Страница:
и тесно же у вас в комнате, прямо дышать нечем", - и это не произведет
впечатления "прозаизма". А вот если по тому же поводу будет сказано примерно
так:
"Ограниченность метража вашей комнаты и недостаточная кубатура воздуха
в ней не дают вам того рациона кислорода, который необходим для вашего
здоровья", - это будет явный "прозаизм", несмотря на то, что в сказанной
вами фразе выражена вполне правильная мысль.
Я взял, конечно, совершенно абсурдный пример, но он, на мой взгляд,
довольно точно выражает свойства и черты порочного прозаизма, недопустимого
не только в стихах, но и в хорошей прозе.
Прежде всего прозаично то, что выражено слишком общо и одинаково
применимо, как некий трафарет, к очень многим случаям жизни.
Там, где нет воображения, подлинного чувства, свежей мысли, автор
неизбежно впадает в прозаизмы, в трафарет, который мало говорит уму и сердцу
читателя. (...)
...Мы должны глубоко знать свой язык - глубже, чем кто-либо из наших
читателей. Ведь литераторы - это и хранители, и, в какой-то степени, по мере
сил каждого из них, - творцы языка.
А между тем далеко не все литераторы сознательно относятся к слову,
далеко не все отличают основное слово из золотого словесного фонда от слова
жаргонного, не принятого, не усыновленного языком.
Нам бывают нужны подчас - для передачи говора, для изображения быта -
слова из областного диалекта, обороты речи из лексикона, принятого у людей
определенного круга или профессии. Но, пользуясь таким словом, мы должны
помнить, что оно не коренное, не общенародное, а местное, областное и в
качестве такового преподносить его читателю. Если же мы не видим различия
между общенародным языком и наречием, то какие же мы литераторы.
Нам бывает нужна подчас наряду с золотой монетой и медная, разменная
мелочь. Скажем, есть в языке основное слово "бить". Но иной раз в устной или
письменной речи может понадобиться характерное словцо для обозначения того
же понятия, - например, такие глаголы, как "лупить", "дубасить",
"колошматить" и т. д. Но эта разменная ходовая монета меняется с годами, а
ее основной эталон остается. Сколько слов существует в разговорном языке для
обозначения понятия "бежать". Вместо "беги" иной раз говорят: "гони",
"улепетывай", "жарь", "чеши", "дай деру" и проч. и проч. И подчас эти
жаргонные словечки кажутся нам удалее, сочнее, темпераментнее простого слова
"бежать". Однако они быстро отживают свой век, теряют остроту и заменяются
другими, менее истрепанными. Писатель должен их знать, но не щеголять ими -
этими медными пятаками нашего речевого фонда. Писатель должен чувствовать
_возраст_ слова, его вес и силу. Он должен чутко прислушиваться к живой
устной речи, внимательно читать и бережно писать.
В практической - так называемой "творческой" - работе писателя
неизбежно сказывается заблаговременно накопленная им словесная культура.
На одном из наших литературных семинаров поэту-уральцу был брошен упрек
в том, что в его стихах не отразилась богатая своеобразными оборотами
уральская речь. Упрек, может быть, и справедливый, но было бы плохо, если бы
после этого разговора поэт стал бы расцвечивать - умышленно и нарочито -
свои стихи этими народными уральскими оборотами. Нет, народную речь надо
изучать бескорыстно, не для прикладных целей. Только тогда она обогатит нас
по-настоящему и скажется на нашей работе.
У народа надо перенимать не отдельные словечки, а тот естественный
строй речи, то умение повествовать, тот гибкий и богатый синтаксис, которым
владеет простой народ. Надо учиться у него живым и свежим интонациям,
которых так мало в интеллигентской, комнатной, дистиллированной речи. Это
куда драгоценнее отдельных словечек!
А когда пишешь, не стоит напрягать память в поисках своеобразного слова
или заглядывать в словарь Даля. Давайте пользоваться теми словами, какие у
нас есть в запасе, не рядясь в павлиньи перья.
Пушкин писал на языке, на котором говорил. Шишков в быту не пользовался
тем языком, который предписывала поэзии его "Беседа любителей русского
слова".
Самое обыкновенное слово может прозвучать сильно и свежо, если оно
стоит на своем месте, если оно рождено чувством.
Недаром Пушкин говорит:
Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце... [2]
Верное, меткое слово может быть подсказано только верным чувством. В
минуты душевного подъема, так называемого вдохновения, мы убеждаемся в том,
что владеем гораздо большим запасом слов, чем нам казалось до того.
Да и выбор ритмов оказывается у нас гораздо шире. Чем больше чувства,
мысли, воображения, тем мы свободнее в выборе ритма, тем живее и
естественнее наша интонация.
Что же такое "вдохновение"?
В пору упадка поэзии вдохновением называют некое полубредовое,
экстатическое состояние сознания. То состояние, когда разум Заглушен, когда
сознательное уступает место подсознательному или, вернее, бессознательному,
когда человек как бы "выходит из себя". Недаром многие поэты этой поры в
поисках пьяного вдохновения прибегают к наркотикам. Кокаин, опиум, гашиш -
неизменные спутники декаданса.
В эпоху, которую можно назвать эпохой возрождения, ренессанса,
преобладает трезвое вдохновение. Примеры: Шекспир, Гете, Пушкин, Некрасов,
Маяковский. Как трезво и разумно чередуются в пушкинских поэмах приподнятые
лирические строфы с неторопливыми и спокойными рассуждениями. Как вольно
меняется ритм в зависимости от содержания. И не только ритм - самый язык
меняется в каждой главе, в каждом отрывке. Поэт пользуется то современным
ему разговорным языком, то уцелевшими в языке более древними словесными
слоями - славянизмами.
Только ясное сознание, только высокая, вдохновенная, сосредоточенная
трезвость дают поэту полную власть над накопленными словарными сокровищами
различных эпох, над ритмами и размерами.
У Пушкина вы не найдете механически привычных модуляций стиха,
однообразных, монотонных падений голоса в строфе, - так сказать, планирующих
спусков без мотора.
Читая первые три строчки пушкинского четверостишия, вы еще не знаете,
куда поведет вас четвертая строчка, - ее музыка еще не определена:
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она [3].
Замедление в четвертой строчке сделано по воле поэта, а не по воле
предшествующих строк.
Поэт заботится о том, как бы побольше жизненного содержания - реальных
наблюдений, мыслей, чувств - вместить в живой и гибкий стих, а не втискивает
содержание в заранее предопределенные механические размеры и ритмы стихов.
Кто-то из писателей сказал: "Ни одного дня без строки". Это хорошее
правило. Но есть еще лучшее: "Ни одного слова без мысли и чувства".
Мне задали много разнообразных вопросов.
- Почему вы в своей статье о мастерстве говорили только о классиках,
зачем избежали современных поэтов?
В статье, которая напечатана в "Новом мире" [4], я с самого начала
предупреждаю, что буду говорить о тех поэтах, у которых учился сам. Эта
статья - дневник писателя, и мне хотелось показать в ней, на чем именно и у
кого я учился.
Да кроме того, ведя разговор о мастерстве, нельзя забывать о Пушкине,
нельзя забывать о Некрасове. Имена этих величайших поэтов часто упоминают,
но стихи их знают недостаточно. Я бы сказал, что вам, молодым советским
поэтам, следовало бы хорошо знать и Жуковского, и Ивана Андреевича Крылова,
басни которого вы учили в детстве, когда еще не могли оценить все значение
этого глубоко народного поэта.
В статье было мною затронуто несколько вопросов, причем, главным
образом, мне хотелось показать, что в наши дни решаются великие споры,
которые велись десятилетиями и только сейчас по-настоящему разрешились, -
скажем, спор о так называемом "чистом искусстве". В наши дни стало очевидно,
что Некрасов, которого очень многие признавали носителем высоких идей, но
поэтом, у которого слаба форма, на самом деле и по форме гораздо интереснее
и разнообразнее, чем, к примеру говоря, Фет или Полонский. Поэт большого
содержания, он является и поэтом большой и своеобразной формы. Мне думается,
что из этого можно сделать выводы и по отношению к текущей поэзии.
Это только одна из статей, а я задумал целую книгу статей и очерков о
мастерство и, надеюсь, хоть я и не любитель заранее обещать и считаю, что в
моем возрасте авансов не выдают, - что она послужит вступлением ко всему
последующему [5].
Вторая записка:
"В стихах для детей часто можно видеть элементы, рассчитанные явно на
взрослого читателя. Юмор в таких стихах хороший, но слишком тонкий, чтобы
его поняли ребята. Каково ваше отношение к этому?"
Разумеется, не все, что пишут писатели для детей, становится детской
книгой. Маленькие читатели сами определяют, где детская книга и где не
детская. Действительно, бывает иногда так, что под цветной обложкой детской
книги оказывается книга, адресованная читателю другого возраста. Наша
литературная критика должна и могла бы помочь и педагогам, и библиотекарям,
и родителям разобраться в вопросе о том, что такое настоящая детская книга.
Но пока критики, к сожалению, не идут по стопам Белинского и Чернышевского в
этой области. Они ссылаются на то, что в детской литературе есть, мол, своя
специфика, а они, дескать, не педагоги. Но ведь известно всем, что и
Белинский вовсе не был специалистом в методике детского чтения. Однако,
когда ему пришлось писать об Одоевском, оказалось, что у него очень много
мыслей о воспитании.
Конечно, если человек никогда не думал о таком важном и ответственном
деле, как воспитание, то ему довольно трудно писать о книгах для детей и
ценить по достоинству то, что делается в этой важной области литературы.
Третий вопрос: об отличии детской литературы от взрослой.
Я считаю, что поэзия для детей - это часть общей поэзии. Если, скажем,
поэт пишет только для детей и не может написать так, чтобы его стихи прочел
и оценил и взрослый читатель, то это становится немного подозрительным. Но
тем не менее обратная теорема была бы неправильна, то есть - не все люди,
пишущие для взрослых, могут писать и для детей. Я бы даже сказал, что людям,
пишущим для детей, далеко не всегда удается написать сказку для самых
маленьких. Если у человека нет желания и умения разговаривать с ребенком, то
он не должен себя принуждать к этому. Иначе получится притворство и фальшь.
Вопрос четвертый - относительно того, как я переводил сонеты Шекспира.
Об этом можно очень долго разговаривать. Но в нескольких словах я могу
сказать вот что. Прежде всего, в переводе нельзя рабски следовать за
подлинником, нельзя попадать в плен к особенностям, к строю чужого языка,
хоть это всегда очень соблазнительно, как линия наименьшего сопротивления.
Если строй чужого языка подчиняет себе переводчика, то перевод получается
ремесленный, так сказать, не но-ихнему и не по-нашему.
Я почти никогда не переводил не "по любви". Я очень долго любил
Шекспира, любил его сонеты и много лет мечтал взяться за этот труд. Работая,
я делал десятки вариантов, и, когда мне удавалось верно выразить мысль и
чувство, оказывалось, что и форма мною найдена.
Вот что еще мне хотелось бы добавить. Когда переводишь стихи, следует
смотреть не только в книгу, откуда переводишь, но и в окружающую жизнь, и в
себя. Многие стихи были бы хуже переведены, если бы тот, кто их переводил,
не пережил сам ничего похожего.
Скажем, замечательные стихи Китса о том, как он побывал в домике Бернса
в Шотландии, я бы, пожалуй, не смог перевести, если бы не побывал сам в
Пятигорске в домике Лермонтова.
Стихи должны родиться вновь на русском языке для того, чтобы стать
русскими стихами. Если переведенные стихи не войдут в русскую поэзию, то на
что они нужны?
Ну, скажем, Лермонтов не совсем точно перевел "Сосну" Генриха Гейне.
Перевод тех же стихов, сделанный Тютчевым, ближе к оригиналу. Однако именно
лермонтовские стихи вошли в наше сознание с детства и стали фактом русской
поэзии.
Даже если вы отлично знаете немецкий язык и не нуждаетесь в том, чтобы
читать стихи Гейне в переводе, то и тогда лермонтовская "Сосна" сохранит для
вас всю свою поэтическую - лермонтовскую - прелесть. Эти стихи существуют не
как перевод, а как самостоятельное произведение. Исаковский очень правильно
делает, когда, переводя даже с близкого нам белорусского языка, сохраняет
свою поэтическую свободу. Стихи передают белорусский колорит, но становятся
русскими. Только таким образом и возможно передать прелесть поэзии других
народов.
Нельзя переводить поспешно, к случаям, целые собрания сочинений больших
поэтов. На мой взгляд, было бы правильней, если бы Гослитиздат, приступая к
изданию какого-нибудь еще не переведенного поэта, издал его сначала
небольшой тетрадкой, потом тетрадка выросла бы в толстую тетрадь и, наконец,
в объемистую книгу, то есть действовал бы путем накопления. Плохие,
ремесленные переводы мало что дают. А между тем, каким открытием являются
для читателя переводы Огарева из Байрона, великолепный перевод баллады Гейне
"Во Францию два гренадера", сделанный Михайловым, стихи "Не бил барабан
перед смутным полком" в бессмертном переводе слепого поэта Козлова. Для
того, чтобы переводы были хороши, они не должны быть обезличены.
Мы можем гордиться русской школой поэтического перевода. Замечательные
образцы оставили нам Жуковский, Иван Козлов, поэты-демократы - Михайлов и
Курочкин, - Алексей Толстой и Бунин. У нас и сейчас есть замечательная
плеяда переводчиков, созревших и выросших в советское время. Наряду со
старыми мастерами в этой области работают и молодые поэты. Я видел
прекрасные переводы Максимова, Межирова и других. Я думаю, что переводы с
языков братских народов, сделанные нашими молодыми поэтами, будут большим
событием.
Меня спрашивают: "Скажите о значении юмора в стихах для детей, о шутке
ради шутки".
В детях мы должны воспитывать жизнерадостность. Я думаю, что веселая
книга очень нужна. Детство - это возраст, которому радость, веселье
необходимы, как молоко. Но что такое "шутка ради шутки" - я не совсем
понимаю. Юмор в детской книге должен быть чист, свеж и верно направлен.
Когда человек шутит, чтобы только пошутить, это невесело и быстро надоедает.
Еще один вопрос: "Какое значение имеет общение с детьми?"
Большое значение. Я бывал на своему веку очень много с детьми, но делал
это не ради новой темы детской книжки, а по непосредственному интересу, по
душевному побуждению. Такое общение очень много дает взрослому. Дети - народ
занятный. Видеть, как у тебя на глазах растет человек, очень интересно, а
наблюдать детский коллектив еще интереснее.
^T"ДОМ, УВЕНЧАННЫЙ ГЛОБУСОМ"^U
Заметки и воспоминания
Есть на Невском проспекте в Ленинграде шестиэтажный темно-серый дом,
увенчанный глобусом.
Когда-то его называли "домом Зингера"" (в то время чуть ли не всем на
свете были известны швейные машины фирмы "Зингер и К0"), а после революции
он стал "Домом книги". Все его этажи занял Ленгосиздат со множеством книжных
и журнальных редакций, а в нижнем этаже разместился большой и парадный
книжный магазин.
Этот дом памятен мне потому, что в нем я провел почти безвыходно много
лет (сплошь и рядом мне и моим товарищам случалось работать в редакции не
только днем, но и до глубокой ночи, а то и до следующего утра).
Дом книги стал моим вторым домом, когда мне было лет 37-38, а покинул я
его в 50-летнем возрасте.
Это значительная часть моей жизни, годы бодрой деятельности, годы
зрелости.
Ограбил ли я себя, отдавшись на столько лет почти целиком редакционной
работе?
Да, конечно, оглядываясь назад, я иной раз жалею, что не успел вдоволь
поездить, попутешествовать в ту пору, когда передвижение еще не представляло
для меня особой трудности, не слишком часто позволял себе бродить без дела и
без цели по чудесному городу, исхоженному мной из конца в конец в годы
юности.
Мало времени оставалось у меня для моей семьи, еще меньше для
собственной литературной работы, которой я успевал заниматься главным
образом летом, а в остальное время - то ночью, то по праздникам, то урывками
в редакции.
И все же мне думается, что потратил я все эти годы не зря.
Я числился в редакции литературным консультантом, то есть должен был
поучать, инструктировать других - редакторов и авторов книг, - а на самом
деле многому научился сам.
На работе я впервые осознал в большей мере, чем прежде, ответственность
перед временем, перед людьми, доверяющими мне свои рукописи, а иной раз и
свою судьбу, перед множеством читателей и перед самим собой.
А еще благодарен я Дому книги за то, что нашел в нем не только
товарищей по работе, но и друзей - людей честных, умных и талантливых, -
которые любили меня и которых я любил и люблю до сих пор - тех, кто еще жив,
и тех, кого уже нет.
---
Письменной словесности народов обычно предшествует период устного
творчества.
Такой период бывает и у детских писателей. Я имею в виду не только
людей, всецело посвятивших себя детской литературе, но и таких писателей,
как Лев Толстой и Горький, которые, как известно, много думали о воспитании,
любили детей и с глубоким интересом приглядывались к этим "новым жителям
земли".
Немало сказок, рассказов и очерков Толстого, вошедших в "Книги для
детского чтения", возникли из его устных рассказов детям - ученикам
яснополянской школы.
Горький с удовольствием вспоминал те дни своей молодости, когда он
ходил с ребятами - детьми рабочих окраин - за город в лес. По дороге он не
только рассказывал им (а рассказчиком он был необыкновенным) разные истории,
но и показывал в лицах забавные сцены: как, например, глотает наживку
ленивая рыба перкия или что делается с самоварцем, когда в него забывают
налить воду.
Известно, что знаменитый автор "Алисы в стране чудес" - Льюис Кэрролл,
бывший профессором математики, сочинил эту замечательную повесть устно,
катаясь в лодке с маленькими дочерьми декана, и только потом записал ее.
Ветерана нашей детской поэзии, старейшего критика и литературоведа К.
И. Чуковского я впервые встретил почти полвека тому назад на взморье с целой
ватагой едва поспевавших за ним ребят. Загорелыи и босой, он шагал с ними на
прогулку или по делу, превращая дело в игру и придавая самой будничной и
деловой фразе веселый ритм считалки. Вероятно, из этой свободной
импровизации и родились строчки, известные теперь всем ребятам нашей страны.
Не знаю, что привело меня к детям в те молодые годы, когда мы меньше
всего склонны возиться с малышами. И все же, когда мне было лет 19-20, я
находил в ребятах лучших сверстников и товарищей. Может быть, это
объясняется тем, что я очень рано попал в общество взрослых и потом в кругу
детей отводил душу, вознаграждая себя за все, что было мною упущено в
детстве. Я участвовал в их буйной и шумной игре якобы ради них, чтобы
доставить им удовольствие, но как-то незаметно для себя уходил в эту игру с
головой, до полного самозабвения.
Пожалуй, редко испытывал я такое подлинное вдохновение, как в те
минуты, когда, играя в войну, пробирался со своим отрядом через редкий
Румянцевский лес на окраине Петербурга, торопясь перерезать дорогу или зайти
в тыл другому отряду.
Недаром мне всегда казалось, что художественное искусство ближе всего к
военному, - но только без кровопролития. Как и военное дело, оно требует от
человека смелости, воодушевления, острого и четкого чувства реальности.
Я любил рассказывать детям сказки, а иной раз и целые повести,
героические или смешные, тут же сочиняя их на ходу. Это были очень
благодарные слушатели, но иной раз они позволяли себе вмешиваться в течение
рассказа и в конце концов принуждали меня сохранить моему герою жизнь,
предотвратить угрожающую ему опасность или даже воскресить его, заменив
смерть летаргическим сном или глубоким обмороком.
Безо всякой практической цели я нередко заглядывал в детские приюты
царского времени, в казенные и убогие дома, где стоял, никогда не
выветриваясь, смешанный запах сырости, карболки, грубого стирального мыла и
лампадного масла. Этим же затхлым запахом были пропитаны и сами дети,
одинаково одетые, стриженные на один манер. Чинно выстроившись в ряд, они
хором пели, как бы желая вызвать сочувствие к своей сиротской доле, унылую
песню:
Весело цветики в поле пестреют,
Их по утрам освежает роса.
Днем их лучи благодатные греют,
Ласково смотрят на них небеса!
Лас-ко-во смот-рят на них не бе са!..
Бывал я и в школах городских и приходских. Заглядывать в гимназии,
реальные и коммерческие училища, не говоря уже о кадетских корпусах, могли
только сановные лица да еще люди, имеющие на это право по своему служебному
положению.
---
Казалось, сама судьба заботится о том, чтобы я поближе узнал детей.
В Англии, где я учился в университете, я случайно узнал из газет о
существовании своеобразной лесной школы, называвшейся "Школой простой
жизни". Дети разных национальностей жили там зимой в палатках, а летом под
открытым небом, работали в саду и на огороде, участвовали в постройке
школьного здания. И в то же время в их воспитании играла значительную и
важную роль музыка. Это было нечто вроде школы Рабиндраната Тагора в Индии.
Во главе стоял человек, получивший ученую степень в Оксфорде, но
отказавшийся от всякой карьеры ради того, чтобы жить среди природы. Лес был
для него открытой книгой. Он легко разбирался в самой загадочной путанице
следов, подражал голосу любой птицы.
Этим одним он мог бы завоевать уважение своих учеников. Но к тому же он
был красив, силен, ровен и сдержан в отношениях с людьми и больше влиял на
ребят личным примером, чем наставлениями. Никто в "Школе простой жизни" не
работал более усердно в огороде или в саду, чем этот смуглый, темноволосый и
темнобородый "giant" - "великан", как называли его ребята.
Родители детей, учившихся в этой школе, были людьми разного
общественного положения и достатка. Среди них был и профессор, и богатый
шоколадный фабрикант-квакер, и музыкант, и бедный лондонский ремесленник.
Платили за учение и содержание ребят, кто сколько мог. Конечно, школа не
могла бы существовать, если бы ее не поддерживали люди, заинтересованные в
успехе нового и оригинального педагогического опыта.
Как эта школа пережила обе войны и что стало с ней, мне неизвестно.
Сколько ни пытался я узнать о ее судьбе от людей, живущих в тех местах, я не
добился ровно ничего. Никто из них даже не знал, что когда-то существовала
такая школа; никто не слышал имени ее руководителя. Она исчезла, не оставив
никаких следов {См. очерк С. Маршака "Школа простой жизни" и прим. к нему
(т. 6 наст. изд.). (Прим ред.)}.
Впрочем, удивляться тут нечему. С тех пор, как я покинул Англию, прошло
почти полвека (без двух лет), и это время было полно таких необычайных
событий!
Последнее упоминание о "Школе простой жизни" я нашел в одном из номеров
яснополянского педагогического журнала.
Несколько месяцев, которые я провел в близком соседстве со школой,
находившейся в предгорьях Уэльса, неподалеку от развалин древнего
Тинтернежого аббатства, еще теснее связало меня с детьми.
Было это неподалеку от тех мест, где за круглым столом короля Артура
собирались когда-то в старину легендарные рыцари. Ребята из "Школы простой
жизни" играли в поединки и турниры, распределив между собой имена
прославленных рыцарей. Один был Ланселотом, другой - Тристаном, третий -
самим Артуром.
Здесь я впервые познакомился с народными балладами - рыцарскими и
крестьянскими - и с великолепной россыпью детского фольклора - с песенками,
считалками-прибаутками (Nursery Rhymes), из которых родилась богатая
английская поэзия для детей.
Эти веселые и затейливые народные песенки почти непереводимы. И если
мне удалось впоследствии воспроизвести многие из них на русском языке, то
только благодаря тому, что я с детства знал и любил русский детский фольклор
- все эти "Гори, гори ясно", "Дождик, дождик, перестань", "Бим-бом,
тили-бом, загорелся кошкин дом" и т. д.
---
Из Англии я вернулся за месяц до войны 1914 года, и у себя на родине -
совсем при иных обстоятельствах и в другой обстановке - снова очутился в
кругу детей.
Было это в городе, где я родился, - в Воронеже. В 1915 году, на втором
году войны туда хлынул бесконечный поток бездомного и нищего люда, бежавшего
или выселенного властями из прифронтовых западных губерний. Одни из беженцев
нашли себе кое-какое временное пристанище, другие скитались по городу в
поисках крова. Помню старый пустовавший дом, где разместилось целое
еврейское меcтечко - одно из тех местечек, которые так чудесно изобразил
старый Шолом-Алейхем. Многодетные семьи ютились на нарах, а в тесных
проходах между нарами играли и дрались дети. Их было очень много, этих
голодных, раздетых, босых ребят.
Властям не было ровно никакого дела до них. Спасти их от голода и
болезней могла только добровольная помощь.
Местные жители - главным образом молодежь - занялись сбором денег,
одежды, обуви, белья, игрушек и книг.
впечатления "прозаизма". А вот если по тому же поводу будет сказано примерно
так:
"Ограниченность метража вашей комнаты и недостаточная кубатура воздуха
в ней не дают вам того рациона кислорода, который необходим для вашего
здоровья", - это будет явный "прозаизм", несмотря на то, что в сказанной
вами фразе выражена вполне правильная мысль.
Я взял, конечно, совершенно абсурдный пример, но он, на мой взгляд,
довольно точно выражает свойства и черты порочного прозаизма, недопустимого
не только в стихах, но и в хорошей прозе.
Прежде всего прозаично то, что выражено слишком общо и одинаково
применимо, как некий трафарет, к очень многим случаям жизни.
Там, где нет воображения, подлинного чувства, свежей мысли, автор
неизбежно впадает в прозаизмы, в трафарет, который мало говорит уму и сердцу
читателя. (...)
...Мы должны глубоко знать свой язык - глубже, чем кто-либо из наших
читателей. Ведь литераторы - это и хранители, и, в какой-то степени, по мере
сил каждого из них, - творцы языка.
А между тем далеко не все литераторы сознательно относятся к слову,
далеко не все отличают основное слово из золотого словесного фонда от слова
жаргонного, не принятого, не усыновленного языком.
Нам бывают нужны подчас - для передачи говора, для изображения быта -
слова из областного диалекта, обороты речи из лексикона, принятого у людей
определенного круга или профессии. Но, пользуясь таким словом, мы должны
помнить, что оно не коренное, не общенародное, а местное, областное и в
качестве такового преподносить его читателю. Если же мы не видим различия
между общенародным языком и наречием, то какие же мы литераторы.
Нам бывает нужна подчас наряду с золотой монетой и медная, разменная
мелочь. Скажем, есть в языке основное слово "бить". Но иной раз в устной или
письменной речи может понадобиться характерное словцо для обозначения того
же понятия, - например, такие глаголы, как "лупить", "дубасить",
"колошматить" и т. д. Но эта разменная ходовая монета меняется с годами, а
ее основной эталон остается. Сколько слов существует в разговорном языке для
обозначения понятия "бежать". Вместо "беги" иной раз говорят: "гони",
"улепетывай", "жарь", "чеши", "дай деру" и проч. и проч. И подчас эти
жаргонные словечки кажутся нам удалее, сочнее, темпераментнее простого слова
"бежать". Однако они быстро отживают свой век, теряют остроту и заменяются
другими, менее истрепанными. Писатель должен их знать, но не щеголять ими -
этими медными пятаками нашего речевого фонда. Писатель должен чувствовать
_возраст_ слова, его вес и силу. Он должен чутко прислушиваться к живой
устной речи, внимательно читать и бережно писать.
В практической - так называемой "творческой" - работе писателя
неизбежно сказывается заблаговременно накопленная им словесная культура.
На одном из наших литературных семинаров поэту-уральцу был брошен упрек
в том, что в его стихах не отразилась богатая своеобразными оборотами
уральская речь. Упрек, может быть, и справедливый, но было бы плохо, если бы
после этого разговора поэт стал бы расцвечивать - умышленно и нарочито -
свои стихи этими народными уральскими оборотами. Нет, народную речь надо
изучать бескорыстно, не для прикладных целей. Только тогда она обогатит нас
по-настоящему и скажется на нашей работе.
У народа надо перенимать не отдельные словечки, а тот естественный
строй речи, то умение повествовать, тот гибкий и богатый синтаксис, которым
владеет простой народ. Надо учиться у него живым и свежим интонациям,
которых так мало в интеллигентской, комнатной, дистиллированной речи. Это
куда драгоценнее отдельных словечек!
А когда пишешь, не стоит напрягать память в поисках своеобразного слова
или заглядывать в словарь Даля. Давайте пользоваться теми словами, какие у
нас есть в запасе, не рядясь в павлиньи перья.
Пушкин писал на языке, на котором говорил. Шишков в быту не пользовался
тем языком, который предписывала поэзии его "Беседа любителей русского
слова".
Самое обыкновенное слово может прозвучать сильно и свежо, если оно
стоит на своем месте, если оно рождено чувством.
Недаром Пушкин говорит:
Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце... [2]
Верное, меткое слово может быть подсказано только верным чувством. В
минуты душевного подъема, так называемого вдохновения, мы убеждаемся в том,
что владеем гораздо большим запасом слов, чем нам казалось до того.
Да и выбор ритмов оказывается у нас гораздо шире. Чем больше чувства,
мысли, воображения, тем мы свободнее в выборе ритма, тем живее и
естественнее наша интонация.
Что же такое "вдохновение"?
В пору упадка поэзии вдохновением называют некое полубредовое,
экстатическое состояние сознания. То состояние, когда разум Заглушен, когда
сознательное уступает место подсознательному или, вернее, бессознательному,
когда человек как бы "выходит из себя". Недаром многие поэты этой поры в
поисках пьяного вдохновения прибегают к наркотикам. Кокаин, опиум, гашиш -
неизменные спутники декаданса.
В эпоху, которую можно назвать эпохой возрождения, ренессанса,
преобладает трезвое вдохновение. Примеры: Шекспир, Гете, Пушкин, Некрасов,
Маяковский. Как трезво и разумно чередуются в пушкинских поэмах приподнятые
лирические строфы с неторопливыми и спокойными рассуждениями. Как вольно
меняется ритм в зависимости от содержания. И не только ритм - самый язык
меняется в каждой главе, в каждом отрывке. Поэт пользуется то современным
ему разговорным языком, то уцелевшими в языке более древними словесными
слоями - славянизмами.
Только ясное сознание, только высокая, вдохновенная, сосредоточенная
трезвость дают поэту полную власть над накопленными словарными сокровищами
различных эпох, над ритмами и размерами.
У Пушкина вы не найдете механически привычных модуляций стиха,
однообразных, монотонных падений голоса в строфе, - так сказать, планирующих
спусков без мотора.
Читая первые три строчки пушкинского четверостишия, вы еще не знаете,
куда поведет вас четвертая строчка, - ее музыка еще не определена:
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она [3].
Замедление в четвертой строчке сделано по воле поэта, а не по воле
предшествующих строк.
Поэт заботится о том, как бы побольше жизненного содержания - реальных
наблюдений, мыслей, чувств - вместить в живой и гибкий стих, а не втискивает
содержание в заранее предопределенные механические размеры и ритмы стихов.
Кто-то из писателей сказал: "Ни одного дня без строки". Это хорошее
правило. Но есть еще лучшее: "Ни одного слова без мысли и чувства".
Мне задали много разнообразных вопросов.
- Почему вы в своей статье о мастерстве говорили только о классиках,
зачем избежали современных поэтов?
В статье, которая напечатана в "Новом мире" [4], я с самого начала
предупреждаю, что буду говорить о тех поэтах, у которых учился сам. Эта
статья - дневник писателя, и мне хотелось показать в ней, на чем именно и у
кого я учился.
Да кроме того, ведя разговор о мастерстве, нельзя забывать о Пушкине,
нельзя забывать о Некрасове. Имена этих величайших поэтов часто упоминают,
но стихи их знают недостаточно. Я бы сказал, что вам, молодым советским
поэтам, следовало бы хорошо знать и Жуковского, и Ивана Андреевича Крылова,
басни которого вы учили в детстве, когда еще не могли оценить все значение
этого глубоко народного поэта.
В статье было мною затронуто несколько вопросов, причем, главным
образом, мне хотелось показать, что в наши дни решаются великие споры,
которые велись десятилетиями и только сейчас по-настоящему разрешились, -
скажем, спор о так называемом "чистом искусстве". В наши дни стало очевидно,
что Некрасов, которого очень многие признавали носителем высоких идей, но
поэтом, у которого слаба форма, на самом деле и по форме гораздо интереснее
и разнообразнее, чем, к примеру говоря, Фет или Полонский. Поэт большого
содержания, он является и поэтом большой и своеобразной формы. Мне думается,
что из этого можно сделать выводы и по отношению к текущей поэзии.
Это только одна из статей, а я задумал целую книгу статей и очерков о
мастерство и, надеюсь, хоть я и не любитель заранее обещать и считаю, что в
моем возрасте авансов не выдают, - что она послужит вступлением ко всему
последующему [5].
Вторая записка:
"В стихах для детей часто можно видеть элементы, рассчитанные явно на
взрослого читателя. Юмор в таких стихах хороший, но слишком тонкий, чтобы
его поняли ребята. Каково ваше отношение к этому?"
Разумеется, не все, что пишут писатели для детей, становится детской
книгой. Маленькие читатели сами определяют, где детская книга и где не
детская. Действительно, бывает иногда так, что под цветной обложкой детской
книги оказывается книга, адресованная читателю другого возраста. Наша
литературная критика должна и могла бы помочь и педагогам, и библиотекарям,
и родителям разобраться в вопросе о том, что такое настоящая детская книга.
Но пока критики, к сожалению, не идут по стопам Белинского и Чернышевского в
этой области. Они ссылаются на то, что в детской литературе есть, мол, своя
специфика, а они, дескать, не педагоги. Но ведь известно всем, что и
Белинский вовсе не был специалистом в методике детского чтения. Однако,
когда ему пришлось писать об Одоевском, оказалось, что у него очень много
мыслей о воспитании.
Конечно, если человек никогда не думал о таком важном и ответственном
деле, как воспитание, то ему довольно трудно писать о книгах для детей и
ценить по достоинству то, что делается в этой важной области литературы.
Третий вопрос: об отличии детской литературы от взрослой.
Я считаю, что поэзия для детей - это часть общей поэзии. Если, скажем,
поэт пишет только для детей и не может написать так, чтобы его стихи прочел
и оценил и взрослый читатель, то это становится немного подозрительным. Но
тем не менее обратная теорема была бы неправильна, то есть - не все люди,
пишущие для взрослых, могут писать и для детей. Я бы даже сказал, что людям,
пишущим для детей, далеко не всегда удается написать сказку для самых
маленьких. Если у человека нет желания и умения разговаривать с ребенком, то
он не должен себя принуждать к этому. Иначе получится притворство и фальшь.
Вопрос четвертый - относительно того, как я переводил сонеты Шекспира.
Об этом можно очень долго разговаривать. Но в нескольких словах я могу
сказать вот что. Прежде всего, в переводе нельзя рабски следовать за
подлинником, нельзя попадать в плен к особенностям, к строю чужого языка,
хоть это всегда очень соблазнительно, как линия наименьшего сопротивления.
Если строй чужого языка подчиняет себе переводчика, то перевод получается
ремесленный, так сказать, не но-ихнему и не по-нашему.
Я почти никогда не переводил не "по любви". Я очень долго любил
Шекспира, любил его сонеты и много лет мечтал взяться за этот труд. Работая,
я делал десятки вариантов, и, когда мне удавалось верно выразить мысль и
чувство, оказывалось, что и форма мною найдена.
Вот что еще мне хотелось бы добавить. Когда переводишь стихи, следует
смотреть не только в книгу, откуда переводишь, но и в окружающую жизнь, и в
себя. Многие стихи были бы хуже переведены, если бы тот, кто их переводил,
не пережил сам ничего похожего.
Скажем, замечательные стихи Китса о том, как он побывал в домике Бернса
в Шотландии, я бы, пожалуй, не смог перевести, если бы не побывал сам в
Пятигорске в домике Лермонтова.
Стихи должны родиться вновь на русском языке для того, чтобы стать
русскими стихами. Если переведенные стихи не войдут в русскую поэзию, то на
что они нужны?
Ну, скажем, Лермонтов не совсем точно перевел "Сосну" Генриха Гейне.
Перевод тех же стихов, сделанный Тютчевым, ближе к оригиналу. Однако именно
лермонтовские стихи вошли в наше сознание с детства и стали фактом русской
поэзии.
Даже если вы отлично знаете немецкий язык и не нуждаетесь в том, чтобы
читать стихи Гейне в переводе, то и тогда лермонтовская "Сосна" сохранит для
вас всю свою поэтическую - лермонтовскую - прелесть. Эти стихи существуют не
как перевод, а как самостоятельное произведение. Исаковский очень правильно
делает, когда, переводя даже с близкого нам белорусского языка, сохраняет
свою поэтическую свободу. Стихи передают белорусский колорит, но становятся
русскими. Только таким образом и возможно передать прелесть поэзии других
народов.
Нельзя переводить поспешно, к случаям, целые собрания сочинений больших
поэтов. На мой взгляд, было бы правильней, если бы Гослитиздат, приступая к
изданию какого-нибудь еще не переведенного поэта, издал его сначала
небольшой тетрадкой, потом тетрадка выросла бы в толстую тетрадь и, наконец,
в объемистую книгу, то есть действовал бы путем накопления. Плохие,
ремесленные переводы мало что дают. А между тем, каким открытием являются
для читателя переводы Огарева из Байрона, великолепный перевод баллады Гейне
"Во Францию два гренадера", сделанный Михайловым, стихи "Не бил барабан
перед смутным полком" в бессмертном переводе слепого поэта Козлова. Для
того, чтобы переводы были хороши, они не должны быть обезличены.
Мы можем гордиться русской школой поэтического перевода. Замечательные
образцы оставили нам Жуковский, Иван Козлов, поэты-демократы - Михайлов и
Курочкин, - Алексей Толстой и Бунин. У нас и сейчас есть замечательная
плеяда переводчиков, созревших и выросших в советское время. Наряду со
старыми мастерами в этой области работают и молодые поэты. Я видел
прекрасные переводы Максимова, Межирова и других. Я думаю, что переводы с
языков братских народов, сделанные нашими молодыми поэтами, будут большим
событием.
Меня спрашивают: "Скажите о значении юмора в стихах для детей, о шутке
ради шутки".
В детях мы должны воспитывать жизнерадостность. Я думаю, что веселая
книга очень нужна. Детство - это возраст, которому радость, веселье
необходимы, как молоко. Но что такое "шутка ради шутки" - я не совсем
понимаю. Юмор в детской книге должен быть чист, свеж и верно направлен.
Когда человек шутит, чтобы только пошутить, это невесело и быстро надоедает.
Еще один вопрос: "Какое значение имеет общение с детьми?"
Большое значение. Я бывал на своему веку очень много с детьми, но делал
это не ради новой темы детской книжки, а по непосредственному интересу, по
душевному побуждению. Такое общение очень много дает взрослому. Дети - народ
занятный. Видеть, как у тебя на глазах растет человек, очень интересно, а
наблюдать детский коллектив еще интереснее.
^T"ДОМ, УВЕНЧАННЫЙ ГЛОБУСОМ"^U
Заметки и воспоминания
Есть на Невском проспекте в Ленинграде шестиэтажный темно-серый дом,
увенчанный глобусом.
Когда-то его называли "домом Зингера"" (в то время чуть ли не всем на
свете были известны швейные машины фирмы "Зингер и К0"), а после революции
он стал "Домом книги". Все его этажи занял Ленгосиздат со множеством книжных
и журнальных редакций, а в нижнем этаже разместился большой и парадный
книжный магазин.
Этот дом памятен мне потому, что в нем я провел почти безвыходно много
лет (сплошь и рядом мне и моим товарищам случалось работать в редакции не
только днем, но и до глубокой ночи, а то и до следующего утра).
Дом книги стал моим вторым домом, когда мне было лет 37-38, а покинул я
его в 50-летнем возрасте.
Это значительная часть моей жизни, годы бодрой деятельности, годы
зрелости.
Ограбил ли я себя, отдавшись на столько лет почти целиком редакционной
работе?
Да, конечно, оглядываясь назад, я иной раз жалею, что не успел вдоволь
поездить, попутешествовать в ту пору, когда передвижение еще не представляло
для меня особой трудности, не слишком часто позволял себе бродить без дела и
без цели по чудесному городу, исхоженному мной из конца в конец в годы
юности.
Мало времени оставалось у меня для моей семьи, еще меньше для
собственной литературной работы, которой я успевал заниматься главным
образом летом, а в остальное время - то ночью, то по праздникам, то урывками
в редакции.
И все же мне думается, что потратил я все эти годы не зря.
Я числился в редакции литературным консультантом, то есть должен был
поучать, инструктировать других - редакторов и авторов книг, - а на самом
деле многому научился сам.
На работе я впервые осознал в большей мере, чем прежде, ответственность
перед временем, перед людьми, доверяющими мне свои рукописи, а иной раз и
свою судьбу, перед множеством читателей и перед самим собой.
А еще благодарен я Дому книги за то, что нашел в нем не только
товарищей по работе, но и друзей - людей честных, умных и талантливых, -
которые любили меня и которых я любил и люблю до сих пор - тех, кто еще жив,
и тех, кого уже нет.
---
Письменной словесности народов обычно предшествует период устного
творчества.
Такой период бывает и у детских писателей. Я имею в виду не только
людей, всецело посвятивших себя детской литературе, но и таких писателей,
как Лев Толстой и Горький, которые, как известно, много думали о воспитании,
любили детей и с глубоким интересом приглядывались к этим "новым жителям
земли".
Немало сказок, рассказов и очерков Толстого, вошедших в "Книги для
детского чтения", возникли из его устных рассказов детям - ученикам
яснополянской школы.
Горький с удовольствием вспоминал те дни своей молодости, когда он
ходил с ребятами - детьми рабочих окраин - за город в лес. По дороге он не
только рассказывал им (а рассказчиком он был необыкновенным) разные истории,
но и показывал в лицах забавные сцены: как, например, глотает наживку
ленивая рыба перкия или что делается с самоварцем, когда в него забывают
налить воду.
Известно, что знаменитый автор "Алисы в стране чудес" - Льюис Кэрролл,
бывший профессором математики, сочинил эту замечательную повесть устно,
катаясь в лодке с маленькими дочерьми декана, и только потом записал ее.
Ветерана нашей детской поэзии, старейшего критика и литературоведа К.
И. Чуковского я впервые встретил почти полвека тому назад на взморье с целой
ватагой едва поспевавших за ним ребят. Загорелыи и босой, он шагал с ними на
прогулку или по делу, превращая дело в игру и придавая самой будничной и
деловой фразе веселый ритм считалки. Вероятно, из этой свободной
импровизации и родились строчки, известные теперь всем ребятам нашей страны.
Не знаю, что привело меня к детям в те молодые годы, когда мы меньше
всего склонны возиться с малышами. И все же, когда мне было лет 19-20, я
находил в ребятах лучших сверстников и товарищей. Может быть, это
объясняется тем, что я очень рано попал в общество взрослых и потом в кругу
детей отводил душу, вознаграждая себя за все, что было мною упущено в
детстве. Я участвовал в их буйной и шумной игре якобы ради них, чтобы
доставить им удовольствие, но как-то незаметно для себя уходил в эту игру с
головой, до полного самозабвения.
Пожалуй, редко испытывал я такое подлинное вдохновение, как в те
минуты, когда, играя в войну, пробирался со своим отрядом через редкий
Румянцевский лес на окраине Петербурга, торопясь перерезать дорогу или зайти
в тыл другому отряду.
Недаром мне всегда казалось, что художественное искусство ближе всего к
военному, - но только без кровопролития. Как и военное дело, оно требует от
человека смелости, воодушевления, острого и четкого чувства реальности.
Я любил рассказывать детям сказки, а иной раз и целые повести,
героические или смешные, тут же сочиняя их на ходу. Это были очень
благодарные слушатели, но иной раз они позволяли себе вмешиваться в течение
рассказа и в конце концов принуждали меня сохранить моему герою жизнь,
предотвратить угрожающую ему опасность или даже воскресить его, заменив
смерть летаргическим сном или глубоким обмороком.
Безо всякой практической цели я нередко заглядывал в детские приюты
царского времени, в казенные и убогие дома, где стоял, никогда не
выветриваясь, смешанный запах сырости, карболки, грубого стирального мыла и
лампадного масла. Этим же затхлым запахом были пропитаны и сами дети,
одинаково одетые, стриженные на один манер. Чинно выстроившись в ряд, они
хором пели, как бы желая вызвать сочувствие к своей сиротской доле, унылую
песню:
Весело цветики в поле пестреют,
Их по утрам освежает роса.
Днем их лучи благодатные греют,
Ласково смотрят на них небеса!
Лас-ко-во смот-рят на них не бе са!..
Бывал я и в школах городских и приходских. Заглядывать в гимназии,
реальные и коммерческие училища, не говоря уже о кадетских корпусах, могли
только сановные лица да еще люди, имеющие на это право по своему служебному
положению.
---
Казалось, сама судьба заботится о том, чтобы я поближе узнал детей.
В Англии, где я учился в университете, я случайно узнал из газет о
существовании своеобразной лесной школы, называвшейся "Школой простой
жизни". Дети разных национальностей жили там зимой в палатках, а летом под
открытым небом, работали в саду и на огороде, участвовали в постройке
школьного здания. И в то же время в их воспитании играла значительную и
важную роль музыка. Это было нечто вроде школы Рабиндраната Тагора в Индии.
Во главе стоял человек, получивший ученую степень в Оксфорде, но
отказавшийся от всякой карьеры ради того, чтобы жить среди природы. Лес был
для него открытой книгой. Он легко разбирался в самой загадочной путанице
следов, подражал голосу любой птицы.
Этим одним он мог бы завоевать уважение своих учеников. Но к тому же он
был красив, силен, ровен и сдержан в отношениях с людьми и больше влиял на
ребят личным примером, чем наставлениями. Никто в "Школе простой жизни" не
работал более усердно в огороде или в саду, чем этот смуглый, темноволосый и
темнобородый "giant" - "великан", как называли его ребята.
Родители детей, учившихся в этой школе, были людьми разного
общественного положения и достатка. Среди них был и профессор, и богатый
шоколадный фабрикант-квакер, и музыкант, и бедный лондонский ремесленник.
Платили за учение и содержание ребят, кто сколько мог. Конечно, школа не
могла бы существовать, если бы ее не поддерживали люди, заинтересованные в
успехе нового и оригинального педагогического опыта.
Как эта школа пережила обе войны и что стало с ней, мне неизвестно.
Сколько ни пытался я узнать о ее судьбе от людей, живущих в тех местах, я не
добился ровно ничего. Никто из них даже не знал, что когда-то существовала
такая школа; никто не слышал имени ее руководителя. Она исчезла, не оставив
никаких следов {См. очерк С. Маршака "Школа простой жизни" и прим. к нему
(т. 6 наст. изд.). (Прим ред.)}.
Впрочем, удивляться тут нечему. С тех пор, как я покинул Англию, прошло
почти полвека (без двух лет), и это время было полно таких необычайных
событий!
Последнее упоминание о "Школе простой жизни" я нашел в одном из номеров
яснополянского педагогического журнала.
Несколько месяцев, которые я провел в близком соседстве со школой,
находившейся в предгорьях Уэльса, неподалеку от развалин древнего
Тинтернежого аббатства, еще теснее связало меня с детьми.
Было это неподалеку от тех мест, где за круглым столом короля Артура
собирались когда-то в старину легендарные рыцари. Ребята из "Школы простой
жизни" играли в поединки и турниры, распределив между собой имена
прославленных рыцарей. Один был Ланселотом, другой - Тристаном, третий -
самим Артуром.
Здесь я впервые познакомился с народными балладами - рыцарскими и
крестьянскими - и с великолепной россыпью детского фольклора - с песенками,
считалками-прибаутками (Nursery Rhymes), из которых родилась богатая
английская поэзия для детей.
Эти веселые и затейливые народные песенки почти непереводимы. И если
мне удалось впоследствии воспроизвести многие из них на русском языке, то
только благодаря тому, что я с детства знал и любил русский детский фольклор
- все эти "Гори, гори ясно", "Дождик, дождик, перестань", "Бим-бом,
тили-бом, загорелся кошкин дом" и т. д.
---
Из Англии я вернулся за месяц до войны 1914 года, и у себя на родине -
совсем при иных обстоятельствах и в другой обстановке - снова очутился в
кругу детей.
Было это в городе, где я родился, - в Воронеже. В 1915 году, на втором
году войны туда хлынул бесконечный поток бездомного и нищего люда, бежавшего
или выселенного властями из прифронтовых западных губерний. Одни из беженцев
нашли себе кое-какое временное пристанище, другие скитались по городу в
поисках крова. Помню старый пустовавший дом, где разместилось целое
еврейское меcтечко - одно из тех местечек, которые так чудесно изобразил
старый Шолом-Алейхем. Многодетные семьи ютились на нарах, а в тесных
проходах между нарами играли и дрались дети. Их было очень много, этих
голодных, раздетых, босых ребят.
Властям не было ровно никакого дела до них. Спасти их от голода и
болезней могла только добровольная помощь.
Местные жители - главным образом молодежь - занялись сбором денег,
одежды, обуви, белья, игрушек и книг.