Страница:
чуть было не написал Яснополянский Демиург. Нет, - начал писать, но бросил,
провидя преждевременность и непосильность задачи. Его Вчерашний день
наступил семьдесят лет спустя. Тем не менее у Толстого та же запредельная
откровенность, мгновенная смена душевных состояний, скачки сознания,
недомолвки, изломанность мысли. Он тоже увлекался Стерном и прекрасно владел
техникой потока сознания: князя ли Андрея перед Аустерлицем, Анны ли
Карениной по дороге на вокзал, Праскухинали перед смертью. А Люцерн?
Поликушка? Смерть Ивана Ильича? История вчерашнего дня, с которой все
началось?
Почему-то для наших внутренний монолог у Толстого - форма выражения
толстовского реализма, у Джойса же - заклятый и поганый модернизм. На самом
же деле и у того, и у другого поток сознания - поэзия в прозе.
От греческой трагедии к Достоевскому, от Джойса - к искусству боли -
таков путь освоения душевного мира человека, его сознания и подсознания.
Судя по всему, Джойс плохо знал Достоевского - иначе оценивал бы его
по-другому. Но во многом они были единомышленниками: отсюда безвинные
младенцы Д у б -
л и н ц е в, карамазовщина Улисса, тонкие и незаметные переходы от
внутреннего голоса героя к голосу рассказчика, намеченные Достоевским и
доведенные до виртуозности Джойсом.
Я не знаю, был ли он знаком со Щедриным, но гротеск, гипербола, шарж,
травестия Джойса - не искажение действительности, а - низкий поклон
Салтыкову-Щедрину - "только разоблачение той другой действительности,
которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень
пристальному наблюдению".
Тургенев? Разве Тургенев порой уже не писал так, как затем Джойс или
Хемингуэй? Разве в Дублинцахна каждой странице не мелькает Чехов? А Гусев?
Вся чеховская диагностика души?
А обильная символика Петербурга, мастерство, новаторство, поэтика,
этическая близость, гуманизм и конечная цель Белого и Джойса: обнажить
природу посредством слова? Их роднит распад, скажут наши. Улисси Петербург
роднят метафизический нигилизм, солипсизм, формалистическое разложение
композиции и сюжета, скажут наши. Декадентский формализм присутствует в
творчестве Белого, Хлебникова и Джойса, скажут наши.
Вот ведь как: ничего ни о чем не знать, а "врагов" различать без
ошибок... Ведь действительно весь российский модернизм - парафразы к Джойсу:
работа над словом Хлебникова, Гуро, В. Каменского, Гнедова, Крученых,
органический симбиоз поэтичности и теории языка у И. Анненского, В. Брюсова,
Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, А. Белого.
Леонид Андреев не только синтезировал модернизм с реализмом, не только
написал потрясающе современные Жизнь человека, Царь-Голод, Черные маки,
Океан, но дал новейшую концепцию смысла искусства, объявив его уход в
глубины человеческого сознания:
Сама жизнь все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в
глубь души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний.
Параллели, меридианы... Задолго до того, как родина стала свиньей,
пожирающей своих сыновей, другая - такая далекая и такая близкая: нищая,
голодная, униженная, рабская страна, топящая свое горе в своих кабаках, -
уже была описана в Пепле А. Белым...
Те же возгласы ветер доносит;
Те же стаи несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей.
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой, -
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
Я еще вернусь к тема "Джойс и Россия", но процитированные строки
наталкивают на мысль о поверхностности любых параллелей: философия жизни,
глубинная психология, крайний индивидуализм Джойса, его неверие в легкость
трансформации человека - делают его антиподом наших моралистов, так любивших
"пасти народ".
В. Т. Шаламов:
Я не верю в литературу. Не верю в ее возможность по исправлению
человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням
двадцатого столетия...
У Джойса не было трагического опыта Шалимова, но он понял это гораздо
раньше. Свидетельство - Улисс. Джойс знал: чего бы там они (писатели) не
понаписали, жизнь не стала лучше (или хуже, по словам другого писателя). Еще
он знал, что искусство - не моралька, мобилизация или способ "пастьбы", но
внутреннее зрение, прорыв глубинной сущности, снятие покровов.
В нем было скрыто детство. И это очень странно, ибо детство обычно
куда-то медленно исчезает. Но так как детство хранилось в нем целиком, он
сумел сделать то, что больше никому не удавалось - он сумел вернуться в этот
мир. В. Вулф
Худощавый человек среднего роста. Порывистая и неровная походка.
Немного суетливый, чуть-чуть привередливый, чопорный - в соответствии с
саном, чудаковатый, но добрый и кроткий. Как все мудрецы - немного
консерватор. Робок до заикания. Однако заикание и робость пропадали без
следа, стоило ему остаться наедине с детьми.
Моя жизнь на удивление свободна от всяких волнений и бед, так что я не
сомневаюсь в том, что счастье мое есть один из талантов, вверенных мне на
"хранение", пока не вернется Хозяин, чтобы я чем мог делал счастливыми
других.
Но так ли искренно это счастье немного глухого, одинокого, замкнутого,
давшего обет безбрачия пастора? Скажет ли всю правду скрытный, даже
дневникам не доверяющий потаенных размышлений о самом главном: жизни и
смерти, Боге, одиночестве и тоске, - человек?
Нескончаемая импровизация. Словотворчество. Кэролловские анаграммы,
неологизмы, игра в названия, парафразы, рефрены, слова-бумажники, содержащие
множество значений
(Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtrumihahumptadump-waultopoofoolooderamaunsturnup!),
романы-сны, сквозная амбивалентность, сошедшая с ума логика, созвучная не
только безумным идеям, но адекватная самому бытию. Мир - сверхсложен,
страшись здравого смысла - вот лейтмотивы Алисы, усвоенные ее почитателями.
Манящая непоследовательность, безвременность, необузданность фантазии,
сплетение реального и иррационального, непрекращающаяся игра в нонсенс,
страстное желание постичь время, пространство, человека, постоянная
обращенность к подсознанию, обильные реминисценции и аллюзии - все это и
есть "феномен Доджсон", переросший позже в "явление Джойс".
Для обоих творчество было игрой, пусть мучительной, пусть не знающей
решений, но - игрой, игрой сознательного и бессознательного, игрой, чем-то
превращающей их в детей. Инфантильность обоих коренится очень глубоко - во
внеисторичности восприятия мира незамутненным сознанием. По этой причине
сказки Доджсона для детей вдруг оказывались материалом для исследования
философов и ученых, а мифы Джойса - образцами ясновидения, новыми
пророчествами Эгерии.
Как затем в Джойсе будут находить все новые и новые грани, так есть
множество вариантов прочтения Доджсона: исторический, теологический,
психоаналитический, научный, онтологический, философский, аллегорический,
мифологический, языковый.
Множественность и неисчерпаемость - свойства сказок одного и мистерий
другого. Те и другие - и сатиры, и травестии, и пародии на культуру. И -
защита от несправедливости мира. И - доведение до абсурда пресловутого
здравого смысла. В чудесном саду, который ищет Алиса, царят не порядок и
гармония, а - хаос, бессмысленность, произвол...
Кому и для чего необходим нонсенс? Нонсенс необходим так же, как
необходима боль, - для постижения полноты бытия, для осознания неустранимой
нелепости мира, для упорядочения не-упорядочимого - жизни, для замыкания
полюсов.
Но нонсенс и вымысел Доджсона - нечто большее, чем потребность
художника. За ними кроется осознание сущности познания. Из абсурдных посылок
слишком часто получаются истинные заключения и наоборот. Или - это нам ближе
- сначала приговор, доказательства потом. Не нонсенсы безумного чаепития или
судопроизводства, а фундаментальные принципы жизни и науки. Ведь
термодинамика родилась из теории флогистона, а эфир веками верой и правдой
служил физике. Теория относительности и квантовая механика появились задолго
до экспериментальных доказательств, так что всякому ясно, что квазичастицы и
у-функции так же нереальны, как флогистон и эфир. Все это - улыбки
чеширского Кота, мифологемы несуществующей реальности. Уже наличествует
множество противоречий, мы же делаем все возможное и невозможное, дабы
отдалить катастрофу самообманом. Мы знаем все это и с упрямой
последовательностью примитивно-рационального мышления принимаем схемы и
модели за реалии.
Но математика и физика слишком просты перед мирами Доджсона или Джойса,
ибо нет правил, по которым можно научить читать их книги.
Да, научить читать их книги нельзя; свои тайны они открывают лишь тем,
кто наделен неопределимым даром, куда более сложным, чем умозрение.
Умочувствованием, что ли? (Я часто ловлю себя на ощущении, что чувствую
глубину и мощь, еще не уяснив смысла, может быть, это и есть тот предел, до
которого способно подняться понимание искусства?).
Оба глубоко чтили слово, как никто зная его цену.
Обоих мучительно трудно переводить - и не только из-за лингвистических
темнот: "игра с языком" нечто большее, чем словесная игра - это зондирование
смысла жизни. Кроме слов, других средств нет. Слова или мычание...
А л и с а - это осознание многозначности слова и реальности абсурда. В
бессмысленности Jabberwocky - целая наука, все еще недоступная и неоткрытая.
У обоих - не только углубленное понимание жизни, но и уникальное ощущение
условности языка, его знаковой сущности.
Гуманизм обоих - при всем различии их мироощущений - это гуманизм
искренности, будь то тихая радость или острая боль. Оба любили человека,
каждый по-своему, и творчество обоих стало катарсисом, очищением от скверны.
Вирджиния Вулф: Превратиться в детей - это значит принимать все
буквально, находить все настолько странным, что ничему не удивляться, быть
бессердечным, безжалостным, и в то же время настолько ранимым, что легкое
огорчение или насмешка погружают весь мир во мрак. Это значит быть Алисой в
Стране чудес.
Но и Алисой в Зазеркалье. Это значит видеть мир перевернутым вверх
ногами. Немало всяких сатириков и юмористов показывали нам мир вверх ногами,
но они заставляли нас видеть его по-взрослому мрачно. Один лишь Льюис
Кэрролл показал нам мир вверх ногами так, как он видится ребенку, и заставил
нас смеяться так, как смеются дети: бесхитростно.
Страна чудес - это необозримый мир духа, многообразия, многозначности,
космос интеллекта, напоминающий эйнштейновский тем, что это конечная
бесконечность, допускающая бесчисленные исследования, которые, однако,
никогда не будут завершены. Так говорит Де ла Map.
Одиссея Алисы - энциклопедия культуры, может быть, такая же полная, как
Поминки или Улисс. Бесконечные ряды реминисценций из Шекспира, Беркли,
Оккама, Свифта, Попа, Макдональда, Блейка, многих, многих других...
Вопрос о том, "едят ли кошки мошек", возможно, навеян строками из
"Золотой нити" Нормана Маклеода; золотой ключик - стихотворением и сказкой
Джорджа Макдональда; в сцене с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки "Бала
бабочек" Уильяма Роскоу; "Зазеркалье" разрабатывает тему зеркала,
предложенную, в частности, тем же Макдональдом в романтической вставной
новелле о Космо Верштале; Белый Рыцарь напоминает Грустного Рыцаря из
"Фантазии" Макдональда, а, возможно, и Дон Кихота. Было замечено, что в
первой главе "Зазеркалья" слышатся мотивы "Сверчка на печи" Диккенса и его
пародистов; в "Стране чудес" находят цитаты из "Энеиды" и "Божественной
комедии". Для исследователя Кэрролла эти аллюзии представляют особый
интерес, ибо многие из них вводят свою тему, подвергая переосмысливанию
исходный, заимствованный образ. "Чужие слова", включаясь в новый контекст,
начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который
они прямо указывают, они в то же время дают свое истолкование предложенного
образа и темы.
В тексте сказок находим немало скрытых цитат, на которых порой строится
диалог. Таков разговор Алисы с комаром в главе о зазеркальных насекомых, в
котором слышится отзвук диалога Глендаура и Хотспера из "Генриха IV".
Любимая фраза Королевы из "Страны чудес", как указывает Р. Л. Грин, -
это прямая цитата из "Ричарда III", максима Герцогини из главы о Черепахе
Квази переиначивает строку из "Сна в летнюю ночь". Заключение Чеширского
Кота при первой встрече с Алисой - "Конечно, ты не в своем уме. Иначе как бы
ты здесь оказалась?" - приводит на ум строки из "Макбета".
Чтобы понять своеобразие и блеск этих мастеров, необходимо знать многое
из того, что находится за кадром.
Подобно "Одиссее", Библии и другим порождениям человеческого гения,
книги об Алисе легко поддаются символическому прочтению любого рода -
политическому, метафизическому, фрейдистскому... В этих книжках слишком
много символов. Эти символы допускают слишком много толкований.
Слишком много в таких вещах не бывает, нельзя согласиться и с легко -
нелегко в Алисе, в джойсовской одиссее совсем трудно.
Как затем будет у Джойса, книги Кэрролла начисто лишены благочестивого
морализирования: их этика глубже одержимости мессианства. Ибо и Доджсон, и
Джойс слишком хорошо понимали оголтелость этой самой единственной правды.
Кэрролловское пристрастие к нонсенсу, бурлеску, балагану, травестии,
абсурду, Topsy-Turvy и Jabberwocky совсем неслучайно. Ибо нонсенс, говорил
Честертон, есть способ видеть жизнь. Ибо жизнь есть разновидность нонсенса -
идея, так остро прочувствованная Джойсом.
Философическая скудость нашего времени в том, в частности, и состоит,
что существуют миллионы наделенных разумом чудищ, которые ходят на задних
ногах, смотрят на мир сквозь пару изогнутых линз, периодически снабжают себя
энергией, вводя через отверстия в лице органические вещества, и не видят
вокруг себя ничего сказочного. Порой носы этих существ претерпевают краткие
сотрясения. Киркегор как-то вообразил, что философ чихнет в тот самый миг,
когда будет записывать одно из
глубокомысленных своих наблюдений. Как может такой человек, спрашивает
Киркегор, всерьез принимать свою метафизику?
Последний уровень метафоры в А л и с е заключается в следующем: жизнь,
если и смотреть на нее разумно и без иллюзий, похожа на бессмысленную
повесть, которую рассказывает математик-глупец. В самой ее сердцевине наука
находит лишь бесконечную безумную кадриль Квази-черепаховых волн и
Трифоновых частиц. В этом танце волны и частицы складываются на мгновение в
невообразимо сложные фигуры-гротески, способные выразить собственную
абсурдность. Все мы участвуем в глупейшем жизненном фарсе, помня о
необъяснимом смертном приговоре, который навис над нашими головами, а когда
мы пытаемся понять, чего хотят от нас те, кто живет в Замке (кафковском
Замке!), нас отсылают от одного напыщенного чиновника к другому. Мы даже не
знаем наверняка, существует ли в действительности граф Вест-Вест, хозяин
Замка. Не один критик указывал уже на сходство между Процессом Кафки и судом
над Валетом, между Замком Кафки и шахматной партией, в которой живые фигуры
не знают ничего об общем замысле и не могут сказать, движутся ли они по
собственной воле или их переставляет невидимая рука.
Видение чудовищной бессмысленности космоса ("Голову долой!") может быть
мрачным и тревожащим, как у Кафки или в Книге Иова, либо веселым и смешным,
как в Ал исе или в книге Честертона Человек, который был Четвергом. Когда
Воскресение, символ Бога в метафизической комедии Честертона, оставляет
записки своим преследователям, те обнаруживают в них чистейший нонсенс. Одна
из записок была подписана: "Снежинка" - так звали белого котенка Алисы.
Такое видение может привести к отчаянию либо самоубийству, к смеху,
завершающему Стену Сартра, или к решимости гуманиста мужественно продолжать
борьбу, не страшась конечного мрака (!). Как ни странно, оно может даже
породить гипотезу, что за этой кромешной тьмой кроется свет.
Смех, утверждает Рейнхольд Нибур в одной из лучших своих проповедей, -
это своего рода ничейная земля между верой и отчаянием. Мы сохраняем разум,
смеясь над внешней абсурдностью бытия, но смех этот обращается в горечь и
грубую насмешку, если ему позволяют коснуться более глубоких иррациональных
материй - смерти и зла. "Вот почему, заключает он, - смех слышится у входа в
храм, слабым эхом звучит в самом храме, но не проникает в святая святых, где
царят лишь молитва и вера".
Лорд Дансени говорит о том же в Богах язычества. Слова вложены в уста
Лимпэнг-Танга, бога веселья и сладкозвучных певцов.
"Я пошлю в мир шутов и немного веселья. И, пока смерть кажется тебе
далекой, как лиловые тени гор, а печаль - невозможной, как дожди в синие
летние дни, молись Лимпэнг-Тангу. Когда же состаришься и будешь ждать
смерти, не молись Лимпэнг-Тангу, ибо ты становишься частью замысла, который
ему неведом...".
Приключения Алисы в Стране чудес и Зазеркалье - это две несравненные
шутки, которые как-то, во время воображаемых каникул, достопочтенный Ч.
Л.Доджсон подарил Лимпэнг-Тангу.
Скальдом - жаворонком стать
Суждено не всякой птице,
Все же песни распевать
В меру сил она стремится.
Вам сегодня надлежит
Нас судить не очень строго, -
Пред художником лежит
Многотрудная дорога.
Г. Ибсен
Жить - это значит все снова
С троллями в сердце бой.
Творить - это суд суровый
Суд над самим собой.
Г. Ибсен
В культуре Запада преобладало саморазоблачение, саморазвенчание,
самобичевание человека, в культуре Востока - самовосхваление,
самовозвышение, народоугодничество, народопоклонство. Конечно, и на Западе
существовал национализм, шовинизм, расизм, как на Востоке создавали
язвительную сатиру Гоголь, Щедрин, Платонов. Но речь идет не об отдельных
художниках, а о культурной элите как таковой. Культурная элита Запада, ее
величайшие представители - Шекспир, Свифт, Гете, Бодлер, Ибсен, Джойс, Кафка
- никогда не "пасли народы", чувствуя опасность возвеличивания человека,
заигрывания с непредсказуемой массой, разжигания ее разрушительных стадных
инстинктов. Все они своим творчеством скорее шокировали собственные народы,
чем пели им осанну, эпатировали, выставляли напоказ и яростно разоблачали
пороки народа, нации, собственной страны, человека как такового. Свифт, не
таясь, говорил, что ненавидит человечество, Шекспир писал Калибана, Мольер -
Тартюфа, Теккерей - сноба, Элиот - иллиджей и пруфроков, Ортега метал
гневные филиппики в адрес человека-массы.
Бичуя народ, разоблачая человека-массу, западные художники - от
Шекспира до Беккета - прививали иммунитет к раковым опухолям
богоизбранности, богоносности, всемирности. Говоря человеку правду о нем,
развенчивая антропоцентризм, демонстрируя борьбу Бога и дьявола в душах
людей, западная культура диагностировала общественную чуму мессианства,
национального чванства, лечила патриотизм и богоборчество самоосмеянием,
самоослепление и самовоспевание - самоиронией и свифтовской сатирой.
"Очистительный огонь Ибсена" * - вот, пожалуй, самая точная характеристика,
данная Осипом Мандельштамом прижиганиям, с помощью которых Европа лечилась
от язв шовинизма, мании величия, богоборчества, самопорабощения идеей.
* До О. Мандельштама А. Белый писал об "очистительной буре" Ибсена.
Бранд, Пер Гюнт, Привидения - жестокая правда о народе, сатира на
"совиновных", саркастический гротеск на "норвежских норвежцев" (norsk
norskman), "почвенная стихия с обратным знаком", жестокое развенчание
романтизации народной жизни, язвительная пародия на крайний национализм и на
стремление к национальной духовной замкнутости.
"Мой край родной! Народ моей страны,
Где солнце заперто в горах и льдами,
Где фьордами пути преграждены
И где душе не воспарить крылами, -
Нерадостную песнь тебе спою,
В последний раз теперь слагая оду:
Какой поэт продолжит песнь свою,
Когда он спел отходную народу?
А мор уже кругом. Передо мной
Огромный труп, отчаянно смердящий
Дыханьем чумным надо всей страной,
И знать и нищих наповал разящий.
Накройте труп знаменами страны!
Пусть молодежь его опустит в море,
Где йомбургцы лежат, побеждены
Когда-то ярлом в долгом бранном споре".
Не потому ли процветает ныне ледяная страна, что ее поэт бросал своему
народу такие стихи? Не потому ли в Германию пришел фюрер, что неистовому
Гейне в свое время не хватило мужества, по его собственному выражению,
"срать на Германию"? Не потому ли большевики превратили в концлагерь Россию,
что ее поэты "пасли народ" и внушали ему мысль о богоносности и
всемирности?..
В Письме в стихах, адресованном Ибсеном Георгу Брандесу и
опубликованном в журнале со знаменательным на-
званием Девятнадцатый век, есть потрясающий символ "трупа в трюме":
корабль-Европа - комфортабельный, превосходно оборудованный и идущий в
правильном направлении пароход, но пассажирам всегда надо помнить, что "в
трюме сокрыт труп".
Чего ж еще, чтоб плыть нам без забот?
Машины и котел гудят под нами,
Могучий поршень движет рычагами,
И воду винт, как острый меч, сечет;
Хранит от крена парус при волненье,
А рулевой хранит от столкновений.
Фарватер верный мы себе избрали;
Снискав себе доверье и почет,
Наш капитан пытливо смотрит в дали,
Чего ж еще, чтоб плыть нам без забот?
И все же в океане, далеко,
На полпути, меж родиной и целью
Рейс, кажется, идет не так легко.
Исчезла храбрость, настает похмелье.
И бродят экипаж и пассажиры
С унылым взором, заплывая жиром.
Полны сомнений, дум, душевной смуты
И в кубрике, и в дорогих каютах.
Да, Ибсену, при всем его пророческом даре, не удалось предостеречь
Европу от "трупа в трюме" - на какое-то время "сверхчеловеки" из баварских
пивных вынесли его из тьмы покуражиться на сцене истории, но "труп в трюме"
позволил самому Ибсену, Герту Вестфальцу, Капеллоне, строителю Сольнесу
осознать очень важную мысль, что его сатиры на Норвегию, на "норвежских
норвежцев", на их национальный характер - общечеловечны, что Бранд, Пер
Гюнт, Гедда Габлер живут в каждой стране.
Работая над "Брандом", Ибсен, по его собственным словам, держал на
письменном столе под стеклом живого скорпиона. И когда тот начинал
кукситься, писатель подкладывал ему какой-нибудь мягкий плод, скорпион
пускал в него яд и снова выздоравливал. Те же чувства возмездия испытывал
Ибсен по отношению к самому себе и своим соотечественникам. В своей
ненависти к Норвегии он в ту пору зашел так далеко, что однажды, стукнув
кулаком по столику в кафе, громогласно заявил, что уж по крайней мере одно
для сына исключено: Сигурд никогда не станет норвежцем *.
* Сигурд Ибсен стал видным членом правительства Норвегии.
При всем том, что Бранд и Пер Гюнт "давали жесточайшую, беспощадную
критику Норвегии, рисовали норвежский
народ как грубую и стяжательную, погрязшую в мелочах или предающуюся
безудержному фантазированию массу", демонстрировали, что плохо обстоит дело
с "самим правилом", а не с исключениями (народом, а не отдельными
индивидами), при всем развенчании норвежской национальной романтики (герой
национального мифа Пер Гюнт становится спекулянтом-авантюристом), оба эти
произведения - по содержанию, символике, стихии фантазии - далеко выходят за
пределы антинационального гротеска. Это - и сведение счетов писателя с самим
собой, и глубочайшее проникновение в психологию толпы и героя, и театр
абсурда...
Для того, чтобы получить престол Доврского деда, Пер должен, во-первых,
"плюнуть на все, что вне Рондских границ", во-вторых, "стать самим собой
довольным", в-третьих, "научиться находить вкус в обычном домашнем образе
жизни" и оценить все прелести домашнего стола. Пер должен надеть платье,
изготовленное в горах, и нацепить хвост. Наконец, он должен лишиться правого
глаза, а его левый глаз должен подвергнуться операции для того, чтобы все
уродливое и нелепое в царстве троллей представилось ему прекрасным и
очаровательным. В гротескно-фольклорный эпизод Ибсен вносит уничтожающий
сарказм в адрес консервативной романтики.
Фольклор используется в "Пер Гюнте" для борьбы против национальной
романтики и в другом плане. То, что для национальной романтики было окружено
ореолом, выступает здесь в уродливом, отталкивающем виде. Там, где романтики
приукрашивали, Ибсен снижает и огрубляет. Вместо лучезарной Хульдры на сцене
появляется отвратительная грязная "женщина в зеленом", танец которой
воспринимается Пером как танец "свиньи в штанах". Романтический мир гор
раскрывается как царство уродливых, завистливых троллей, во всем
отрицательном подобных людям. Тесно связанные с фольклором образы пастушек
предстают как образы похотливых, грубо чувственных созданий.
Крестьянские парни завистливы и злы. Их главарь, кузнец Аслак, -
грубиян и задира. Девушки лишены сострадания и завистливы. Как молодежь, так
провидя преждевременность и непосильность задачи. Его Вчерашний день
наступил семьдесят лет спустя. Тем не менее у Толстого та же запредельная
откровенность, мгновенная смена душевных состояний, скачки сознания,
недомолвки, изломанность мысли. Он тоже увлекался Стерном и прекрасно владел
техникой потока сознания: князя ли Андрея перед Аустерлицем, Анны ли
Карениной по дороге на вокзал, Праскухинали перед смертью. А Люцерн?
Поликушка? Смерть Ивана Ильича? История вчерашнего дня, с которой все
началось?
Почему-то для наших внутренний монолог у Толстого - форма выражения
толстовского реализма, у Джойса же - заклятый и поганый модернизм. На самом
же деле и у того, и у другого поток сознания - поэзия в прозе.
От греческой трагедии к Достоевскому, от Джойса - к искусству боли -
таков путь освоения душевного мира человека, его сознания и подсознания.
Судя по всему, Джойс плохо знал Достоевского - иначе оценивал бы его
по-другому. Но во многом они были единомышленниками: отсюда безвинные
младенцы Д у б -
л и н ц е в, карамазовщина Улисса, тонкие и незаметные переходы от
внутреннего голоса героя к голосу рассказчика, намеченные Достоевским и
доведенные до виртуозности Джойсом.
Я не знаю, был ли он знаком со Щедриным, но гротеск, гипербола, шарж,
травестия Джойса - не искажение действительности, а - низкий поклон
Салтыкову-Щедрину - "только разоблачение той другой действительности,
которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень
пристальному наблюдению".
Тургенев? Разве Тургенев порой уже не писал так, как затем Джойс или
Хемингуэй? Разве в Дублинцахна каждой странице не мелькает Чехов? А Гусев?
Вся чеховская диагностика души?
А обильная символика Петербурга, мастерство, новаторство, поэтика,
этическая близость, гуманизм и конечная цель Белого и Джойса: обнажить
природу посредством слова? Их роднит распад, скажут наши. Улисси Петербург
роднят метафизический нигилизм, солипсизм, формалистическое разложение
композиции и сюжета, скажут наши. Декадентский формализм присутствует в
творчестве Белого, Хлебникова и Джойса, скажут наши.
Вот ведь как: ничего ни о чем не знать, а "врагов" различать без
ошибок... Ведь действительно весь российский модернизм - парафразы к Джойсу:
работа над словом Хлебникова, Гуро, В. Каменского, Гнедова, Крученых,
органический симбиоз поэтичности и теории языка у И. Анненского, В. Брюсова,
Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, А. Белого.
Леонид Андреев не только синтезировал модернизм с реализмом, не только
написал потрясающе современные Жизнь человека, Царь-Голод, Черные маки,
Океан, но дал новейшую концепцию смысла искусства, объявив его уход в
глубины человеческого сознания:
Сама жизнь все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в
глубь души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний.
Параллели, меридианы... Задолго до того, как родина стала свиньей,
пожирающей своих сыновей, другая - такая далекая и такая близкая: нищая,
голодная, униженная, рабская страна, топящая свое горе в своих кабаках, -
уже была описана в Пепле А. Белым...
Те же возгласы ветер доносит;
Те же стаи несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей.
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой, -
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
Я еще вернусь к тема "Джойс и Россия", но процитированные строки
наталкивают на мысль о поверхностности любых параллелей: философия жизни,
глубинная психология, крайний индивидуализм Джойса, его неверие в легкость
трансформации человека - делают его антиподом наших моралистов, так любивших
"пасти народ".
В. Т. Шаламов:
Я не верю в литературу. Не верю в ее возможность по исправлению
человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням
двадцатого столетия...
У Джойса не было трагического опыта Шалимова, но он понял это гораздо
раньше. Свидетельство - Улисс. Джойс знал: чего бы там они (писатели) не
понаписали, жизнь не стала лучше (или хуже, по словам другого писателя). Еще
он знал, что искусство - не моралька, мобилизация или способ "пастьбы", но
внутреннее зрение, прорыв глубинной сущности, снятие покровов.
В нем было скрыто детство. И это очень странно, ибо детство обычно
куда-то медленно исчезает. Но так как детство хранилось в нем целиком, он
сумел сделать то, что больше никому не удавалось - он сумел вернуться в этот
мир. В. Вулф
Худощавый человек среднего роста. Порывистая и неровная походка.
Немного суетливый, чуть-чуть привередливый, чопорный - в соответствии с
саном, чудаковатый, но добрый и кроткий. Как все мудрецы - немного
консерватор. Робок до заикания. Однако заикание и робость пропадали без
следа, стоило ему остаться наедине с детьми.
Моя жизнь на удивление свободна от всяких волнений и бед, так что я не
сомневаюсь в том, что счастье мое есть один из талантов, вверенных мне на
"хранение", пока не вернется Хозяин, чтобы я чем мог делал счастливыми
других.
Но так ли искренно это счастье немного глухого, одинокого, замкнутого,
давшего обет безбрачия пастора? Скажет ли всю правду скрытный, даже
дневникам не доверяющий потаенных размышлений о самом главном: жизни и
смерти, Боге, одиночестве и тоске, - человек?
Нескончаемая импровизация. Словотворчество. Кэролловские анаграммы,
неологизмы, игра в названия, парафразы, рефрены, слова-бумажники, содержащие
множество значений
(Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtrumihahumptadump-waultopoofoolooderamaunsturnup!),
романы-сны, сквозная амбивалентность, сошедшая с ума логика, созвучная не
только безумным идеям, но адекватная самому бытию. Мир - сверхсложен,
страшись здравого смысла - вот лейтмотивы Алисы, усвоенные ее почитателями.
Манящая непоследовательность, безвременность, необузданность фантазии,
сплетение реального и иррационального, непрекращающаяся игра в нонсенс,
страстное желание постичь время, пространство, человека, постоянная
обращенность к подсознанию, обильные реминисценции и аллюзии - все это и
есть "феномен Доджсон", переросший позже в "явление Джойс".
Для обоих творчество было игрой, пусть мучительной, пусть не знающей
решений, но - игрой, игрой сознательного и бессознательного, игрой, чем-то
превращающей их в детей. Инфантильность обоих коренится очень глубоко - во
внеисторичности восприятия мира незамутненным сознанием. По этой причине
сказки Доджсона для детей вдруг оказывались материалом для исследования
философов и ученых, а мифы Джойса - образцами ясновидения, новыми
пророчествами Эгерии.
Как затем в Джойсе будут находить все новые и новые грани, так есть
множество вариантов прочтения Доджсона: исторический, теологический,
психоаналитический, научный, онтологический, философский, аллегорический,
мифологический, языковый.
Множественность и неисчерпаемость - свойства сказок одного и мистерий
другого. Те и другие - и сатиры, и травестии, и пародии на культуру. И -
защита от несправедливости мира. И - доведение до абсурда пресловутого
здравого смысла. В чудесном саду, который ищет Алиса, царят не порядок и
гармония, а - хаос, бессмысленность, произвол...
Кому и для чего необходим нонсенс? Нонсенс необходим так же, как
необходима боль, - для постижения полноты бытия, для осознания неустранимой
нелепости мира, для упорядочения не-упорядочимого - жизни, для замыкания
полюсов.
Но нонсенс и вымысел Доджсона - нечто большее, чем потребность
художника. За ними кроется осознание сущности познания. Из абсурдных посылок
слишком часто получаются истинные заключения и наоборот. Или - это нам ближе
- сначала приговор, доказательства потом. Не нонсенсы безумного чаепития или
судопроизводства, а фундаментальные принципы жизни и науки. Ведь
термодинамика родилась из теории флогистона, а эфир веками верой и правдой
служил физике. Теория относительности и квантовая механика появились задолго
до экспериментальных доказательств, так что всякому ясно, что квазичастицы и
у-функции так же нереальны, как флогистон и эфир. Все это - улыбки
чеширского Кота, мифологемы несуществующей реальности. Уже наличествует
множество противоречий, мы же делаем все возможное и невозможное, дабы
отдалить катастрофу самообманом. Мы знаем все это и с упрямой
последовательностью примитивно-рационального мышления принимаем схемы и
модели за реалии.
Но математика и физика слишком просты перед мирами Доджсона или Джойса,
ибо нет правил, по которым можно научить читать их книги.
Да, научить читать их книги нельзя; свои тайны они открывают лишь тем,
кто наделен неопределимым даром, куда более сложным, чем умозрение.
Умочувствованием, что ли? (Я часто ловлю себя на ощущении, что чувствую
глубину и мощь, еще не уяснив смысла, может быть, это и есть тот предел, до
которого способно подняться понимание искусства?).
Оба глубоко чтили слово, как никто зная его цену.
Обоих мучительно трудно переводить - и не только из-за лингвистических
темнот: "игра с языком" нечто большее, чем словесная игра - это зондирование
смысла жизни. Кроме слов, других средств нет. Слова или мычание...
А л и с а - это осознание многозначности слова и реальности абсурда. В
бессмысленности Jabberwocky - целая наука, все еще недоступная и неоткрытая.
У обоих - не только углубленное понимание жизни, но и уникальное ощущение
условности языка, его знаковой сущности.
Гуманизм обоих - при всем различии их мироощущений - это гуманизм
искренности, будь то тихая радость или острая боль. Оба любили человека,
каждый по-своему, и творчество обоих стало катарсисом, очищением от скверны.
Вирджиния Вулф: Превратиться в детей - это значит принимать все
буквально, находить все настолько странным, что ничему не удивляться, быть
бессердечным, безжалостным, и в то же время настолько ранимым, что легкое
огорчение или насмешка погружают весь мир во мрак. Это значит быть Алисой в
Стране чудес.
Но и Алисой в Зазеркалье. Это значит видеть мир перевернутым вверх
ногами. Немало всяких сатириков и юмористов показывали нам мир вверх ногами,
но они заставляли нас видеть его по-взрослому мрачно. Один лишь Льюис
Кэрролл показал нам мир вверх ногами так, как он видится ребенку, и заставил
нас смеяться так, как смеются дети: бесхитростно.
Страна чудес - это необозримый мир духа, многообразия, многозначности,
космос интеллекта, напоминающий эйнштейновский тем, что это конечная
бесконечность, допускающая бесчисленные исследования, которые, однако,
никогда не будут завершены. Так говорит Де ла Map.
Одиссея Алисы - энциклопедия культуры, может быть, такая же полная, как
Поминки или Улисс. Бесконечные ряды реминисценций из Шекспира, Беркли,
Оккама, Свифта, Попа, Макдональда, Блейка, многих, многих других...
Вопрос о том, "едят ли кошки мошек", возможно, навеян строками из
"Золотой нити" Нормана Маклеода; золотой ключик - стихотворением и сказкой
Джорджа Макдональда; в сцене с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки "Бала
бабочек" Уильяма Роскоу; "Зазеркалье" разрабатывает тему зеркала,
предложенную, в частности, тем же Макдональдом в романтической вставной
новелле о Космо Верштале; Белый Рыцарь напоминает Грустного Рыцаря из
"Фантазии" Макдональда, а, возможно, и Дон Кихота. Было замечено, что в
первой главе "Зазеркалья" слышатся мотивы "Сверчка на печи" Диккенса и его
пародистов; в "Стране чудес" находят цитаты из "Энеиды" и "Божественной
комедии". Для исследователя Кэрролла эти аллюзии представляют особый
интерес, ибо многие из них вводят свою тему, подвергая переосмысливанию
исходный, заимствованный образ. "Чужие слова", включаясь в новый контекст,
начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который
они прямо указывают, они в то же время дают свое истолкование предложенного
образа и темы.
В тексте сказок находим немало скрытых цитат, на которых порой строится
диалог. Таков разговор Алисы с комаром в главе о зазеркальных насекомых, в
котором слышится отзвук диалога Глендаура и Хотспера из "Генриха IV".
Любимая фраза Королевы из "Страны чудес", как указывает Р. Л. Грин, -
это прямая цитата из "Ричарда III", максима Герцогини из главы о Черепахе
Квази переиначивает строку из "Сна в летнюю ночь". Заключение Чеширского
Кота при первой встрече с Алисой - "Конечно, ты не в своем уме. Иначе как бы
ты здесь оказалась?" - приводит на ум строки из "Макбета".
Чтобы понять своеобразие и блеск этих мастеров, необходимо знать многое
из того, что находится за кадром.
Подобно "Одиссее", Библии и другим порождениям человеческого гения,
книги об Алисе легко поддаются символическому прочтению любого рода -
политическому, метафизическому, фрейдистскому... В этих книжках слишком
много символов. Эти символы допускают слишком много толкований.
Слишком много в таких вещах не бывает, нельзя согласиться и с легко -
нелегко в Алисе, в джойсовской одиссее совсем трудно.
Как затем будет у Джойса, книги Кэрролла начисто лишены благочестивого
морализирования: их этика глубже одержимости мессианства. Ибо и Доджсон, и
Джойс слишком хорошо понимали оголтелость этой самой единственной правды.
Кэрролловское пристрастие к нонсенсу, бурлеску, балагану, травестии,
абсурду, Topsy-Turvy и Jabberwocky совсем неслучайно. Ибо нонсенс, говорил
Честертон, есть способ видеть жизнь. Ибо жизнь есть разновидность нонсенса -
идея, так остро прочувствованная Джойсом.
Философическая скудость нашего времени в том, в частности, и состоит,
что существуют миллионы наделенных разумом чудищ, которые ходят на задних
ногах, смотрят на мир сквозь пару изогнутых линз, периодически снабжают себя
энергией, вводя через отверстия в лице органические вещества, и не видят
вокруг себя ничего сказочного. Порой носы этих существ претерпевают краткие
сотрясения. Киркегор как-то вообразил, что философ чихнет в тот самый миг,
когда будет записывать одно из
глубокомысленных своих наблюдений. Как может такой человек, спрашивает
Киркегор, всерьез принимать свою метафизику?
Последний уровень метафоры в А л и с е заключается в следующем: жизнь,
если и смотреть на нее разумно и без иллюзий, похожа на бессмысленную
повесть, которую рассказывает математик-глупец. В самой ее сердцевине наука
находит лишь бесконечную безумную кадриль Квази-черепаховых волн и
Трифоновых частиц. В этом танце волны и частицы складываются на мгновение в
невообразимо сложные фигуры-гротески, способные выразить собственную
абсурдность. Все мы участвуем в глупейшем жизненном фарсе, помня о
необъяснимом смертном приговоре, который навис над нашими головами, а когда
мы пытаемся понять, чего хотят от нас те, кто живет в Замке (кафковском
Замке!), нас отсылают от одного напыщенного чиновника к другому. Мы даже не
знаем наверняка, существует ли в действительности граф Вест-Вест, хозяин
Замка. Не один критик указывал уже на сходство между Процессом Кафки и судом
над Валетом, между Замком Кафки и шахматной партией, в которой живые фигуры
не знают ничего об общем замысле и не могут сказать, движутся ли они по
собственной воле или их переставляет невидимая рука.
Видение чудовищной бессмысленности космоса ("Голову долой!") может быть
мрачным и тревожащим, как у Кафки или в Книге Иова, либо веселым и смешным,
как в Ал исе или в книге Честертона Человек, который был Четвергом. Когда
Воскресение, символ Бога в метафизической комедии Честертона, оставляет
записки своим преследователям, те обнаруживают в них чистейший нонсенс. Одна
из записок была подписана: "Снежинка" - так звали белого котенка Алисы.
Такое видение может привести к отчаянию либо самоубийству, к смеху,
завершающему Стену Сартра, или к решимости гуманиста мужественно продолжать
борьбу, не страшась конечного мрака (!). Как ни странно, оно может даже
породить гипотезу, что за этой кромешной тьмой кроется свет.
Смех, утверждает Рейнхольд Нибур в одной из лучших своих проповедей, -
это своего рода ничейная земля между верой и отчаянием. Мы сохраняем разум,
смеясь над внешней абсурдностью бытия, но смех этот обращается в горечь и
грубую насмешку, если ему позволяют коснуться более глубоких иррациональных
материй - смерти и зла. "Вот почему, заключает он, - смех слышится у входа в
храм, слабым эхом звучит в самом храме, но не проникает в святая святых, где
царят лишь молитва и вера".
Лорд Дансени говорит о том же в Богах язычества. Слова вложены в уста
Лимпэнг-Танга, бога веселья и сладкозвучных певцов.
"Я пошлю в мир шутов и немного веселья. И, пока смерть кажется тебе
далекой, как лиловые тени гор, а печаль - невозможной, как дожди в синие
летние дни, молись Лимпэнг-Тангу. Когда же состаришься и будешь ждать
смерти, не молись Лимпэнг-Тангу, ибо ты становишься частью замысла, который
ему неведом...".
Приключения Алисы в Стране чудес и Зазеркалье - это две несравненные
шутки, которые как-то, во время воображаемых каникул, достопочтенный Ч.
Л.Доджсон подарил Лимпэнг-Тангу.
Скальдом - жаворонком стать
Суждено не всякой птице,
Все же песни распевать
В меру сил она стремится.
Вам сегодня надлежит
Нас судить не очень строго, -
Пред художником лежит
Многотрудная дорога.
Г. Ибсен
Жить - это значит все снова
С троллями в сердце бой.
Творить - это суд суровый
Суд над самим собой.
Г. Ибсен
В культуре Запада преобладало саморазоблачение, саморазвенчание,
самобичевание человека, в культуре Востока - самовосхваление,
самовозвышение, народоугодничество, народопоклонство. Конечно, и на Западе
существовал национализм, шовинизм, расизм, как на Востоке создавали
язвительную сатиру Гоголь, Щедрин, Платонов. Но речь идет не об отдельных
художниках, а о культурной элите как таковой. Культурная элита Запада, ее
величайшие представители - Шекспир, Свифт, Гете, Бодлер, Ибсен, Джойс, Кафка
- никогда не "пасли народы", чувствуя опасность возвеличивания человека,
заигрывания с непредсказуемой массой, разжигания ее разрушительных стадных
инстинктов. Все они своим творчеством скорее шокировали собственные народы,
чем пели им осанну, эпатировали, выставляли напоказ и яростно разоблачали
пороки народа, нации, собственной страны, человека как такового. Свифт, не
таясь, говорил, что ненавидит человечество, Шекспир писал Калибана, Мольер -
Тартюфа, Теккерей - сноба, Элиот - иллиджей и пруфроков, Ортега метал
гневные филиппики в адрес человека-массы.
Бичуя народ, разоблачая человека-массу, западные художники - от
Шекспира до Беккета - прививали иммунитет к раковым опухолям
богоизбранности, богоносности, всемирности. Говоря человеку правду о нем,
развенчивая антропоцентризм, демонстрируя борьбу Бога и дьявола в душах
людей, западная культура диагностировала общественную чуму мессианства,
национального чванства, лечила патриотизм и богоборчество самоосмеянием,
самоослепление и самовоспевание - самоиронией и свифтовской сатирой.
"Очистительный огонь Ибсена" * - вот, пожалуй, самая точная характеристика,
данная Осипом Мандельштамом прижиганиям, с помощью которых Европа лечилась
от язв шовинизма, мании величия, богоборчества, самопорабощения идеей.
* До О. Мандельштама А. Белый писал об "очистительной буре" Ибсена.
Бранд, Пер Гюнт, Привидения - жестокая правда о народе, сатира на
"совиновных", саркастический гротеск на "норвежских норвежцев" (norsk
norskman), "почвенная стихия с обратным знаком", жестокое развенчание
романтизации народной жизни, язвительная пародия на крайний национализм и на
стремление к национальной духовной замкнутости.
"Мой край родной! Народ моей страны,
Где солнце заперто в горах и льдами,
Где фьордами пути преграждены
И где душе не воспарить крылами, -
Нерадостную песнь тебе спою,
В последний раз теперь слагая оду:
Какой поэт продолжит песнь свою,
Когда он спел отходную народу?
А мор уже кругом. Передо мной
Огромный труп, отчаянно смердящий
Дыханьем чумным надо всей страной,
И знать и нищих наповал разящий.
Накройте труп знаменами страны!
Пусть молодежь его опустит в море,
Где йомбургцы лежат, побеждены
Когда-то ярлом в долгом бранном споре".
Не потому ли процветает ныне ледяная страна, что ее поэт бросал своему
народу такие стихи? Не потому ли в Германию пришел фюрер, что неистовому
Гейне в свое время не хватило мужества, по его собственному выражению,
"срать на Германию"? Не потому ли большевики превратили в концлагерь Россию,
что ее поэты "пасли народ" и внушали ему мысль о богоносности и
всемирности?..
В Письме в стихах, адресованном Ибсеном Георгу Брандесу и
опубликованном в журнале со знаменательным на-
званием Девятнадцатый век, есть потрясающий символ "трупа в трюме":
корабль-Европа - комфортабельный, превосходно оборудованный и идущий в
правильном направлении пароход, но пассажирам всегда надо помнить, что "в
трюме сокрыт труп".
Чего ж еще, чтоб плыть нам без забот?
Машины и котел гудят под нами,
Могучий поршень движет рычагами,
И воду винт, как острый меч, сечет;
Хранит от крена парус при волненье,
А рулевой хранит от столкновений.
Фарватер верный мы себе избрали;
Снискав себе доверье и почет,
Наш капитан пытливо смотрит в дали,
Чего ж еще, чтоб плыть нам без забот?
И все же в океане, далеко,
На полпути, меж родиной и целью
Рейс, кажется, идет не так легко.
Исчезла храбрость, настает похмелье.
И бродят экипаж и пассажиры
С унылым взором, заплывая жиром.
Полны сомнений, дум, душевной смуты
И в кубрике, и в дорогих каютах.
Да, Ибсену, при всем его пророческом даре, не удалось предостеречь
Европу от "трупа в трюме" - на какое-то время "сверхчеловеки" из баварских
пивных вынесли его из тьмы покуражиться на сцене истории, но "труп в трюме"
позволил самому Ибсену, Герту Вестфальцу, Капеллоне, строителю Сольнесу
осознать очень важную мысль, что его сатиры на Норвегию, на "норвежских
норвежцев", на их национальный характер - общечеловечны, что Бранд, Пер
Гюнт, Гедда Габлер живут в каждой стране.
Работая над "Брандом", Ибсен, по его собственным словам, держал на
письменном столе под стеклом живого скорпиона. И когда тот начинал
кукситься, писатель подкладывал ему какой-нибудь мягкий плод, скорпион
пускал в него яд и снова выздоравливал. Те же чувства возмездия испытывал
Ибсен по отношению к самому себе и своим соотечественникам. В своей
ненависти к Норвегии он в ту пору зашел так далеко, что однажды, стукнув
кулаком по столику в кафе, громогласно заявил, что уж по крайней мере одно
для сына исключено: Сигурд никогда не станет норвежцем *.
* Сигурд Ибсен стал видным членом правительства Норвегии.
При всем том, что Бранд и Пер Гюнт "давали жесточайшую, беспощадную
критику Норвегии, рисовали норвежский
народ как грубую и стяжательную, погрязшую в мелочах или предающуюся
безудержному фантазированию массу", демонстрировали, что плохо обстоит дело
с "самим правилом", а не с исключениями (народом, а не отдельными
индивидами), при всем развенчании норвежской национальной романтики (герой
национального мифа Пер Гюнт становится спекулянтом-авантюристом), оба эти
произведения - по содержанию, символике, стихии фантазии - далеко выходят за
пределы антинационального гротеска. Это - и сведение счетов писателя с самим
собой, и глубочайшее проникновение в психологию толпы и героя, и театр
абсурда...
Для того, чтобы получить престол Доврского деда, Пер должен, во-первых,
"плюнуть на все, что вне Рондских границ", во-вторых, "стать самим собой
довольным", в-третьих, "научиться находить вкус в обычном домашнем образе
жизни" и оценить все прелести домашнего стола. Пер должен надеть платье,
изготовленное в горах, и нацепить хвост. Наконец, он должен лишиться правого
глаза, а его левый глаз должен подвергнуться операции для того, чтобы все
уродливое и нелепое в царстве троллей представилось ему прекрасным и
очаровательным. В гротескно-фольклорный эпизод Ибсен вносит уничтожающий
сарказм в адрес консервативной романтики.
Фольклор используется в "Пер Гюнте" для борьбы против национальной
романтики и в другом плане. То, что для национальной романтики было окружено
ореолом, выступает здесь в уродливом, отталкивающем виде. Там, где романтики
приукрашивали, Ибсен снижает и огрубляет. Вместо лучезарной Хульдры на сцене
появляется отвратительная грязная "женщина в зеленом", танец которой
воспринимается Пером как танец "свиньи в штанах". Романтический мир гор
раскрывается как царство уродливых, завистливых троллей, во всем
отрицательном подобных людям. Тесно связанные с фольклором образы пастушек
предстают как образы похотливых, грубо чувственных созданий.
Крестьянские парни завистливы и злы. Их главарь, кузнец Аслак, -
грубиян и задира. Девушки лишены сострадания и завистливы. Как молодежь, так