Страница:
иное: все, что мы говорим, не соответствует действительности! Ибо старая
мораль - кристаллизация внутреннего побуждения, совершенно отличного от нее!
Иными словами: нам хотелось бы того-то и того-то, но - вообще, у других; то
же, что делаем мы сами... Нет, не зло сдерживается добром - просто работает
мешанина культуры.
Музиль вводит даже понятие "динамической морали", требующей
непрекращающихся поисков новых решений и нравственных моделей человеческого
бытия. Герой Человека без свойств утверждает: "Прочные внутренние устои,
обеспечиваемые моралью, мало что значат для человека, воображение которого
направлено на перемены".
Этот порядок не такой прочный, каким прикидывается; любая вещь, любое
"я", любая форма, любой принцип - все ненадежно, все находится в невидимом,
но никогда не прекращающемся изменении; в нетвердом - больше будущего, чем в
твердом, и настоящее - не что иное, как гипотеза, которую ты еще не
отбросил.
...добро и зло не являются константами, а предстают функциональными
значениями.
Следом за Ф. Шлегелем Музиль полагает, что для духа человеческого
одинаково убийственно обладать системой и не иметь ее вовсе.
Р. Музиль: "Моей моралью, видимо, всегда была та, которую я в первом
томе [Человека без свойств] охарактеризовал как своего рода джентльменскую
мораль. Безупречный в повседневности - но над всем этим более высокий
имморализм. Сейчас, однако, подошла пора делать выбор. Это, конечно,
действие нашего века, обучающего нас азам истории".
Эстетика для Музиля не существует без этики, - и одна магия слов не
дает ему удовлетворения. Более того, чем последовательней Музиль
придерживается логической строгости в своих утопиях, тем неумолимей идут они
к сокрушительному концу. И камень преткновения - именно этика. Герои Музиля
в конечном счете мечтают о всеобъемлющей любви - к ближнему, ко всем людям,
- но свои утопии они строят все-таки на отрицании всего наличного мира как
абсолютно буржуазного. Этику альтруизма они пытаются вывести из
радикально-индивидуалистической посылки, и это порождает мучительный надлом
в сознании и самих героев, и их творца - писателя Музиля.
Для Ульриха мораль - не навязанная мудрость, а бесконечная совокупность
возможностей жить. Он верит в мораль, не веря в какую-то заданную,
определенную мораль. Рядом с абсолютной этикой существует личностная,
страстная, заинтересованная, подвижническая. Для Ульриха нравственность -
фантазийна, многообразна (но не произвольна!). Возможно, за этим кроется
некая релятивность или хаотическая неопределенность, но это справедливо лишь
для низших культурных стадий. На верхних же непреклонная нравственность
равна фанатизму. Высокая культура сама по себе - нравственность.
Как многие выдающиеся современники - Людвиг Витгенштейн, Карл Краус,
Франц Кафка, Отто Вайнингер, Музиль му-чится в поиске нравственного
абсолюта, стремится собственной жизнью подтвердить истинность обретенных
этических идей, но все больше осознает неразрешимость задачи...
Музилю принадлежит модернистская этическая идея опасности "исполнения
долга", подмены этического чувства его оболочкой: "Германия погибла не из-за
своих аморальных, а из-за своих моральных граждан. Мораль не была подорвана,
она попросту оказалась пустой оболочкой".
Дипломат Туцци, генерал Штумм и промышленник Арн-хайм, исполняющие свой
"долг", предстают в романе теми "моральными гражданами", благодаря усилиям
которых "параллельная акция" находит "спасительную идею" - идею войны.
Впрочем, сама эта идея присутствует в "патриотическом предприятии"
изначально.
Быть непреклонным в нравственности опасно; непреклонность сама по себе
безнравственна, ибо лишена творческой силы и очарования сомнений.
Неуверенность, пишет Музиль, суть не что иное, как неудовлетворенность
обычными уверениями и гарантиями, понимание отмены всего ранее сделанного и
замена его другим, обращение преступления в добродетель и, наоборот,
осознание всеобщей взаимосвязи и всеобщей несвязываемости.
Нет, Музиль не проповедует имморализм: просто человек без свойств
констатирует то интересное обстоятельство своей жизни, что каждый раз, когда
он вел себя нравственно, он духовно ока-
зывался в худшем положении. В реальном обществе нравственность
затрудняет жизнь; быть нравственным среди людоедов - добровольно приносить
себя в жертву. Это плохой вывод для укрепления нравственности, но это факт
жизни...
Достоевский, помещая Раскольникова на Голгофу, тоже был далек от
осуждения имморализма, но это уже другой случай, более близкий к природе
человеческой плоти, чем к вершинам его духа. Идея Музиля иная: оказывается,
можно быть верующим, не имея веры, быть нравственным, не следуя общепринятым
канонам. Конечно, такая "этика" слишком расплывчата и опасна, чтобы стать
всеобщей, да и опасно делать ее всеобщей, но она слишком духовна и
культурна, чтобы быть отвергнутой.
Сам автор сравнивал свою эпопею с каркасом идеи, на котором гобеленами
висят отдельные куски повествования. И эти идеи находятся с этим
повествованием в непреодолимом противоречии: герои говорят возвышенное одно,
а чувствуют - низменное другое.
Естественно, в книге большое место занимает любовь, можно даже сказать,
что эпопея - сатира на пансексуальность, на гельдерлин-аристокловскую
"учительницу любви" Диотиму и безумную ницщеанку Клариссу, на сексуальность,
вершащую политику, и на политику, отдающую сексуальностью.
...от чего только не предостерегал ее Ульрих. От ее идей, от ее
честолюбия, от параллельной акции, от любви, от ума, от интриг, от ее
салона, от ее страстей; от чувствительности и от беспечности, от
неумеренности и от правильности, от супружеской неверности и от брака; не
было ничего, от чего он не предостерегал бы ее. "Такова уж она!" - думал он.
Все, что она делала, он находил нелепым, и все-таки она была так красива,
что от этого делалось грустно.
- Я вас предостерегал, - повторял Ульрих. - Ведь теперь вы
интересуетесь, кажется, только теоретическими вопросами половой жизни?
В книге много "парадоксов любви": нимфа целомудрия Бона-дея, чей "храм"
становится ареной разврата; взыскующая гениальности Кларисса, с ее хмельной
жаждой любви, доводящей ее до инкарнации; "недоступная" и "великолепная"
Диотима, рас-
паляющая страсть героев; Клодина, отдающаяся без любви, но и не без
удовольствия, - все любят преимущественно самих себя, влекомые к одним,
оказываются в постелях совсем других, или, наоборот, попадая в постели
любимых, внезапно бегут, исторгая нечеловеческие вопли.
Любовь здесь необъяснима. Но объяснима ли - жизнь?
И все же - при всех превратностях любви - она высшая форма оправдания
человеческого существования, иная реальность и иное существование человека,
обеспечивающее полноту переживания бытия, мистическое единение с
первоосновами жизни...
Музиль - зеркало жизни, в которой люди тянутся друг к другу, друг друга
не зная, а затем бегут... Он и роман понимает по-своему: как субъективную
философскую формулу жизни, объемлющую все. Все - и прежде всего
трагически-фатальный разрыв между идеями и поступками.
Роберт Музиль умер от кровоизлияния в мозг 15 апреля 1942 года, успев
застать воплощенными в жизнь самые мрачные предвидения своих книг. Он ушел,
оставив на рабочем столе прерванную на полуслове рукопись второго тома
Человека без свойств*.
Многие годы шлифуя и отделывая главный труд жизни, Музиль менял не
только многое в тексте, но даже главные концепции своего произведения.
Согласно распространенному мнению, он собирался усилить эссеистскую часть
романа вплоть до его переделки в философско-мистическое поэтическое
произведение, по возможности обрывая связи главных героев с реальным миром,
ограничив сюжетные линии символикой сексуального комплекса, которому, если
верить Э. Кайзеру, был подвержен автор.
Музилевский роман с самого начала имел две возможности: либо
возможность "иного состояния", достижимого на основе соединения (героя) со
вновь обретенной сестрой, его светлым отражением... либо освобождение убийцы
и слияние с темным отражением, которое означает отрицание мира, преступление
и разрушение.
* Годом позже Марта Музиль предприняла попытку издать новые главы и
авторские переработки гранок 1938 г. Издание осуществлялось по подписке и
имело тираж 200 (!) экземпляров...
Вполне возможно, что для Музиля роман стал не только способом духовного
освоения мира, но и фрейдовским вытеснением, сублимацией - "попыткой
самолечения от инцестоневроза". Кайзер и Уилкинс небезосновательно считают,
что глава "Дыхание летнего дня", над которой автор работал в день своей
смерти, должна была стать заключительной, дописанной почти до самого конца.
Мне представляется реалистичным желание Музи-ля-художника оборвать связи
alter ego с озверевшим, ощерившимся миром, не оставляющим места
индивидуальному человеческому существованию. На то есть несколько оснований.
В конце жизни работа давалась художнику огромным напряжением сил.
Сказывались нищета, тяготы эмигрантского быта, резкое ухудшение здоровья,
превосходившие самую мрачную фантазию реалии осатаневшего мира. Речь уже шла
не об иронии или сатире на мир, а о невозможности осознания всей глубины
дьявольщины: "Часто у меня создается впечатление, - гласит дневниковая
запись Музиля, датированная 1941 годом, - что ум мой сдает, но истина,
скорее, в том, что постановка проблемы [состояния мира] перерастает его
возможности". Сатира "параллельной акции" тускнела по сравнению с
происходящим в ста-линско-гитлеровской Европе, "патриотическое предприятие"
принимало масштабы всемирного людоедства.
Уже в 1933-м Музиль писал: "Картина духовного состояния: врачи заперты,
а сумасшедшие взяли на себя руководство домом". Ныне, писатель сознает, что
"злобе дня" не до его моральных исканий, что мир на пороге крушения
культуры, которое "завершится, вероятно, теперь"... Так что "моралисту
придется обождать".
Поскольку, по словам Музиля, все внешние линии сводятся к войне, герою,
взыскующему жизни духа, ничего не остается, как искать убежища в раковине.
К. Магрис:
В "Человеке без свойств" отсутствует история; присутствует лицо эпохи,
дыхание безнадежно утраченного времени, социологическое исследование чувств
и обычаев и вневременной момент погружения в любовь и мистический экстаз.
Совершенно очевидно, что сатирический запал Человека без свойств,
социальные аспекты сюжета выдыхались в тем большей мере, чем точнее
сбывались предвидения Музиля, принимавшие в действительности не иронические,
а зловещие, немыслимые формы. Можно сказать, что сама реальность понужда-
ла писателя-мыслителя уползать в скорлупу собственного духа, давать все
большую волю своему индивидуально-бессознательному "иному состоянию", в
котором экстатическое переживание полноты бытия уступало место поискам
средств бегства от такого мира, отказу от его "законов", уходу в иное
измерение. Таким измерением мне представляются отношения Ульриха с Агатой -
противоестественный протест противоестественному миру.
Любая утопия сверхрациональна: фантазия здесь расчислена и сведена к
правилу, абсолюту. Утопия Музиля построена по принципу прямо
противоположному - "нерациоидному". Он потому ищет новый термин, что
рационализм (как и иррационализм) сделали свое дело - неутешительный
результат налицо. Утопия необходима, без мечты жить нельзя, но утопия, мечта
не должны стать "окончательными формулами", не должны ограничивать самое
жизнь и мысль, не должны "разрешить" все проблемы.
Сама неоконченность Человека без свойств - самый значительный
художественный символ: грандиозный символ незавершенности и неразрешимости
жизни.
Но что означает пожизненная работа над одним романом - работа,
сопровождавшая движение самого века и так и не получившая завершения? Причем
- отметим сразу - роман "Человек без свойств" не просто "не закончен", не
просто оборван смертью на определенной точке развития сюжета и авторской
мысли: в рукописях Музиля обнаружилось огромное множество вариантов
отдельных глав и эпизодов - как бы подступов к поднимаемым в романе
проблемам, но практически за каждым таким подступом стоит вопрос, и над всем
царит атмосфера неокончательности, нерешенности.
Но над тотальным решением проблемы, над доказательством возможности
утопического бытия здесь и сейчас, вот в эту, современную эпоху Музиль
работал пожизненно - вел свой необычный дневник и писал свой необычный
роман, - и все отсрочивал, отдалял то неминуемое крушение, которое, как он
чувствовал и знал, должно постигнуть его героя-максималиста. Так что
неспроста роман Музиля самой своей формой являет грандиозный символический
образ неразрешенности и неразрешимости.
Эпопея Музиля - яркая иллюстрация романтической идеи изменчивости
бытия, невозможности втиснуть материю и сознание в рамки "доктрины". Музилю
было близко шлегелевское понимание действительности как безбрежности
альтернатив, как
поля возможностей, как ничем не ограниченной свободы. Не случайно в
мечтаниях Ульриха "человек как высшее проявление своих возможностей,
потенциальный человек, ненаписанное стихотворение своего бытия выступал
против человека как исписанной страницы, как действительности и характера".
Величайший роман XX века - действительно "апофеоз множественных
возможностей", и Бог позаботился о том, чтобы он не имел конца...
Почему Музиль не завершил грандиозный замысел, не довел до логического
конца столь четкий план? Из-за нехватки сил и времени? Нет! Скорее всего он
осознал - нет, это плохое слово - ощутил невозможность завершенности чего бы
то ни было в этом мире и не мог наличием конца опровергнуть основную идею
эпопеи. Если незавершен сам мир, как можно завершить повествование о нем?
Техника рассказывания. Я рассказываю. Но это "я" - отнюдь не
вымышленная особа, а романист. Информированный, ожесточенный, разочарованный
человек. Я. Я рассказываю историю моего друга Ульриха. С этим "я" ничего не
может случиться, но оно переживает все, от чего Ульрих освобождается и что
его все-таки доконало... Все прослеживать лишь настолько, насколько я его
вижу... не выдумывать завершенность там, где ее нет во мне самом.
Важна не неоконченность, а внутренняя незавершенность: каждой мысли,
каждой реплики, каждого слова. Музиль - мастер относительности,
недоговоренности, несказанности, виртуозно владеющий пластикой языка.
Его слова часто удаляются, когда они кажутся совсем уж близко, и
внезапно возникают: самородками, жемчужинами, золотыми россыпями на дне
реки.
Иногда он кажется аморфным, его позиция - неопределенной, но разве не
такова жизнь?...
То, что порой кажется безрезультатной говорильней, есть передача
тончайших духовных мотивов или интеллектуальной немотивированности, столь
важной для людей, живущих не только мыслью или чувством, но - интуицией или
инстинктом.
Зачем так много слов?
У Музиля функция слов - прустовская, сверхпсихологическая: слова -
способ передачи почти невыразимого, тонких движений мысли и души.
Насколько она красивее, когда бесится, - думал Ульрих, - и как
машинально все свершилось потом опять. Ее вид соблазнил его и побудил к
нежностям; теперь, когда это кончилось, он снова почувствовал, как мало это
его касалось. Невероятная быстрота таких перемен, превращающих здорового
человека в буйного безумца, стала сейчас предельно ясна. Но ему казалось,
что эта любовная метаморфоза в сознании есть лишь частный случай чего-то
гораздо более общего; ведь и вечер в театре, и концерт, и церковная служба,
вообще всякое внешнее проявление внутреннего мира - это сегодня такие же
недолговечные островки второго режима сознания, который временно
вклинивается в обычный.
Да, он неровен, местами тягуч, не везде блистателен, изредка надуман
(например, разговор Арнгейма с Солиманом в 14-й главе), но всегда мудр
какой-то мягко-жестокой (sic!) мудростью очень глубокого и сильно
переживающего жизнь человека.
Да, роман перегружен эссеистикой и теорией, временами он растекается,
распадается на части, не лепится - по словам самого Музиля. Он сам понимал
это и давал себе зарок занять более реалистическую, то есть
повествовательную позицию. Давал и, к счастью, не выполнял, ибо перестал бы
быть тем Музилем, которого я люблю. Ибо задолго до симбиоза эроса и науки
понял, что теоретическое высказывание не менее ценно, чем художественный
прием и что современный художник уже не имеет права оставаться только
художником.
Чтение Музиля требует огромного напряжения, титанической духовной
работы. И только после того, как она проделана, он раскрывается в своей
мерцающей чистой глубине мысли - впрочем, как любой великий писатель, у
которого слова, письмена - только вход в бесконечные бездны духа и для
которого каждый настоящий, умный читатель - соавтор творения, точнее
сказать, - соисполнитель. Музыкант, проигрывающий пьесу.
Каждого художника великим делают другие и мы знаем немало примеров
дутого, сиюминутного, идеологического величия. Испытание временем
выдерживают единицы - не те, кого делают великими, а те, кто таковыми
являются. А если уж являются, то никакие тысячелетние рейхи, никакие
тысячелетние извращения этого не отнимут.
Далеко, далеко от тебя развертывается мировая история, мировая история
твоей души.
Ф. Кафка
Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем
должен думать, и так до самых темных глубин.
Ф. Кафка
Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности.
Ф. Кафка
Аналитик страха. Подвижник с разорванным сознанием. Босх
художественного слова. Литературная Кассандра. Эксперт по вопросам абсурда.
Последний пророк Израиля. Душа, мученически борющаяся во имя милосердия.
Негативный теолог. Наследник Карла Барта.
Гуманизм, потрясающий душу пристальной правдой, обостренным чувством
боли и вины.
Удивительное понимание несказанного. Не сдающаяся обреченность.
Отчаянная борьба до последнего вздоха.
Бессмыслица и абсурд бытия, которые нельзя преодолеть, но с которыми
невозможно смириться.
Одинокий, безнадежный протест. Как вопль. Как вой. Как Крик Мунка...
Бесконечное страдание - от болезни, от одиночества, от разорванности
сознания, от бессилия.
И - надежда...
И - боль...
Таков Голодарь. Кафка...
Чем он близок? Беспросветностью? Нет, - просветленностью!
Он не разоблачал - он страдал, скажут о нем. "Чувство безнадежности
проистекало у него не из разрушительного столкновения с действительностью, а
из более разрушительного столкновения со своим собственным "я". Правда ли
это? Нет, неправда! Даже если он жил так - "весь внутри себя, воспринимая
мир лишь в себе и через себя", - возможно ли жить иначе - чтобы воспринимать
мир в других и через другого? Что до разрушительного столкновения, то для
ажурной души все - разрушительно: и действительность, и душа...
Почти все герои Кафки, как и он сам, аутсайдеры, всеми силами
стремящиеся приспособиться к жизни, стать "такими, как все", "хорошими
людьми". Как и для самого Кафки, эта задача оказывается им непосильной.
Кафкианская правда - "мелочи жизни", а не ее величие и красота. Таково
его кредо истины, о котором он признавался М. Броду: "Ни о чем, кроме
увиденного, я говорить не могу. А видишь лишь крохотные мелочи, и, между
прочим, именно они мне кажутся характерными. Это - свидетельство
достоверности, противостоящее крайним глупостям. Там, где речь идет о
правде, невооруженный глаз увидит лишь мелочи, не больше".
21 августа 1913. Сегодня получил книгу Киркегора "Книга судьи". Как я и
думал, его судьба, несмотря на значительные различия, сходна с моей, во
всяком случае, он на той же стороне мира. Он, как друг, помог мне
самоутвердиться.
Переселение душ: Киркегор-Достоевский-Кафка. "Благодаря характеру
своего страдания они образуют круг и поддерживают друг друга".
Кафкианские идеи не новы. Все они - от невинного страдания и до
анонимного наказания за неведомые грехи - уже содержатся в Книге Иова.
Кафка не был разрушителем - он был созидателем. Он не вел к краху
старого мышления и к торжеству нового, а просто показывал, что все новое
суть библейское. Сила его воздействия обусловлена возникающим в нас
чувством, что настоящие секреты позабыты, ключи к тайне утеряны, а некогда
существовавшая целостность восприятия утрачена и теперь трагически
невосстановима. Почти о том же самом говорит Мелвилл в Шарлатане и, правда,
уже совсем иным тоном, в заключении к Израилю Поттеру.
Кафка не теоретизировал, а переливал собственную жизнь в мифологию
(может быть, самую персональную и личностную из когда-либо созданных
человеком), не придумывал метафоры, а мыслил символами и мифологемами. Все,
"даже самое неопределенное" воспринималось им как образ ясный и в то же
время многозначный.
М. Брод:
Кафка не любил теорий. Он изъяснялся образами, потому что мыслил
образами. Образный язык был для него естественнейшим. Даже в так называемом
повседневном общении.
То, что для обычного человека было просто болью, для Кафки становилось
"всаживанием ножа", раскалыванием стекла: "Похожее чувство должно испытывать
оконное стекло в том месте, где оно раскалывается".
Видения, сны, тяготы Кафки - художественные иллюстрации фрейдизма,
визуализация глубин внутреннего мира. Его творческий метод - сновидческий
реализм, явленная сокровенность подсознания. Нет большего реализма, нежели
фантазии Кафки. Абсурд кафкианского мира - это абсурд внутреннего бытия.
Болезненное восприятие мира, которое ему навязывали, - нет, которое у него
было, - было единственной нормальной реакцией на больной мир, в котором
человек тем несчастней, чем он лучше, тоньше, в котором зло не
иррационально, а планомерно и бесконечно.
Ему отказывали в праве постигать такую жизнь и приписывали покорность
судьбе. Но может ли быть покорным художник, подвижник, визионер?
Герой "Замка" обречен, но не говорит: я сдаюсь. Он убеждается в
господстве зла, но не идет на соглашение с ним, не продает своего
первородства за чечевичную похлебку и отвергает теплые местечки,
предложенные в обмен за человеческое достоинство. Он ужасно одинок,
бесконечно слаб по сравнению с враждебной ему необходимостью, но не боится
ее как другие и старается проникнуть в самое ее чрево, действует, суетится
как букашка, ищет путей и выходов. Он не лебезит, не холуйствует, держит
себя с персонифицированной мировой властью как равный, непорабощенный. Он
ничего не добьется, но от своего не отступит. Бюрократическая машина
легко может его запутать, сбить с толку, обессилить, загубить, но она
не может заставить его сказать: пусть будет по-вашему. Мы видим ничтожность
героя, но не можем отказать ему в уважении: он одинокий, подверженный
страстям человек, но он упорный человек и не предает себя.
Он родился творцом, а жизнь требовала одномерности. Его тело жаждало
любви, а голову сдавливали тиски.
4 июля 1916. Какой я? Жалкий я. Две дощечки привинчены к моим вискам.
6 июля 1916. Прими меня в свои объятия, в них - глубина, прими меня в
глубину, не хочешь сейчас - пусть позже.
Возьми меня, возьми себе - сплетение глупости и боли.
Пронзительно.
Ощущение внутренней опустошенности мастерски передано в следующей
записи: "Не способен написать ни строчки... Пуст, как ракушка на берегу,
которую может раздавить нога любого прохожего".
Еще страшнее: "Я каменный, я свой собственный могильный камень".
Его дневники - щемящая смесь безнадежности и надежды, нескончаемая
борьба - с миром и собой. И - обескураживающая искренность, духовность,
выстраданность...
Жертва бытия - не эпохи, не строя, не семьи, не болезни, а именно
нескончаемо-мучительного бытия. В котором так трудно - быть.
19 ноября 1913. Я не уверен в себе больше, чем когда бы то ни было,
лишь насилие жизни ощущаю я. И я совершенно пуст.
В этом иллюзорном мире для него все было фантазией, правдой же лишь
ощущение, "что ты бьешься головой о стенку в комнате без окон и дверей".
Не из этой ли стены произойдут потом Тошнота и При закрытых дверях -
чистое страшное бытие без покровов?
Это был Мир, обнаженный Мир, внезапно обнаруживший себя, и я задыхался
от ярости при виде этого огромного бессмысленного бытия.
Образом этого бытия он избрал вонзаемый в тело нож. Этот образ -
сквозной символ всего его творчества...
...и с каждой последующей страницей острие уходило все глубже, а боль
нарастала, становясь невыносимой...
21 ноября 1911. А я лежу здесь на диване, одним пинком выкинутый из
мораль - кристаллизация внутреннего побуждения, совершенно отличного от нее!
Иными словами: нам хотелось бы того-то и того-то, но - вообще, у других; то
же, что делаем мы сами... Нет, не зло сдерживается добром - просто работает
мешанина культуры.
Музиль вводит даже понятие "динамической морали", требующей
непрекращающихся поисков новых решений и нравственных моделей человеческого
бытия. Герой Человека без свойств утверждает: "Прочные внутренние устои,
обеспечиваемые моралью, мало что значат для человека, воображение которого
направлено на перемены".
Этот порядок не такой прочный, каким прикидывается; любая вещь, любое
"я", любая форма, любой принцип - все ненадежно, все находится в невидимом,
но никогда не прекращающемся изменении; в нетвердом - больше будущего, чем в
твердом, и настоящее - не что иное, как гипотеза, которую ты еще не
отбросил.
...добро и зло не являются константами, а предстают функциональными
значениями.
Следом за Ф. Шлегелем Музиль полагает, что для духа человеческого
одинаково убийственно обладать системой и не иметь ее вовсе.
Р. Музиль: "Моей моралью, видимо, всегда была та, которую я в первом
томе [Человека без свойств] охарактеризовал как своего рода джентльменскую
мораль. Безупречный в повседневности - но над всем этим более высокий
имморализм. Сейчас, однако, подошла пора делать выбор. Это, конечно,
действие нашего века, обучающего нас азам истории".
Эстетика для Музиля не существует без этики, - и одна магия слов не
дает ему удовлетворения. Более того, чем последовательней Музиль
придерживается логической строгости в своих утопиях, тем неумолимей идут они
к сокрушительному концу. И камень преткновения - именно этика. Герои Музиля
в конечном счете мечтают о всеобъемлющей любви - к ближнему, ко всем людям,
- но свои утопии они строят все-таки на отрицании всего наличного мира как
абсолютно буржуазного. Этику альтруизма они пытаются вывести из
радикально-индивидуалистической посылки, и это порождает мучительный надлом
в сознании и самих героев, и их творца - писателя Музиля.
Для Ульриха мораль - не навязанная мудрость, а бесконечная совокупность
возможностей жить. Он верит в мораль, не веря в какую-то заданную,
определенную мораль. Рядом с абсолютной этикой существует личностная,
страстная, заинтересованная, подвижническая. Для Ульриха нравственность -
фантазийна, многообразна (но не произвольна!). Возможно, за этим кроется
некая релятивность или хаотическая неопределенность, но это справедливо лишь
для низших культурных стадий. На верхних же непреклонная нравственность
равна фанатизму. Высокая культура сама по себе - нравственность.
Как многие выдающиеся современники - Людвиг Витгенштейн, Карл Краус,
Франц Кафка, Отто Вайнингер, Музиль му-чится в поиске нравственного
абсолюта, стремится собственной жизнью подтвердить истинность обретенных
этических идей, но все больше осознает неразрешимость задачи...
Музилю принадлежит модернистская этическая идея опасности "исполнения
долга", подмены этического чувства его оболочкой: "Германия погибла не из-за
своих аморальных, а из-за своих моральных граждан. Мораль не была подорвана,
она попросту оказалась пустой оболочкой".
Дипломат Туцци, генерал Штумм и промышленник Арн-хайм, исполняющие свой
"долг", предстают в романе теми "моральными гражданами", благодаря усилиям
которых "параллельная акция" находит "спасительную идею" - идею войны.
Впрочем, сама эта идея присутствует в "патриотическом предприятии"
изначально.
Быть непреклонным в нравственности опасно; непреклонность сама по себе
безнравственна, ибо лишена творческой силы и очарования сомнений.
Неуверенность, пишет Музиль, суть не что иное, как неудовлетворенность
обычными уверениями и гарантиями, понимание отмены всего ранее сделанного и
замена его другим, обращение преступления в добродетель и, наоборот,
осознание всеобщей взаимосвязи и всеобщей несвязываемости.
Нет, Музиль не проповедует имморализм: просто человек без свойств
констатирует то интересное обстоятельство своей жизни, что каждый раз, когда
он вел себя нравственно, он духовно ока-
зывался в худшем положении. В реальном обществе нравственность
затрудняет жизнь; быть нравственным среди людоедов - добровольно приносить
себя в жертву. Это плохой вывод для укрепления нравственности, но это факт
жизни...
Достоевский, помещая Раскольникова на Голгофу, тоже был далек от
осуждения имморализма, но это уже другой случай, более близкий к природе
человеческой плоти, чем к вершинам его духа. Идея Музиля иная: оказывается,
можно быть верующим, не имея веры, быть нравственным, не следуя общепринятым
канонам. Конечно, такая "этика" слишком расплывчата и опасна, чтобы стать
всеобщей, да и опасно делать ее всеобщей, но она слишком духовна и
культурна, чтобы быть отвергнутой.
Сам автор сравнивал свою эпопею с каркасом идеи, на котором гобеленами
висят отдельные куски повествования. И эти идеи находятся с этим
повествованием в непреодолимом противоречии: герои говорят возвышенное одно,
а чувствуют - низменное другое.
Естественно, в книге большое место занимает любовь, можно даже сказать,
что эпопея - сатира на пансексуальность, на гельдерлин-аристокловскую
"учительницу любви" Диотиму и безумную ницщеанку Клариссу, на сексуальность,
вершащую политику, и на политику, отдающую сексуальностью.
...от чего только не предостерегал ее Ульрих. От ее идей, от ее
честолюбия, от параллельной акции, от любви, от ума, от интриг, от ее
салона, от ее страстей; от чувствительности и от беспечности, от
неумеренности и от правильности, от супружеской неверности и от брака; не
было ничего, от чего он не предостерегал бы ее. "Такова уж она!" - думал он.
Все, что она делала, он находил нелепым, и все-таки она была так красива,
что от этого делалось грустно.
- Я вас предостерегал, - повторял Ульрих. - Ведь теперь вы
интересуетесь, кажется, только теоретическими вопросами половой жизни?
В книге много "парадоксов любви": нимфа целомудрия Бона-дея, чей "храм"
становится ареной разврата; взыскующая гениальности Кларисса, с ее хмельной
жаждой любви, доводящей ее до инкарнации; "недоступная" и "великолепная"
Диотима, рас-
паляющая страсть героев; Клодина, отдающаяся без любви, но и не без
удовольствия, - все любят преимущественно самих себя, влекомые к одним,
оказываются в постелях совсем других, или, наоборот, попадая в постели
любимых, внезапно бегут, исторгая нечеловеческие вопли.
Любовь здесь необъяснима. Но объяснима ли - жизнь?
И все же - при всех превратностях любви - она высшая форма оправдания
человеческого существования, иная реальность и иное существование человека,
обеспечивающее полноту переживания бытия, мистическое единение с
первоосновами жизни...
Музиль - зеркало жизни, в которой люди тянутся друг к другу, друг друга
не зная, а затем бегут... Он и роман понимает по-своему: как субъективную
философскую формулу жизни, объемлющую все. Все - и прежде всего
трагически-фатальный разрыв между идеями и поступками.
Роберт Музиль умер от кровоизлияния в мозг 15 апреля 1942 года, успев
застать воплощенными в жизнь самые мрачные предвидения своих книг. Он ушел,
оставив на рабочем столе прерванную на полуслове рукопись второго тома
Человека без свойств*.
Многие годы шлифуя и отделывая главный труд жизни, Музиль менял не
только многое в тексте, но даже главные концепции своего произведения.
Согласно распространенному мнению, он собирался усилить эссеистскую часть
романа вплоть до его переделки в философско-мистическое поэтическое
произведение, по возможности обрывая связи главных героев с реальным миром,
ограничив сюжетные линии символикой сексуального комплекса, которому, если
верить Э. Кайзеру, был подвержен автор.
Музилевский роман с самого начала имел две возможности: либо
возможность "иного состояния", достижимого на основе соединения (героя) со
вновь обретенной сестрой, его светлым отражением... либо освобождение убийцы
и слияние с темным отражением, которое означает отрицание мира, преступление
и разрушение.
* Годом позже Марта Музиль предприняла попытку издать новые главы и
авторские переработки гранок 1938 г. Издание осуществлялось по подписке и
имело тираж 200 (!) экземпляров...
Вполне возможно, что для Музиля роман стал не только способом духовного
освоения мира, но и фрейдовским вытеснением, сублимацией - "попыткой
самолечения от инцестоневроза". Кайзер и Уилкинс небезосновательно считают,
что глава "Дыхание летнего дня", над которой автор работал в день своей
смерти, должна была стать заключительной, дописанной почти до самого конца.
Мне представляется реалистичным желание Музи-ля-художника оборвать связи
alter ego с озверевшим, ощерившимся миром, не оставляющим места
индивидуальному человеческому существованию. На то есть несколько оснований.
В конце жизни работа давалась художнику огромным напряжением сил.
Сказывались нищета, тяготы эмигрантского быта, резкое ухудшение здоровья,
превосходившие самую мрачную фантазию реалии осатаневшего мира. Речь уже шла
не об иронии или сатире на мир, а о невозможности осознания всей глубины
дьявольщины: "Часто у меня создается впечатление, - гласит дневниковая
запись Музиля, датированная 1941 годом, - что ум мой сдает, но истина,
скорее, в том, что постановка проблемы [состояния мира] перерастает его
возможности". Сатира "параллельной акции" тускнела по сравнению с
происходящим в ста-линско-гитлеровской Европе, "патриотическое предприятие"
принимало масштабы всемирного людоедства.
Уже в 1933-м Музиль писал: "Картина духовного состояния: врачи заперты,
а сумасшедшие взяли на себя руководство домом". Ныне, писатель сознает, что
"злобе дня" не до его моральных исканий, что мир на пороге крушения
культуры, которое "завершится, вероятно, теперь"... Так что "моралисту
придется обождать".
Поскольку, по словам Музиля, все внешние линии сводятся к войне, герою,
взыскующему жизни духа, ничего не остается, как искать убежища в раковине.
К. Магрис:
В "Человеке без свойств" отсутствует история; присутствует лицо эпохи,
дыхание безнадежно утраченного времени, социологическое исследование чувств
и обычаев и вневременной момент погружения в любовь и мистический экстаз.
Совершенно очевидно, что сатирический запал Человека без свойств,
социальные аспекты сюжета выдыхались в тем большей мере, чем точнее
сбывались предвидения Музиля, принимавшие в действительности не иронические,
а зловещие, немыслимые формы. Можно сказать, что сама реальность понужда-
ла писателя-мыслителя уползать в скорлупу собственного духа, давать все
большую волю своему индивидуально-бессознательному "иному состоянию", в
котором экстатическое переживание полноты бытия уступало место поискам
средств бегства от такого мира, отказу от его "законов", уходу в иное
измерение. Таким измерением мне представляются отношения Ульриха с Агатой -
противоестественный протест противоестественному миру.
Любая утопия сверхрациональна: фантазия здесь расчислена и сведена к
правилу, абсолюту. Утопия Музиля построена по принципу прямо
противоположному - "нерациоидному". Он потому ищет новый термин, что
рационализм (как и иррационализм) сделали свое дело - неутешительный
результат налицо. Утопия необходима, без мечты жить нельзя, но утопия, мечта
не должны стать "окончательными формулами", не должны ограничивать самое
жизнь и мысль, не должны "разрешить" все проблемы.
Сама неоконченность Человека без свойств - самый значительный
художественный символ: грандиозный символ незавершенности и неразрешимости
жизни.
Но что означает пожизненная работа над одним романом - работа,
сопровождавшая движение самого века и так и не получившая завершения? Причем
- отметим сразу - роман "Человек без свойств" не просто "не закончен", не
просто оборван смертью на определенной точке развития сюжета и авторской
мысли: в рукописях Музиля обнаружилось огромное множество вариантов
отдельных глав и эпизодов - как бы подступов к поднимаемым в романе
проблемам, но практически за каждым таким подступом стоит вопрос, и над всем
царит атмосфера неокончательности, нерешенности.
Но над тотальным решением проблемы, над доказательством возможности
утопического бытия здесь и сейчас, вот в эту, современную эпоху Музиль
работал пожизненно - вел свой необычный дневник и писал свой необычный
роман, - и все отсрочивал, отдалял то неминуемое крушение, которое, как он
чувствовал и знал, должно постигнуть его героя-максималиста. Так что
неспроста роман Музиля самой своей формой являет грандиозный символический
образ неразрешенности и неразрешимости.
Эпопея Музиля - яркая иллюстрация романтической идеи изменчивости
бытия, невозможности втиснуть материю и сознание в рамки "доктрины". Музилю
было близко шлегелевское понимание действительности как безбрежности
альтернатив, как
поля возможностей, как ничем не ограниченной свободы. Не случайно в
мечтаниях Ульриха "человек как высшее проявление своих возможностей,
потенциальный человек, ненаписанное стихотворение своего бытия выступал
против человека как исписанной страницы, как действительности и характера".
Величайший роман XX века - действительно "апофеоз множественных
возможностей", и Бог позаботился о том, чтобы он не имел конца...
Почему Музиль не завершил грандиозный замысел, не довел до логического
конца столь четкий план? Из-за нехватки сил и времени? Нет! Скорее всего он
осознал - нет, это плохое слово - ощутил невозможность завершенности чего бы
то ни было в этом мире и не мог наличием конца опровергнуть основную идею
эпопеи. Если незавершен сам мир, как можно завершить повествование о нем?
Техника рассказывания. Я рассказываю. Но это "я" - отнюдь не
вымышленная особа, а романист. Информированный, ожесточенный, разочарованный
человек. Я. Я рассказываю историю моего друга Ульриха. С этим "я" ничего не
может случиться, но оно переживает все, от чего Ульрих освобождается и что
его все-таки доконало... Все прослеживать лишь настолько, насколько я его
вижу... не выдумывать завершенность там, где ее нет во мне самом.
Важна не неоконченность, а внутренняя незавершенность: каждой мысли,
каждой реплики, каждого слова. Музиль - мастер относительности,
недоговоренности, несказанности, виртуозно владеющий пластикой языка.
Его слова часто удаляются, когда они кажутся совсем уж близко, и
внезапно возникают: самородками, жемчужинами, золотыми россыпями на дне
реки.
Иногда он кажется аморфным, его позиция - неопределенной, но разве не
такова жизнь?...
То, что порой кажется безрезультатной говорильней, есть передача
тончайших духовных мотивов или интеллектуальной немотивированности, столь
важной для людей, живущих не только мыслью или чувством, но - интуицией или
инстинктом.
Зачем так много слов?
У Музиля функция слов - прустовская, сверхпсихологическая: слова -
способ передачи почти невыразимого, тонких движений мысли и души.
Насколько она красивее, когда бесится, - думал Ульрих, - и как
машинально все свершилось потом опять. Ее вид соблазнил его и побудил к
нежностям; теперь, когда это кончилось, он снова почувствовал, как мало это
его касалось. Невероятная быстрота таких перемен, превращающих здорового
человека в буйного безумца, стала сейчас предельно ясна. Но ему казалось,
что эта любовная метаморфоза в сознании есть лишь частный случай чего-то
гораздо более общего; ведь и вечер в театре, и концерт, и церковная служба,
вообще всякое внешнее проявление внутреннего мира - это сегодня такие же
недолговечные островки второго режима сознания, который временно
вклинивается в обычный.
Да, он неровен, местами тягуч, не везде блистателен, изредка надуман
(например, разговор Арнгейма с Солиманом в 14-й главе), но всегда мудр
какой-то мягко-жестокой (sic!) мудростью очень глубокого и сильно
переживающего жизнь человека.
Да, роман перегружен эссеистикой и теорией, временами он растекается,
распадается на части, не лепится - по словам самого Музиля. Он сам понимал
это и давал себе зарок занять более реалистическую, то есть
повествовательную позицию. Давал и, к счастью, не выполнял, ибо перестал бы
быть тем Музилем, которого я люблю. Ибо задолго до симбиоза эроса и науки
понял, что теоретическое высказывание не менее ценно, чем художественный
прием и что современный художник уже не имеет права оставаться только
художником.
Чтение Музиля требует огромного напряжения, титанической духовной
работы. И только после того, как она проделана, он раскрывается в своей
мерцающей чистой глубине мысли - впрочем, как любой великий писатель, у
которого слова, письмена - только вход в бесконечные бездны духа и для
которого каждый настоящий, умный читатель - соавтор творения, точнее
сказать, - соисполнитель. Музыкант, проигрывающий пьесу.
Каждого художника великим делают другие и мы знаем немало примеров
дутого, сиюминутного, идеологического величия. Испытание временем
выдерживают единицы - не те, кого делают великими, а те, кто таковыми
являются. А если уж являются, то никакие тысячелетние рейхи, никакие
тысячелетние извращения этого не отнимут.
Далеко, далеко от тебя развертывается мировая история, мировая история
твоей души.
Ф. Кафка
Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем
должен думать, и так до самых темных глубин.
Ф. Кафка
Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности.
Ф. Кафка
Аналитик страха. Подвижник с разорванным сознанием. Босх
художественного слова. Литературная Кассандра. Эксперт по вопросам абсурда.
Последний пророк Израиля. Душа, мученически борющаяся во имя милосердия.
Негативный теолог. Наследник Карла Барта.
Гуманизм, потрясающий душу пристальной правдой, обостренным чувством
боли и вины.
Удивительное понимание несказанного. Не сдающаяся обреченность.
Отчаянная борьба до последнего вздоха.
Бессмыслица и абсурд бытия, которые нельзя преодолеть, но с которыми
невозможно смириться.
Одинокий, безнадежный протест. Как вопль. Как вой. Как Крик Мунка...
Бесконечное страдание - от болезни, от одиночества, от разорванности
сознания, от бессилия.
И - надежда...
И - боль...
Таков Голодарь. Кафка...
Чем он близок? Беспросветностью? Нет, - просветленностью!
Он не разоблачал - он страдал, скажут о нем. "Чувство безнадежности
проистекало у него не из разрушительного столкновения с действительностью, а
из более разрушительного столкновения со своим собственным "я". Правда ли
это? Нет, неправда! Даже если он жил так - "весь внутри себя, воспринимая
мир лишь в себе и через себя", - возможно ли жить иначе - чтобы воспринимать
мир в других и через другого? Что до разрушительного столкновения, то для
ажурной души все - разрушительно: и действительность, и душа...
Почти все герои Кафки, как и он сам, аутсайдеры, всеми силами
стремящиеся приспособиться к жизни, стать "такими, как все", "хорошими
людьми". Как и для самого Кафки, эта задача оказывается им непосильной.
Кафкианская правда - "мелочи жизни", а не ее величие и красота. Таково
его кредо истины, о котором он признавался М. Броду: "Ни о чем, кроме
увиденного, я говорить не могу. А видишь лишь крохотные мелочи, и, между
прочим, именно они мне кажутся характерными. Это - свидетельство
достоверности, противостоящее крайним глупостям. Там, где речь идет о
правде, невооруженный глаз увидит лишь мелочи, не больше".
21 августа 1913. Сегодня получил книгу Киркегора "Книга судьи". Как я и
думал, его судьба, несмотря на значительные различия, сходна с моей, во
всяком случае, он на той же стороне мира. Он, как друг, помог мне
самоутвердиться.
Переселение душ: Киркегор-Достоевский-Кафка. "Благодаря характеру
своего страдания они образуют круг и поддерживают друг друга".
Кафкианские идеи не новы. Все они - от невинного страдания и до
анонимного наказания за неведомые грехи - уже содержатся в Книге Иова.
Кафка не был разрушителем - он был созидателем. Он не вел к краху
старого мышления и к торжеству нового, а просто показывал, что все новое
суть библейское. Сила его воздействия обусловлена возникающим в нас
чувством, что настоящие секреты позабыты, ключи к тайне утеряны, а некогда
существовавшая целостность восприятия утрачена и теперь трагически
невосстановима. Почти о том же самом говорит Мелвилл в Шарлатане и, правда,
уже совсем иным тоном, в заключении к Израилю Поттеру.
Кафка не теоретизировал, а переливал собственную жизнь в мифологию
(может быть, самую персональную и личностную из когда-либо созданных
человеком), не придумывал метафоры, а мыслил символами и мифологемами. Все,
"даже самое неопределенное" воспринималось им как образ ясный и в то же
время многозначный.
М. Брод:
Кафка не любил теорий. Он изъяснялся образами, потому что мыслил
образами. Образный язык был для него естественнейшим. Даже в так называемом
повседневном общении.
То, что для обычного человека было просто болью, для Кафки становилось
"всаживанием ножа", раскалыванием стекла: "Похожее чувство должно испытывать
оконное стекло в том месте, где оно раскалывается".
Видения, сны, тяготы Кафки - художественные иллюстрации фрейдизма,
визуализация глубин внутреннего мира. Его творческий метод - сновидческий
реализм, явленная сокровенность подсознания. Нет большего реализма, нежели
фантазии Кафки. Абсурд кафкианского мира - это абсурд внутреннего бытия.
Болезненное восприятие мира, которое ему навязывали, - нет, которое у него
было, - было единственной нормальной реакцией на больной мир, в котором
человек тем несчастней, чем он лучше, тоньше, в котором зло не
иррационально, а планомерно и бесконечно.
Ему отказывали в праве постигать такую жизнь и приписывали покорность
судьбе. Но может ли быть покорным художник, подвижник, визионер?
Герой "Замка" обречен, но не говорит: я сдаюсь. Он убеждается в
господстве зла, но не идет на соглашение с ним, не продает своего
первородства за чечевичную похлебку и отвергает теплые местечки,
предложенные в обмен за человеческое достоинство. Он ужасно одинок,
бесконечно слаб по сравнению с враждебной ему необходимостью, но не боится
ее как другие и старается проникнуть в самое ее чрево, действует, суетится
как букашка, ищет путей и выходов. Он не лебезит, не холуйствует, держит
себя с персонифицированной мировой властью как равный, непорабощенный. Он
ничего не добьется, но от своего не отступит. Бюрократическая машина
легко может его запутать, сбить с толку, обессилить, загубить, но она
не может заставить его сказать: пусть будет по-вашему. Мы видим ничтожность
героя, но не можем отказать ему в уважении: он одинокий, подверженный
страстям человек, но он упорный человек и не предает себя.
Он родился творцом, а жизнь требовала одномерности. Его тело жаждало
любви, а голову сдавливали тиски.
4 июля 1916. Какой я? Жалкий я. Две дощечки привинчены к моим вискам.
6 июля 1916. Прими меня в свои объятия, в них - глубина, прими меня в
глубину, не хочешь сейчас - пусть позже.
Возьми меня, возьми себе - сплетение глупости и боли.
Пронзительно.
Ощущение внутренней опустошенности мастерски передано в следующей
записи: "Не способен написать ни строчки... Пуст, как ракушка на берегу,
которую может раздавить нога любого прохожего".
Еще страшнее: "Я каменный, я свой собственный могильный камень".
Его дневники - щемящая смесь безнадежности и надежды, нескончаемая
борьба - с миром и собой. И - обескураживающая искренность, духовность,
выстраданность...
Жертва бытия - не эпохи, не строя, не семьи, не болезни, а именно
нескончаемо-мучительного бытия. В котором так трудно - быть.
19 ноября 1913. Я не уверен в себе больше, чем когда бы то ни было,
лишь насилие жизни ощущаю я. И я совершенно пуст.
В этом иллюзорном мире для него все было фантазией, правдой же лишь
ощущение, "что ты бьешься головой о стенку в комнате без окон и дверей".
Не из этой ли стены произойдут потом Тошнота и При закрытых дверях -
чистое страшное бытие без покровов?
Это был Мир, обнаженный Мир, внезапно обнаруживший себя, и я задыхался
от ярости при виде этого огромного бессмысленного бытия.
Образом этого бытия он избрал вонзаемый в тело нож. Этот образ -
сквозной символ всего его творчества...
...и с каждой последующей страницей острие уходило все глубже, а боль
нарастала, становясь невыносимой...
21 ноября 1911. А я лежу здесь на диване, одним пинком выкинутый из