматургии Ибсена. В
отличие от Джойса, Йитс не стал поклонником "новой драмы", социальная и
публичная ориентация которой вызывала в нем чувство, близкое к ненависти.
Называя пьесы Ибсена журна-
лизмом, ставя их чуть ли не в один ряд с натурализмом Гексли, раз за
разом повторяя, что "искусство есть искусство, потому, что оно не есть
природа"*, Йитс, естественно, сознавал новаторство Ибсена, однако в
собственных поисках старался идти иным путем, предельно далеким от
"поверхностности" и социальных проблем.
Йитс нашел многое из того, что оказалось ему созвучно, во французском
театре. Он видит там поэтические и условные пьесы Метерлинка, "Саломею"
Уайльда, "Акселя" Вилье де Лиль-Адана, опыты поэтического "театра одного
актера". Естественно, что Метерлинк и Вилье де Лиль-Адан, а не "журналисты"
Ибсен и Шоу, привлекают симпатии и интерес поэта Йитса. Он и воспринимает их
прежде всего как поэтов (хотя их пьесы написаны прозой) - в одном ряду с
Малларме, Верденом, Рембо.
Он приветствует драму, не воспроизводящую обыденный современный быт и
"тривиальную и лишенную красоты фразеологию улицы и гостиной". Стихотворная
драма на традиционные (мифологические или сказочные) сюжеты представляется
ему проявлением подлинной глубины и серьезности в искусстве. Поэтому он,
например, с увлечением рассказывает о пьесе поэта Роберта Бриджеса
"Возвращение Улисса" (из описания явствует, что повод для восхищения Йитса -
собственно, сам гомеровский сюжет, трактованный хрестоматийно, и тот факт,
что пьеса написана в стихах).
Мы видим, что Йитса влекут не социальные проблемы, но "глубокая драма",
внутренняя жизнь, духовная сущность человека. Ему близко новаторство
Метерлинка, но не его оптимистическая вера во всеобщее братство и гармонию,
не его утопическая надежда на торжество духовного. Дело даже не в мощи
человеческого подполья или зла жизни - дело в ее движущих силах, в упадке
витальности без борьбы зла и добра, находящей яркое художественное
воплощение в трагедиях Эсхила, Антигоне и Эдипе в Колоне Софокла, высокую
оценку которых Йитс разделял с Метерлинком.
Отношение Йитса и Метерлинка к Шекспиру также компланарно. Обоих
потрясает жизненность и глубина побуждений натуры Гамлета и Отелло, но не
устраивает примат действия, характера: герои Шекспира тем ближе к истинному
величию, чем меньше они действуют.
* Этот афоризм Йитса, определивший направленность его творчества,
нуждается в правильной интерпретации: Йитс не просто противопоставляет
искусство природе, но видит в искусстве глубинное, сокровенное, сакральное
измерение жизни.
Метерлинк:
Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей
повседневной жизнью, как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он
не действует.
Йитс:
[Гамлет] увидел везде слишком великие вопросы, чтобы принимать участие
в пошлой игре жизни.
Иными словами, глубина - в созерцании, мистике глубин, а не в пошлости
действия. Духовное автономно от материального, внутренняя жизнь Гамлета
приоритетнее примитивных действий Отелло.
Согласно Йитсу, большинство - огромное большинство - душ еще не
пробудилось. Тщетно искать за обыденностью глубокую внутреннюю жизнь. Те,
кто занят повседневными дрязгами, не могут иметь глубокую, нетронутую душу.
Отметив и заострив до предела отчуждение духовного от материального,
Йитс все большее внимание направляет на духовное, на внутренний мир своего
героя. Событийная сторона его пьес гораздо менее интересна, чем у
Метерлинка-сказочника. Метерлинк всегда держит зрителя в напряжении: что
будет дальше, избежит ли герой гибели? В драмах Йитса так вопрос не
ставится. Самое интересное у него связано с сюжетом лишь по касательной.
Сказочная условность Метерлинка иная, чем интеллектуальная условность Йитса.
Метерлинк входит в созданныйим мир, веря в него, как ребенок, и ведет за
собой зрителя... Йитс - художник интеллектуальный, оперируклций идеями, а не
образами зримого мира... Дарование лирика Йитса - не в способности
перевоплощения, а в самовыражении.
Театральное новаторство Йитса получило мощный стимул после встречи
драматурга с другим гениальным модернистом, Гордоном Крэгом, радикально
трансформировавшим театр. С первыми режиссерскими экспериментами Крэга Йитс
познакомился в Лондоне в 1901 году. Тогда же он написал Крэгу восторженное
письмо, положившее начало дружбе и творческому сотрудничеству. Их объединили
новаторские идеи трансформации царившего на сцене бытового правдоподобия в
выражение "духовных сущностей", замены "реализма" театральной условностью и
выразительностью, "правды жизни" - ее глубиной.
У Крэга Йитс позаимствовал и воплотил в собственном театре идеи
"масок", "сверхмарионеток", декораций-ширм, новых принципов театрального
освещения...
Йитс мог бы повторить принадлежащие Крэгу определения идеального
актера-сверхмарионетки: "не плоть и кровь, а скорее тело в состоянии
транса", "сверхмарионетка - это актер плюс огонь минус эгоизм; огонь богов и
демонов, без дыма и пара смертной плоти", - он сам употребляет именно эти
слова: "огонь", "транс". В статье "Трагический театр" Йитс также выдвигает
(в применении к изобразительному искусству) концепцию маски, близкую к
крэговской: маска как символ, как выражение вечного, переходящего из
поколения в поколение, художественная и законченная форма, свободная от
физического или духовного несовершенства, которое всегда присуще
человеческому лицу. На Йитса, как и на других театральных мыслителей Европы,
произвело большое впечатление знаменитое эссе Крэга "Актер и
сверхмарионетка", но важно подчеркнуть, что идеи, высказанные Крэгом в 1907
г., всегда были близки Йитсу.
Модернистские искания и новаторство Йитса и Крэга совпадали в главном -
в философии жизни, в отношении к культуре, в переоценке ценностей, в
переосмыслении текстов. Это нашло яркое выражение в совместной постановке
Песочных часов в Театре Аббатства (1910 г.).
На эскизе Крэга к "Песочным часам" нет никакой бытовой реальности: ни
дома, ни кабинета, ни дверей. Изображено пространство-метафора, раскрывающее
дух произведения. Оно резко разделено на две неравные части вертикалью.
Фокус композиции смещен вправо и вперед, к зрителю: здесь в низкой,
сводчатой нише, словно придавленной мощной стеной, видна изображенная в
профиль фигура человека, сидящего за столом и читающего книгу. Стол и стул
изображены предельно обобщенно, их массивные, прямоугольные объемы кажутся
неотделимыми от каменной громады стен.
Контрасты тени и света, тесноты и простора очень много говорили
воображению Йитса. Поместив Мудреца в подобие фота, Крэг нашел точный и
многозначный символ, усиливший то, что заложено в пьесе. У Йитса Мудрец -
кабинетный ученый, фанатик науки. Крэг выражает его суть зрительной
метафорой; ученый-фанатик сродни схимнику, затворившемуся в уединении и
полумраке пещеры. К тому же учение Мудреца ложно, оно - не свет, а тьма.
Грот, изображенный Крэгом, рождает ассоциации и с символической платоновской
пещерой, в которой томятся узники, не видящие ничего, кроме теней,
скользящих по стене. Мудрец из "Песочных часов" - тот же узник, прикованный
к своему столу, отвернувшийся от света; его философское кредо: "верить лишь
в свидетельства чувств" - то же, что у обитателей платоновской пещеры -
"мира чувственных вещей".
Критик свидетельствует: "В этом спектакле... оформление сцены сведено к
простейшим элементам, так что фигуры исполнителей резче выделяются на этом
примитивном фоне и внимание концентрируется на человеческих и подлинно
выразительных элементах драмы". Рецензент также отметил художественную
цельность зрительного впечатления, вполне оценив то, что достичь ее было
совсем не просто.
Ястребиный колодец - мистическая теософия, выраженная в форме обрядов и
верований друидов, или система символов, принятых в Ордене Золотой Зари, или
архетипы "памяти человечества", усиленные голосами, спорящими в человеческой
душе. Модернистскими изобразительными средствами Йитс воспроизводит главную
коллизию ибсеновского Б р а н -да - выбор человека между героическим
самоутверждением и духовным прозябанием: Кухулин и Старик - два голоса,
звучащие внутри человека и не способные прийти к согласию:
Folly alone I cherish,
I choose it for my share;
Being but a mouthful of air,
I am content to perish;
I am but a mouthful of sweet air.
O lamentable shadows,
Obscurity of strife!
I choose a pleasant life
Among indolent meadows;
Wisdom must live a bitter life. *
В. А. Ряполова:
* Я ценю только безрассудство,/Я выбираю его своим уделом; /Я - только
вздох./Я готов погибнуть;/Я - только легкий вздох. //О жалкие
тени,/Призрачность борьбы!/Я выбираю приятную лень/В безмятежных
лугах:/Мудрости суждена горькая жизнь.
Дилемма человеческой жизни, как ее представляет Йитс, неразрешима.
Достичь бессмертия не дано ни единым героическим усилием, ни многолетним
ожиданием. Старик предсказывает Юноше, что тот никогда не узнает простых
человеческих радостей, взаимности в любви, счастья у семейного очага, но и
сам Старик лишил себя всего, что есть в жизни, ради бесплодного ожидания.
Обманна и губительна не только пляска теней, ревниво оберегающих источник
бессмертия, но и само это бессмертие, которое глядит "немигающим и нече-
ловеческим" взором Ястреба. Стать бессмертным, как Ястреб, - не значит
ли это для человека отринуть земную жизнь? И не прав ли голос
заключительного хора, поющий хвалу обыденному существованию, в собственном
доме, у очага, в кругу семьи -
Who but an idiot would praise
Dry stones in a well?
Who but an idiot would praise
A withered tree? *
* Кто, кроме идиота, будет хвалить/Сухие камни в колодце?/...Кто, кроме
идиота, будет хвалить/Высохшее дерево?
Неразрешимость жизненных противоречий, отсутствие решений для Йитса
неотъемлемое свойство жизни, средство активизации ее. В одном из писем Йитса
присутствует глубокая мысль, свидетельствующая об экзистенциальной
аналитичности его ума: "У Востока на все есть решения, и потому он не знает
трагедии [раздвоения, а не истории]. Мы, а не Восток, должны бросить
героический клич".
Новаторство Йитса, усиливающееся от пьесы к пьесе или в процессе
переработки ранее написанных произведений, настолько усложняло задачу
артистов, что даже самые выдающиеся оказывались неспособными передать идеи,
заложенные в сценическом материале. Так, например, случилось с Генри Эйнли,
не обладавшем необходимым Йитсу чувством ритма и изображавшем страсти
человеческие традиционными актерскими приемами.
Другим мощным источником влияний на драматургию и режиссуру Йитса стали
японские пьесы в стиле Но, с которыми его познакомил Эзра Паунд (бывший в
1913 - 1916 гг. секретарем Йитса).
...С помощью японских пьес... я изобрел утонченную, лишенную
буквальности и символическую форму драмы, которая не нуждается в толпе или
Прессе, чтобы окупить постановку, - аристократическую форму.
Первым опытом "пьес для танцовщиков" стал Ястребиный колодец, в свою
очередь оказавший большое воздействие на авангардизм Беккета.
Ее [пьесы] персонажи безымянны, их лица закрыты масками или
загримированы так, что похожи на маски; движения напоминают театр марионеток
и совершаются под ак-
компанемент цитры, гонга и барабана; музыканты, также в гриме-маске,
присутствуют на сцене и не только аккомпанируют, но и выполняют функцию
хора; сама сцена - "любое свободное пространство у стены", единственная
декорация - ширма со стилизованным рисунком, стоящая у стены. Кульминация
действия в "Ястребином колодце" и последующих пьесах - танец, обычно
исполняемый персонажем, "не имеющим земного облика".
Величие драматического искусства не в поверхностном следовании жизни,
но в мистическом проникновении в глубины человеческой души, в освещении
идущей там борьбы, в выражении высшего духовного напряжения человека, игрища
страстей, в котором индивидуальное тождественно равно общечеловеческому,
бытийному.
...Искусство, которого я жажду... - это борьба, но она происходит в
глубинах души, и один из антагонистов не имеет земного облика и не говорит
на языке смертных.
Трагическое искусство, страстное искусство, затопляющее плотины,
которые разделяют людей, разрушающее обычные представления, воздействует на
нас тем, что заставляет грезить, почти что ввергает нас в транс. Люди,
действующие на сцене, как бы вырастают, и мы вдруг видим перед собой само
человечество.
Йитса мало интересовали внешние, поверхностные конфликты
персонажей-антагонистов, драма характеров и поступков - только конфликтное,
дисгармоничное состояние человеческой души, кризисность духа времени.
Интерес Йитса к маскам театра Но, к сверхмарионетке Крэга (см. моего
Шекспира) восходит к архетипическим представлениям, к глубинам
бессознательного в психоанализе, к мистике транса и одновременно к освоению
новых изобразительных приемов, усвоенных из мировой культуры.
Маска позволит мне заменить лицо какого-нибудь посредственного актера
или то же самое лицо, но перекрашенное в соответствии с его вульгарной
фантазией, прекрасным творением скульптора... Маска никогда не покажется
всего лишь грязным лицом, и как близко ни подойти к ней, она все равно
останется произведением искусства. В поэтической живописи и скульптуре лицо
кажется тем благороднее, чем в нем меньше любопытства, оживленного внимания,
всего того, что заключено в знаменитом понятии реалистов "жизненная
энергия". Возможно даже, что полнотой бытия обладают только
мертвые и что мы каким-то образом понимаем это, когда так неотрывно и с
таким чувством смотрим на лицо сфинкса или Будды.
...Мы ничего не потеряем, сделав черты лица застывшими, потому что
глубокое чувство выражается в движении всего тела.
Преломляя свои идеи обнажения души через образ любимой женщины и
актрисы Мод Гонн, Йитс писал:
Ее лицо, подобно лицам греческих статуй, выказывало мало мысли - все ее
тело казалось шедевром долгой мыслительной работы.
В. А. Ряполова:
Того же Йитс хотел и от актеров идеального театра, каким он мыслил его
себе в 1916 г. Модель театра Но оказалась великолепной находкой, потому что
дала возможность свя-зать маску с выразительностью тела в движении. И снова
Йитс не столько шел от теории, сколько вдохновлялся живыми впечатлениями. Он
видел танцы театра Но в исполнении японских актеров: его поразило сочетание
статуарности и мускульного напряжения, интенсивность ритма и его теснейшая
связь с содержанием, мыслью. Именно эти качества, а не ориентальный колорит
пластики стали образцом для Йитса, когда он начал писать свои "пьесы для
танцовщиков".
В последних пьесах Йитса усиливается скепсис в отношении благостных
надежд человека и мотив бессмысленности существования. Миром правит слепая
случайность, в конце концов над человеческими страстями и стремлениями
торжествует осел: "Столько треволнений - и все зазря: /В результате - всего
еще один скот".
Трагические ноты, чувство безнадежности и кризисное мироощущение
доминируют в Голгофе, драме на тему Страстей Христовых.
В "Голгофе" все происходит в воображении Христа, который в годовщину
своей смерти на кресте вновь грезит о событиях страстной пятницы. У Йитса
кроме насмешек и брани толпы Христос подвергается тяжким душевным мукам
сначала в диалоге с Лазарем, затем с Иудой и, наконец, с тремя римскими
солдатами. Лазарь, вместо сочувствия и благодарности за воскресение,
проклинает Христа и желает ему смерти, потому что сам хотел укрыться от мира
в смерти, как в норе, и возвращение к жизни стало для него насилием и не-
померным бременем. Иуда, в трактовке Йитса, предал Христа из-за
непомерного честолюбия - ради того, чтобы возвыситься даже над Богом: он
гордится и своим предательством, и тем, что спаситель человечества его,
Иуду, спасти не может. Но самое горькое ожидает Христа уже на пороге смерти.
Солдаты-римляне объясняют ему, что им нечего просить у Бога, так как они
всем довольны: когда распятый умрет, они разыграют в кости его плащ, а тем
двум, кто проиграет, повезет в следующий раз. Пока они даже готовы развлечь
Христа своей пляской - пляской игроков вокруг креста с умирающим. Перед
лицом этой непроницаемо самодовольной и торжествующей пошлости Христос
впервые по-настоящему ужасается: "Отче, почему ты меня оставил?".
В "Голгофе" весь мир оставлен Богом, и зло торжествует. Подвиг любви
или ненавистен, или осмеян, или - самое страшное - просто не нужен. В душе
Христа возникает один светлый образ - воспоминание о женах-мироносицах, но
это видение тает: собравшиеся вокруг Христа в ужасе бегут, слыша приближение
Иуды.
Голгофа - драматическая поэма о подлинной сущности Христа, отличающаяся
жгучей злободневностью, глубокой тревогой за судьбы мира. В ней сталкиваются
вечно тревожащие человечество голоса трезвомыслия и веры, схоластики и
философии духа, повседневного мира и высшей духовной реальности:
Распятие и смерть - реальные факты, поколебавшие веру в его
божественность даже у ближайших учеников. Иудей, мыслитель трезвого и
реалистического склада, также считает, что их учитель - просто человек: "Он
обманывал себя и нас, и я думаю, это все потому, что он любил
человечество... Возможно, он с такой скорбью размышлял о наших несчастьях,
что страстно желал стать Богом ради нас; возможно, он постоянно думал, что
если станет нашим судьей, то сможет оказать нам снисхождение...". По мнению
Иудея, обман Христа, пусть благородный и невольный, был разоблачен Иудой, и
тот, лишившись веры, отомстил за это предательством.
Противоположная, метафизическая, точка зрения выражена устами
Египтянина: "Я считаю, что Иисус - только видимость или фантом ... Как
только я впервые услышал речь Христа, я понял, что Бог "превратился в
фокусника и создал видимость, которую я называл Христом. Мы думаем, что его
судили, казнили и похоронили, но все это, может быть, лишь одна видимость...
Сердце, кружение крови отделяют человечество от божества. Что такое сердце,
если не изменчивость, разложение, смерть? Оно мрачно, глубоко невежественно
и ужасно".
Весть о чудесном воскресении Христа, которую приносит Сириец,
позитивист Иудей встречает недоверием, а схоласт Египтянин видит в ней
подтверждение своей теории иллюзии. Один Сириец верит в соединение
божественного и человеческого, в реальность смерти и воскресения Христа.
Кульминация действия - чудесное появление Христа в запертой комнате -
разрешает спор, представляя неоспоримое доказательство. Египтянин,
самонадеянно полагавший, что, дотронувшись до тела Христа, он ощутит лишь
воздух, в ужасе восклицает: "Сердце фантома бьется, сердце фантома бьется!".
Йитс сказал о главной идее "Воскресения": "Последнее время я стал
считать, что ощущение духовной реальности приходит к отдельным людям и к
толпам благодаря какому-то резкому шоку, и эта мысль имеет опору в
традиции".
Новатор в поэзии, Йитс стал новатором в театре, творцом пьес-масок с
глубочайшим внутренним подтекстом, пьес-мифов, в возвышенных символах
которых объединены прошлое и настоящее, саги и легенды, с одной стороны, и
животрепещущие события дня, - с другой. Это был театр мысли, театр танца,
театр поэзии для избранных.
Стремлению понять и увидеть Йитс противопоставляет умение почувствовать
и вообразить. По его мнению, на сцену должно прийти изображение "жизни
сердца" - внутреннего бытия. Стертому, безжизненному языку натуралистической
драмы Йитс противопоставляет поэтически звучащее слово, которому должны быть
подчинены и текст пьесы, и игра актера. Чтобы не отвлекать от слова,
декорации и костюмы должны быть простыми по форме и цвету. Свой поэтический
язык Йитс называет "традиционным языком страстей".
В основу пьес-масок Йитс клал ирландские мифы, в образности которых
искал выражение жизненной и поэтической самоуглубленности. В его
интерпретации маска и миф - одно: углубленное обобщение, мифологема,
философема, единичный символ бытия. У Йитса есть что-то общее с Метерлинком,
степени приуготована для этого, так как не порвала с древним фольклором,
мифологией, поскольку в ней жив тот же поэтический дух, что у публики
Эсхила, Софокла, Шекспира, Кальдерона.
Главный упор Йитс сделал на углубленность, философичность,
мифологичность, духовность нового, модернистского театра, в котором главными
элементами станут глубокое поэтическое слово и символы человеческой души.
Театр возник из ритуала, и он не достигнет снова величия, пока не
вернет словам их былую верховную власть.
И для того, чтобы наши зрители могли избегнуть отупляющего воздействия
памяти о коммерческом театре, которая преследует даже их, наши пьесы, по
большей части, будут иметь характер, удаленный от повседневности, духовный и
идеальный.
Используя то, что я считал традиционными символами, я забыл, что в
Ирландии они не символы, а реальность.
Последнюю мысль можно интерпретировать как тождество между глубинной
жизнью человека, нации и сложенными ими мифами, выражающими архетипы
сознания. Первые пьесы, поставленные Ирландским Литературным театром,
вызвали неоднозначную реакцию публики: восторги одних и бурное негодование
других, выступивших против духа внутренней свободы и духовной раскованности
авторов Графини Кэтлин и Диармайда и Гранин, написанной в соавторстве с
Муром.
На первом представлении Графини Кэтлин присутствовал семнадцатилетний
Джеймс Джойс, который, по свидетельству очевидца, энергично аплодировал,
демонстрируя поддержку новаторства Йитса. Юный Джойс отказался подписать
письмо студентов дублинского университета, в котором пьеса Йитса предавалась
анафеме. Позже молодой Джойс в статье под названием Победа черни вновь
консолидировался с Йитсом в критике уровня драматургии, пошедшей на поводу у
черни и тем самым подрывающей принципы новаторства, сформулированные
учредителями литературного театра. "Оценка Джойсом драматургии Мартина и
Мура как слабой и эпигонской по отношению к европейской "новой драме" была
абсолютно справедливой".
У Йитса были и другие причины отмежеваться от Мура, в конце концов
утратившего интерес к театру. Затем от участия в работе театра отказался
Мартин, осудивший постановку Диармайда и Гранин. После распада группы
основателей Литературный театр вынужденно прекратил свое существование.
Однако, творчески исчерпав себя, он положил начало новому, более высокому и
жизненному предприятию Йитса - организации Ирландского национального театра,
или Театра Аббатства, вошедшему в театральную историю XX века.
Ирландский Национальный театр начал свою многолетнюю жизнь. Она была
трудной, бурной, противоречивой, но при этом яркой и интересной. В первое же
десятилетие своего существования [1902-1912 гг.] театр дал сценическую жизнь
пьесам двух драматургов мирового значения, Йитса и Синга, - одно это уже
делает его выдающимся явлением.
Почти все пьесы У. Б. Йитса - драмы не характеров, людей, но духовных
принципов, идей, развернутые метафоры философии жизни, эксперименты,
направленные на поиски истины и проведенные над разными сферами духа и
бытия. Как и Джойс, Йитс непрерывно наращивал мастерство и одновременно
усложнял символику своих пьес. Продолжая непрерывно работать над ранее
написанными драмами-мифами, он отдает дань эзотерике, делая их доступными
лишь избранной публике, посвященной в его символику.
Создавая пьесу Где нет ничего, Йитс бросал вызов Фаусту и Пер Гюнту,
ставя пред собой задачу в пятиакт-ной масштабной драме противопоставить
ложной мудрости рационализированного мира подлинную мудрость жизни, поэзии,
чуда - всего того, где нет Системы и Числа ("потому, что Бог там, где нет
ничего"). Тема зловещего "железного века" красной строкой проходит через
многие пьесы вместе с образами-идеями Слепого и Дурака - холодного расчета и
простодушного безумия, двух ущербных, уродливых половин человеческой
личности, не способных обойтись друг без друга и пребывающих в вечном
конфликте друг с другом*.
* Слепой и Дурак Йитса - предвестники беккетовских Поццо и Лакки,
хозяина и слуги, воли и воображения, слепого и поводыря в Годо. В свою
очередь, их родословная восходит к шекспировским шутам.
Театральные и драматургические искания Йитса, носившие новаторский,
модернистский характер, неотрывны от художественных экспериментов Малларме,
Метерлинка, Ибсена, Крэга (в России начала XX века этим занимались
Станиславский и Немирович-Данченко). В круг Малларме его ввел Артур Симоне,
критик и поэт, блестяще знавший театральные новации Европы. Симоне знакомит
Йитса с маллармистскими идеями синтетического театра и с "идеальной
Мелисандой" Метерлинка - актрисой Жоржетт Леблан, одухотворенно читавшей
стихи Малларме, Верлена и Метерлинка под музыку Форе.
Естественно, молодой Йитс не мог пройти мимо драматургии Ибсена. В
отличие от Джойса, Йитс не стал поклонником "новой драмы", социальная и
публичная ориентация которой вызывала в нем чувство, близкое к ненависти.
Называя пьесы Ибсена журна-
лизмом, ставя их чуть ли не в один ряд с натурализмом Гексли, раз за
разом повторяя, что "искусство есть искусство, потому, что оно не есть
природа"*, Йитс, естественно, сознавал новаторство Ибсена, однако в
собственных поисках старался идти иным путем, предельно далеким от
"поверхностности" и социальных проблем.
Йитс нашел многое из того, что оказалось ему созвучно, во французском
театре. Он видит там поэтические и условные пьесы Метерлинка, "Саломею"
Уайльда, "Акселя" Вилье де Лиль-Адана, опыты поэтического "театра одного
актера". Естественно, что Метерлинк и Вилье де Лиль-Адан, а не "журналисты"
Ибсен и Шоу, привлекают симпатии и интерес поэта Йитса. Он и воспринимает их
прежде всего как поэтов (хотя их пьесы написаны прозой) - в одном ряду с
Малларме, Верденом, Рембо.
Он приветствует драму, не воспроизводящую обыденный современный быт и
"тривиальную и лишенную красоты фразеологию улицы и гостиной". Стихотворная
драма на традиционные (мифологические или сказочные) сюжеты представляется
ему проявлением подлинной глубины и серьезности в искусстве. Поэтому он,
например, с увлечением рассказывает о пьесе поэта Роберта Бриджеса
"Возвращение Улисса" (из описания явствует, что повод для восхищения Йитса -
собственно, сам гомеровский сюжет, трактованный хрестоматийно, и тот факт,
что пьеса написана в стихах).
Мы видим, что Йитса влекут не социальные проблемы, но "глубокая драма",
внутренняя жизнь, духовная сущность человека. Ему близко новаторство
Метерлинка, но не его оптимистическая вера во всеобщее братство и гармонию,
не его утопическая надежда на торжество духовного. Дело даже не в мощи
человеческого подполья или зла жизни - дело в ее движущих силах, в упадке
витальности без борьбы зла и добра, находящей яркое художественное
воплощение в трагедиях Эсхила, Антигоне и Эдипе в Колоне Софокла, высокую
оценку которых Йитс разделял с Метерлинком.
Отношение Йитса и Метерлинка к Шекспиру также компланарно. Обоих
потрясает жизненность и глубина побуждений натуры Гамлета и Отелло, но не
устраивает примат действия, характера: герои Шекспира тем ближе к истинному
величию, чем меньше они действуют.
* Этот афоризм Йитса, определивший направленность его творчества,
нуждается в правильной интерпретации: Йитс не просто противопоставляет
искусство природе, но видит в искусстве глубинное, сокровенное, сакральное
измерение жизни.
Метерлинк:
Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей
повседневной жизнью, как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он
не действует.
Йитс:
[Гамлет] увидел везде слишком великие вопросы, чтобы принимать участие
в пошлой игре жизни.
Иными словами, глубина - в созерцании, мистике глубин, а не в пошлости
действия. Духовное автономно от материального, внутренняя жизнь Гамлета
приоритетнее примитивных действий Отелло.
Согласно Йитсу, большинство - огромное большинство - душ еще не
пробудилось. Тщетно искать за обыденностью глубокую внутреннюю жизнь. Те,
кто занят повседневными дрязгами, не могут иметь глубокую, нетронутую душу.
Отметив и заострив до предела отчуждение духовного от материального,
Йитс все большее внимание направляет на духовное, на внутренний мир своего
героя. Событийная сторона его пьес гораздо менее интересна, чем у
Метерлинка-сказочника. Метерлинк всегда держит зрителя в напряжении: что
будет дальше, избежит ли герой гибели? В драмах Йитса так вопрос не
ставится. Самое интересное у него связано с сюжетом лишь по касательной.
Сказочная условность Метерлинка иная, чем интеллектуальная условность Йитса.
Метерлинк входит в созданныйим мир, веря в него, как ребенок, и ведет за
собой зрителя... Йитс - художник интеллектуальный, оперируклций идеями, а не
образами зримого мира... Дарование лирика Йитса - не в способности
перевоплощения, а в самовыражении.
Театральное новаторство Йитса получило мощный стимул после встречи
драматурга с другим гениальным модернистом, Гордоном Крэгом, радикально
трансформировавшим театр. С первыми режиссерскими экспериментами Крэга Йитс
познакомился в Лондоне в 1901 году. Тогда же он написал Крэгу восторженное
письмо, положившее начало дружбе и творческому сотрудничеству. Их объединили
новаторские идеи трансформации царившего на сцене бытового правдоподобия в
выражение "духовных сущностей", замены "реализма" театральной условностью и
выразительностью, "правды жизни" - ее глубиной.
У Крэга Йитс позаимствовал и воплотил в собственном театре идеи
"масок", "сверхмарионеток", декораций-ширм, новых принципов театрального
освещения...
Йитс мог бы повторить принадлежащие Крэгу определения идеального
актера-сверхмарионетки: "не плоть и кровь, а скорее тело в состоянии
транса", "сверхмарионетка - это актер плюс огонь минус эгоизм; огонь богов и
демонов, без дыма и пара смертной плоти", - он сам употребляет именно эти
слова: "огонь", "транс". В статье "Трагический театр" Йитс также выдвигает
(в применении к изобразительному искусству) концепцию маски, близкую к
крэговской: маска как символ, как выражение вечного, переходящего из
поколения в поколение, художественная и законченная форма, свободная от
физического или духовного несовершенства, которое всегда присуще
человеческому лицу. На Йитса, как и на других театральных мыслителей Европы,
произвело большое впечатление знаменитое эссе Крэга "Актер и
сверхмарионетка", но важно подчеркнуть, что идеи, высказанные Крэгом в 1907
г., всегда были близки Йитсу.
Модернистские искания и новаторство Йитса и Крэга совпадали в главном -
в философии жизни, в отношении к культуре, в переоценке ценностей, в
переосмыслении текстов. Это нашло яркое выражение в совместной постановке
Песочных часов в Театре Аббатства (1910 г.).
На эскизе Крэга к "Песочным часам" нет никакой бытовой реальности: ни
дома, ни кабинета, ни дверей. Изображено пространство-метафора, раскрывающее
дух произведения. Оно резко разделено на две неравные части вертикалью.
Фокус композиции смещен вправо и вперед, к зрителю: здесь в низкой,
сводчатой нише, словно придавленной мощной стеной, видна изображенная в
профиль фигура человека, сидящего за столом и читающего книгу. Стол и стул
изображены предельно обобщенно, их массивные, прямоугольные объемы кажутся
неотделимыми от каменной громады стен.
Контрасты тени и света, тесноты и простора очень много говорили
воображению Йитса. Поместив Мудреца в подобие фота, Крэг нашел точный и
многозначный символ, усиливший то, что заложено в пьесе. У Йитса Мудрец -
кабинетный ученый, фанатик науки. Крэг выражает его суть зрительной
метафорой; ученый-фанатик сродни схимнику, затворившемуся в уединении и
полумраке пещеры. К тому же учение Мудреца ложно, оно - не свет, а тьма.
Грот, изображенный Крэгом, рождает ассоциации и с символической платоновской
пещерой, в которой томятся узники, не видящие ничего, кроме теней,
скользящих по стене. Мудрец из "Песочных часов" - тот же узник, прикованный
к своему столу, отвернувшийся от света; его философское кредо: "верить лишь
в свидетельства чувств" - то же, что у обитателей платоновской пещеры -
"мира чувственных вещей".
Критик свидетельствует: "В этом спектакле... оформление сцены сведено к
простейшим элементам, так что фигуры исполнителей резче выделяются на этом
примитивном фоне и внимание концентрируется на человеческих и подлинно
выразительных элементах драмы". Рецензент также отметил художественную
цельность зрительного впечатления, вполне оценив то, что достичь ее было
совсем не просто.
Ястребиный колодец - мистическая теософия, выраженная в форме обрядов и
верований друидов, или система символов, принятых в Ордене Золотой Зари, или
архетипы "памяти человечества", усиленные голосами, спорящими в человеческой
душе. Модернистскими изобразительными средствами Йитс воспроизводит главную
коллизию ибсеновского Б р а н -да - выбор человека между героическим
самоутверждением и духовным прозябанием: Кухулин и Старик - два голоса,
звучащие внутри человека и не способные прийти к согласию:
Folly alone I cherish,
I choose it for my share;
Being but a mouthful of air,
I am content to perish;
I am but a mouthful of sweet air.
O lamentable shadows,
Obscurity of strife!
I choose a pleasant life
Among indolent meadows;
Wisdom must live a bitter life. *
В. А. Ряполова:
* Я ценю только безрассудство,/Я выбираю его своим уделом; /Я - только
вздох./Я готов погибнуть;/Я - только легкий вздох. //О жалкие
тени,/Призрачность борьбы!/Я выбираю приятную лень/В безмятежных
лугах:/Мудрости суждена горькая жизнь.
Дилемма человеческой жизни, как ее представляет Йитс, неразрешима.
Достичь бессмертия не дано ни единым героическим усилием, ни многолетним
ожиданием. Старик предсказывает Юноше, что тот никогда не узнает простых
человеческих радостей, взаимности в любви, счастья у семейного очага, но и
сам Старик лишил себя всего, что есть в жизни, ради бесплодного ожидания.
Обманна и губительна не только пляска теней, ревниво оберегающих источник
бессмертия, но и само это бессмертие, которое глядит "немигающим и нече-
ловеческим" взором Ястреба. Стать бессмертным, как Ястреб, - не значит
ли это для человека отринуть земную жизнь? И не прав ли голос
заключительного хора, поющий хвалу обыденному существованию, в собственном
доме, у очага, в кругу семьи -
Who but an idiot would praise
Dry stones in a well?
Who but an idiot would praise
A withered tree? *
* Кто, кроме идиота, будет хвалить/Сухие камни в колодце?/...Кто, кроме
идиота, будет хвалить/Высохшее дерево?
Неразрешимость жизненных противоречий, отсутствие решений для Йитса
неотъемлемое свойство жизни, средство активизации ее. В одном из писем Йитса
присутствует глубокая мысль, свидетельствующая об экзистенциальной
аналитичности его ума: "У Востока на все есть решения, и потому он не знает
трагедии [раздвоения, а не истории]. Мы, а не Восток, должны бросить
героический клич".
Новаторство Йитса, усиливающееся от пьесы к пьесе или в процессе
переработки ранее написанных произведений, настолько усложняло задачу
артистов, что даже самые выдающиеся оказывались неспособными передать идеи,
заложенные в сценическом материале. Так, например, случилось с Генри Эйнли,
не обладавшем необходимым Йитсу чувством ритма и изображавшем страсти
человеческие традиционными актерскими приемами.
Другим мощным источником влияний на драматургию и режиссуру Йитса стали
японские пьесы в стиле Но, с которыми его познакомил Эзра Паунд (бывший в
1913 - 1916 гг. секретарем Йитса).
...С помощью японских пьес... я изобрел утонченную, лишенную
буквальности и символическую форму драмы, которая не нуждается в толпе или
Прессе, чтобы окупить постановку, - аристократическую форму.
Первым опытом "пьес для танцовщиков" стал Ястребиный колодец, в свою
очередь оказавший большое воздействие на авангардизм Беккета.
Ее [пьесы] персонажи безымянны, их лица закрыты масками или
загримированы так, что похожи на маски; движения напоминают театр марионеток
и совершаются под ак-
компанемент цитры, гонга и барабана; музыканты, также в гриме-маске,
присутствуют на сцене и не только аккомпанируют, но и выполняют функцию
хора; сама сцена - "любое свободное пространство у стены", единственная
декорация - ширма со стилизованным рисунком, стоящая у стены. Кульминация
действия в "Ястребином колодце" и последующих пьесах - танец, обычно
исполняемый персонажем, "не имеющим земного облика".
Величие драматического искусства не в поверхностном следовании жизни,
но в мистическом проникновении в глубины человеческой души, в освещении
идущей там борьбы, в выражении высшего духовного напряжения человека, игрища
страстей, в котором индивидуальное тождественно равно общечеловеческому,
бытийному.
...Искусство, которого я жажду... - это борьба, но она происходит в
глубинах души, и один из антагонистов не имеет земного облика и не говорит
на языке смертных.
Трагическое искусство, страстное искусство, затопляющее плотины,
которые разделяют людей, разрушающее обычные представления, воздействует на
нас тем, что заставляет грезить, почти что ввергает нас в транс. Люди,
действующие на сцене, как бы вырастают, и мы вдруг видим перед собой само
человечество.
Йитса мало интересовали внешние, поверхностные конфликты
персонажей-антагонистов, драма характеров и поступков - только конфликтное,
дисгармоничное состояние человеческой души, кризисность духа времени.
Интерес Йитса к маскам театра Но, к сверхмарионетке Крэга (см. моего
Шекспира) восходит к архетипическим представлениям, к глубинам
бессознательного в психоанализе, к мистике транса и одновременно к освоению
новых изобразительных приемов, усвоенных из мировой культуры.
Маска позволит мне заменить лицо какого-нибудь посредственного актера
или то же самое лицо, но перекрашенное в соответствии с его вульгарной
фантазией, прекрасным творением скульптора... Маска никогда не покажется
всего лишь грязным лицом, и как близко ни подойти к ней, она все равно
останется произведением искусства. В поэтической живописи и скульптуре лицо
кажется тем благороднее, чем в нем меньше любопытства, оживленного внимания,
всего того, что заключено в знаменитом понятии реалистов "жизненная
энергия". Возможно даже, что полнотой бытия обладают только
мертвые и что мы каким-то образом понимаем это, когда так неотрывно и с
таким чувством смотрим на лицо сфинкса или Будды.
...Мы ничего не потеряем, сделав черты лица застывшими, потому что
глубокое чувство выражается в движении всего тела.
Преломляя свои идеи обнажения души через образ любимой женщины и
актрисы Мод Гонн, Йитс писал:
Ее лицо, подобно лицам греческих статуй, выказывало мало мысли - все ее
тело казалось шедевром долгой мыслительной работы.
В. А. Ряполова:
Того же Йитс хотел и от актеров идеального театра, каким он мыслил его
себе в 1916 г. Модель театра Но оказалась великолепной находкой, потому что
дала возможность свя-зать маску с выразительностью тела в движении. И снова
Йитс не столько шел от теории, сколько вдохновлялся живыми впечатлениями. Он
видел танцы театра Но в исполнении японских актеров: его поразило сочетание
статуарности и мускульного напряжения, интенсивность ритма и его теснейшая
связь с содержанием, мыслью. Именно эти качества, а не ориентальный колорит
пластики стали образцом для Йитса, когда он начал писать свои "пьесы для
танцовщиков".
В последних пьесах Йитса усиливается скепсис в отношении благостных
надежд человека и мотив бессмысленности существования. Миром правит слепая
случайность, в конце концов над человеческими страстями и стремлениями
торжествует осел: "Столько треволнений - и все зазря: /В результате - всего
еще один скот".
Трагические ноты, чувство безнадежности и кризисное мироощущение
доминируют в Голгофе, драме на тему Страстей Христовых.
В "Голгофе" все происходит в воображении Христа, который в годовщину
своей смерти на кресте вновь грезит о событиях страстной пятницы. У Йитса
кроме насмешек и брани толпы Христос подвергается тяжким душевным мукам
сначала в диалоге с Лазарем, затем с Иудой и, наконец, с тремя римскими
солдатами. Лазарь, вместо сочувствия и благодарности за воскресение,
проклинает Христа и желает ему смерти, потому что сам хотел укрыться от мира
в смерти, как в норе, и возвращение к жизни стало для него насилием и не-
померным бременем. Иуда, в трактовке Йитса, предал Христа из-за
непомерного честолюбия - ради того, чтобы возвыситься даже над Богом: он
гордится и своим предательством, и тем, что спаситель человечества его,
Иуду, спасти не может. Но самое горькое ожидает Христа уже на пороге смерти.
Солдаты-римляне объясняют ему, что им нечего просить у Бога, так как они
всем довольны: когда распятый умрет, они разыграют в кости его плащ, а тем
двум, кто проиграет, повезет в следующий раз. Пока они даже готовы развлечь
Христа своей пляской - пляской игроков вокруг креста с умирающим. Перед
лицом этой непроницаемо самодовольной и торжествующей пошлости Христос
впервые по-настоящему ужасается: "Отче, почему ты меня оставил?".
В "Голгофе" весь мир оставлен Богом, и зло торжествует. Подвиг любви
или ненавистен, или осмеян, или - самое страшное - просто не нужен. В душе
Христа возникает один светлый образ - воспоминание о женах-мироносицах, но
это видение тает: собравшиеся вокруг Христа в ужасе бегут, слыша приближение
Иуды.
Голгофа - драматическая поэма о подлинной сущности Христа, отличающаяся
жгучей злободневностью, глубокой тревогой за судьбы мира. В ней сталкиваются
вечно тревожащие человечество голоса трезвомыслия и веры, схоластики и
философии духа, повседневного мира и высшей духовной реальности:
Распятие и смерть - реальные факты, поколебавшие веру в его
божественность даже у ближайших учеников. Иудей, мыслитель трезвого и
реалистического склада, также считает, что их учитель - просто человек: "Он
обманывал себя и нас, и я думаю, это все потому, что он любил
человечество... Возможно, он с такой скорбью размышлял о наших несчастьях,
что страстно желал стать Богом ради нас; возможно, он постоянно думал, что
если станет нашим судьей, то сможет оказать нам снисхождение...". По мнению
Иудея, обман Христа, пусть благородный и невольный, был разоблачен Иудой, и
тот, лишившись веры, отомстил за это предательством.
Противоположная, метафизическая, точка зрения выражена устами
Египтянина: "Я считаю, что Иисус - только видимость или фантом ... Как
только я впервые услышал речь Христа, я понял, что Бог "превратился в
фокусника и создал видимость, которую я называл Христом. Мы думаем, что его
судили, казнили и похоронили, но все это, может быть, лишь одна видимость...
Сердце, кружение крови отделяют человечество от божества. Что такое сердце,
если не изменчивость, разложение, смерть? Оно мрачно, глубоко невежественно
и ужасно".
Весть о чудесном воскресении Христа, которую приносит Сириец,
позитивист Иудей встречает недоверием, а схоласт Египтянин видит в ней
подтверждение своей теории иллюзии. Один Сириец верит в соединение
божественного и человеческого, в реальность смерти и воскресения Христа.
Кульминация действия - чудесное появление Христа в запертой комнате -
разрешает спор, представляя неоспоримое доказательство. Египтянин,
самонадеянно полагавший, что, дотронувшись до тела Христа, он ощутит лишь
воздух, в ужасе восклицает: "Сердце фантома бьется, сердце фантома бьется!".
Йитс сказал о главной идее "Воскресения": "Последнее время я стал
считать, что ощущение духовной реальности приходит к отдельным людям и к
толпам благодаря какому-то резкому шоку, и эта мысль имеет опору в
традиции".
Новатор в поэзии, Йитс стал новатором в театре, творцом пьес-масок с
глубочайшим внутренним подтекстом, пьес-мифов, в возвышенных символах
которых объединены прошлое и настоящее, саги и легенды, с одной стороны, и
животрепещущие события дня, - с другой. Это был театр мысли, театр танца,
театр поэзии для избранных.
Стремлению понять и увидеть Йитс противопоставляет умение почувствовать
и вообразить. По его мнению, на сцену должно прийти изображение "жизни
сердца" - внутреннего бытия. Стертому, безжизненному языку натуралистической
драмы Йитс противопоставляет поэтически звучащее слово, которому должны быть
подчинены и текст пьесы, и игра актера. Чтобы не отвлекать от слова,
декорации и костюмы должны быть простыми по форме и цвету. Свой поэтический
язык Йитс называет "традиционным языком страстей".
В основу пьес-масок Йитс клал ирландские мифы, в образности которых
искал выражение жизненной и поэтической самоуглубленности. В его
интерпретации маска и миф - одно: углубленное обобщение, мифологема,
философема, единичный символ бытия. У Йитса есть что-то общее с Метерлинком,