Страница:
своя новизна. Маяковский и тут остается новатором.
Но дело не в примирении классического и свободного стиха и не в споре
между ними. Было бы несерьезно и неумно делить поэтов на два враждующих
лагеря - приверженцев классической метрики и сторонников свободного стиха.
Это было бы похоже на свифтовскую войну "остроконечников" и
"тупоконечников" - то есть тех, кто разбивает яйцо с острого конца, и тех,
кто разбивает с тупого.
Вопрос в том, куда ведет поэзию "раскрепощение" стиха, все более
приближающегося к прозе, подчас лишенной даже того сложного и скрытого
ритма, который вы уловите в лучших образцах прозы.
И вновь вспоминается вопрос Пушкина:
...что, если это проза,
Да и дурная?..
"Освобождение" стиха доходит иной раз даже до отказа от знаков
препинания, как это принято в телеграммах.
Это, конечно, смело, экономно и может сильно обрадовать учеников
третьего-четвертого класса.
Только одно непонятно: зачем упразднять эти маленькие, честно
поработавшие значки, когда во всей организованной, членораздельной и
музыкальной речи они все равно присутствуют, ставь их или не ставь.
У хороших поэтов все точки, запятые, тире вписаны в стих ритмом, и
отменять их - дело напрасное.
Не всякое нововведение плодотворно и прочно. Только временем
проверяется его жизнеспособность.
Еще не так давно многим казалось, что свободный танец Айседоры Дункан -
это последнее слово искусства, как бы сдающее в архив строгий классический
балет.
Айседора Дункан была и в самом деле очень талантлива и сыграла большую
роль в истории хореографии. Но это ничуть не помешало развитию и процветанию
классического балета. Он и до сих пор живет и продолжает одерживать
блистательные победы.
В искусстве вполне законна и даже неизбежна смена течений, школ,
стилей. Но ошибочно думать, что эта эволюция происходит с той же быстротой и
легкостью, с какой "рок-н-ролл" сменяет "буги-вуги".
Мы знали немало игр, сочиненных наподобие и по образцу шахмат. Перед
первой мировой войной была в ходу "Военно-морская игра" с металлическими
корабликами вместо шахматных фигур. Однако ни одна из этих "свободных" игр
не могла заменить или вытеснить старые, строгие шахматы, до сих пор еще
открывающие простор для новых задач и решений.
Слов нет, развитие науки, техники, искусства расширяет возможности
творчества, дает ему большую свободу маневрирования, освобождает его от
излишнего статического равновесия во имя равновесия динамического.
Подлинное новое искусство, опираясь на прошлое и отражая реальную
жизнь, приобретает новые темпы, делает понятным с полуслова то, на что
требовалась прежде большая затрата художественных средств и времени.
Вольный стих в какой-то мере помогает автору избежать привычных ходов,
проторенных дорожек, дает ему возможность найти свой особенный, отличный от
других почерк.
Но, как мы видим, "освобождение" стиха не ограничивается ликвидацией
рифмы, стихотворных размеров, а заодно и запятых. Подчас оно ведет к полной
бесформице, и самые тонкие ревнители формы оказываются ее убийцами.
В поэзии происходит то, о чем говорит Тютчев в стихах о лютеранской
церкви, упростившей до бедности свой обряд и обстановку:
...Но видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам вера предстоит:
Еще она не перешла порогу,
А дом ее уж пуст и гол стоит;
Еще она не перешла порогу,
Еще за ней не затворилась дверь..
Но час настал, пробил... Молитесь богу:
В последний раз вы молитесь теперь [5].
Таким же пустым и голым оставляет мнимое новаторство дом, в котором
живет поэзия.
Разрушение производит подчас почти такой же эффект, как и созидание. Но
сенсация, вызываемая разрушением, недолговременна. Она забывается, и в конце
концов остается только пустое место.
Недаром в большинстве зарубежных стран поэты теряют или не находят
читателей. Стихи мало и редко издают, и влияние их на жизнь ничтожно. Да, в
сущности, поэт-индивидуалист и не рассчитывает на то, что его поймут многие.
Его стихи - это такие радиоволны, на которые в лучшем случае могут
настроиться очень редкие радиолюбители. А в худшем случае единственным их
читателем оказывается сам автор.
У Диккенса в романе "Наш общий друг" великолепно изображены
разбогатевшие выскочки, так называемые "нувориши".
У этих новоиспеченных богачей все новое: новая мебель, новые друзья,
новая прислуга, новое серебро, новая карета, новая сбруя, новые лошади,
новые картины...
Да и сами-то они с иголочки новые.
Не похожи ли на диккенсовских героев ультрамодернисты, щеголяющие
нарочитой новизной своих образов и стихотворных размеров, новым синтаксисом
и даже правописанием?
Традиции - то есть культура - создают общий язык понятий,
представлений, чувств. Потеря этого общего языка изолирует поэта, лишает его
живой связи с другими людьми, доступа к их умам и сердцам.
Лучшие традиции - это и есть те горы, над которыми должно возвышаться,
как вершина, подлинное новаторство. Иначе оно окажется маленьким,
незначительным холмиком.
В строгой метрике дантовских терцин, в стихотворных размерах Петрарки,
Шекспира, Гете, Пушкина многие поколения поэтов еще будут открывать
глубокие, неразгаданкые тайны. В этих размерах они найдут многоступенчатую
голосовую лестницу, которая соответствует многообразию чувств, пережитых
поэтами, народом, человечеством.
Значит ли что, что стихотворная форма должна оставаться незыблемой,
закостеневшей, скованной раз навсегда установленными канонами?
Нет, каждое время, каждая поэтическая индивидуальность ищет и находит
свои размеры и ритмы, диктуемые жизнью и развитием искусства.
Очевидно, стих живет и развивается, как и все в жизни, диалектически.
Смелые поиски новых путей уживаются и чередуются со столь же смелым
обращением к лучшим традициям, обогащенным новыми открытиями.
^TО ЛИНЕЙНЫХ МЕРАХ ^U
Рассказывают, будто в одном из музеев не в меру ретивый экскурсовод
останавливал публику, пытавшуюся рассматривать картины на стенах без его
компетентной помощи.
- Не смотрите, не смотрите, - говорил он. - Я вам сейчас все расскажу.
Хоть и реже, чем прежде, но до сих пор еще у нас встречаются судьи
искусства, полагающие, что сущность живописи, скульптуры, поэзии и даже
музыки заключается в одном лишь беллетристическом сюжете, который можно
пересказать своими словами. Ценители менее наивные понимают, что у
художественного произведения должны быть и другие качества, кроме
интересного сюжета. Однако весьма многие из них измеряют эти качества
линейными мерами, упрощающими оценку и позволяющими сопоставлять и
сравнивать степень мастерства совершенно несхожих между собою поэтов и
художников.
В суждениях о поэзии такими критериями чаще всего служат - после
идейности и направленности, определяющих значимость произведения, -
образность, музыкальность, оригинальность сравнений и т. д., причем все эти
достоинства рассматриваются отдельно друг от друга и независимо от целого.
Признаками хороших стихов обычно считаются обилие образов, полнота и новизна
рифмы, разнообразие стихотворных ритмов и другие, выражаясь языком
коннозаводчиков, "стати".
Подобные оценки, встречающиеся в рецензиях и отзывах различного рода
консультантов, редакторов и руководителей литературных кружков, влияют - и
довольно существенно - на судьбы поэзии. Происходит своеобразная селекция,
ведущая к одностороннему развитию способностей поэта. Сугубая и специальная
забота о рифме превращает многих не лишенных дарования стихотворцев в
искусных и усердных рифмоплетов. Поиски разнообразных размеров часто ведут к
механическим упражнениям. Чрезмерное стремление к остроте и новизне образов
рождает внешние эффекты и банальность наизнанку.
Более четверти века тому назад у нас даже существовала особая
литературная школа, считавшая образность своим идейным знаменем, - так
называемый имажинизм.
Спору нет, поэт, художник мыслит образами. Но если образ становится
самоцелью, он превращается в некое подобие флюса.
Мы знаем силу и меткость пушкинских образов, сравнений и метафор. Но
наряду с такими строчками, как:
И мимо всех условий света
Стремится до утраты сил,
Как беззаконная комета
В кругу расчисленном светил 1, -
или:
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной [2], -
вы найдете у Пушкина стихи, где нет никаких образов, метафор,
метонимий. Например:
Я вас любил - любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.
Если в этих двух четверостишиях и создается какой-нибудь образ, то лишь
внутренний, духовный облик поэта, написавшего такие великодушные и
проникновенные стихи о любви.
Все интонации, все паузы этих стихов совершенно естественны и в то же
время безупречно музыкальны.
Но, может быть, музыкальность и должна быть главным критерием при
оценке поэзии?
Ведь говорил же замечательный французский поэт Поль Верлен: "Музыка -
прежде всего".
И в самом деле, без музыки нет поэзии. Это люди знали с древнейших
времен.
Однако что значит музыкальность в применении к стихам?
Музыкальной называли многие декламацию Надсона.
Музыкальными считались в свое время салонные стихи Апухтина.
Бальмонт - поэт и в самом деле музыкальный по природе - поражал
читателей то потоком внутренних рифм:
Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез... [3] -
то игрой аллитераций.
Все это воспринималось как проявление высшей виртуозности.
Иные поэты считали, что музыкальность придают стихам звучные и
причудливые иностранные слова и даже фамилии.
Игорь Северянин писал:
Иди к цветку Виктории Регине,
Иди в простор,
И передай привет от герцогини
Дель-Аква-Тор... [4]
Или:
Моя дежурная адъютантесса,
Принцесса Юния де Виантро
Вмолнилась в комнату быстрей экспресса
И доложила мне, смеясь остро:
- Я к вам по поводу Торквато Тассо...
В гареме паника, грозит бойкот,
В негодовании княжна Инстасса
И к Лучезарному сама идет [5].
Андрей Белый подчинил свою прозу четкому, почти стихотворному ритму. И
читать эту сложную, размеренную прозу было так же утомительно, как ходить по
шпалам.
Нарочитая музыкальность, как и нарочитая образность, чаще всего бывает
признаком распада искусства.
Музыка и образы выступают здесь наружу, подобно сахару в засахарившемся
варенье.
Подлинная музыка лежит не на поверхности. Она - в таинственном
совпадении чувства и ритма, в каждом оттенке живой и гибкой интонации.
Вы найдете ее не только в стихах, но и в простой, прозрачной и вместе с
тем всегда загадочной прозе Лермонтова.
В одной печальной и тревожной реплике Веры из "Героя нашего времени":
"Не правда ли, ты не любишь Мэри? ты не женишься на ней?.." - куда больше
подлинной, глубокой, правдивой музыкальности, чем в самых звучных стихах с
искусственно подобранными аллитерациями.
Несколькими словами, двумя беглыми вопросами Лермонтов проявляет весь
облик и характер Веры, всю ее робость, нежность и покорность.
Разнообразие и богатство интонаций человеческого голоса передает только
та музыка, которая свободна от автоматизма пианолы или музыкального ящика.
Стих способен передать весь диапазон, всю безмерную ширь душевной жизни
человека. Так стоит ли тратить чудесные силы стиха на пустые ухищрения, на
словесные фиоритуры?
Один и тот же стихотворный размер может выразить самые различные мысли,
чувства, настроения.
Вспомните суровые и простые стихи Александра Блока, так верно и чутко
передавшие предгрозовое затишье первых дней войны 1914 года:
...Вдруг под ветром взлетел опадающий лист.
Раскачнувшись, фонарь замигал,
И под черною тучей веселый горнист
Заиграл к отправленью сигнал.
И военною славой заплакал рожок,
Наполняя тревогой сердца.
Громыханье колес и охрипший свисток
Заглушило _ура_ без конца... [6]
Кажется, что размер, которым написаны эти стихи, - четырехстопный и
трехстопный анапест, - создан именно для них. Столько в нем торжественности,
военной строгости, сдержанной, суровой грусти.
А ведь точно таким же размером написана одна из баллад
Жуковского,говорящая совсем о других временах и событиях:
До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмский барон;
И без отдыха гнал меж утесов и скал
Он коня, торопясь в Бротерстон [7].
Только внутренняя рифма в третьей строке внешне отличает эти стихи от
стихов Блока. Но как различны их интонации, их стиль и словарь!
Сколько поэтов писали, пишут и, несомненно, будут писать четырехстопным
хореем - легким стихом, который мы привыкли встречать чаще всего в сказке и
шутливой песенке.
Но вы, вероятно, даже не узнаете этот знакомый вам с детства
четырехстопный хорей в стихах Александра Твардовского о переправе.
Переправа, переправа!
Берег левый, берег правый,
Снег шершавый, кромка льда...
Кому память, кому слава,
Кому темная вода, -
Ни приметы, ни следа... [8]
С какой бережной точностью запечатлели эти стихи тревожные минуты
переправы, когда решалась судьба отряда, уже отчалившего на понтонах от
нашего берега!
Почти вполголоса, даже шепотом, как при задержанном дыхании, звучат
строки:
Кому память, кому слава,
Кому темная вода...
Тут и тревога, и надежда, и то тихое, почти беззвучное движение губ, с
которым мы произносим последние слова прощания.
Вряд ли Твардовский сознательно ставил перед собой именно такую задачу
- "показать, передать, выразить", когда писал эти стихи.
Но он писал их "от всей души", в самом буквальном значении этих слов, а
в таких случаях поэт крепко держит в руках все свои изобразительные средства
- рифму, размер, аллитерации, - и все они вместе, а не порознь, честно
работают, подчиняясь хозяйской воле и выполняя задачи гораздо более сложные,
чем поиски рифм, размеров, образов.
Впрочем, заботиться о качестве и новизне рифмы, размера и ритма следует
каждому поэту. Только это не должно быть рассудочным, комбинаторским делом.
Никакие технические упражнения в искусстве версификации не могут
научить поэтическому мастерству - точно так же, как нельзя научиться плавать
на суше.
^TВЫБОР ДОРОГИ ^U
Самая короткая эпиграмма - так же, как и большая эпическая поэма, -
может переходить от поколения к поколению, побеждая пространство и время.
Сохраняя весь жар непосредственного чувства, всю остроту и силу удара,
она перерастает рамки личного и злободневного.
Для этого она должна, по какому бы частному поводу ни написал ее поэт,
возвыситься до такого обобщения, чтобы заключенная в ней внутренняя правда
относилась не только к одному указанному дню и данному лицу.
Но это еще не все.
Чем больше соответствует эпиграмма своему жанру, чем благороднее,
совершеннее и строже ее форма, тем больше у нее шансов пережить и автора и
адресата.
И не только в эпиграмме, но и в других родах литературы самый жанр в
какой-то степени защищает автора от мелочного и узкого толкования его
стихов, рассказа или повести, от нескромных поисков между строк, которые так
любят обыватели или досужие комментаторы - охотники расшифровывать
художественные произведения с помощью биографического метода.
Это в полной мере относится даже к такой сугубо личной, наиболее
субъективной области поэзии, как лирика.
Если для автора лирические стихи - искусство, а не просто наиболее
удобная форма любовных излияний и объяснений, он даже и нечаянно не подаст
читателю ни повода, ни права вторгаться в сферу его интимной биографии.
Поэта ограждают и защищают самые законы стиля и жанра - те прочные стены
искусства, которые не должны нагреваться и коробиться от огня, пылающего
внутри.
Ромео обнимает Джульетту, а не актер такой-то актрису такую-то, если
только партнеры эти верны своему искусству.
Любовь, выраженную в лирических стихах, читатель вправе "присвоить" в
самом буквальном смысле этого слова. Да, в сущности, сознательно или
бессознательно, он и пользуется этим правом, читая лирику лучших поэтов.
Какие бы догадки ни высказывали комментаторы о том, кому посвящены
строчки Шекспирова сонета:
Одна судьба у наших двух сердец:
Замрет мое - и твоему конец [1],-
читатель находит в них свои собственные чувства.
Как бы ясно ни представляли мы себе, при каких обстоятельствах были
написаны стихи Пушкина:
В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать... [2] -
или:
...И сердце вновь горит и любит - оттого,
Что не любить оно не может... [3] -
все же стихи эти мы относим к самим себе, к своей собственной
лирической биографии.
И в этом их сила, их удивительная жизнестойкость.
Пушкин всегда отчетливо сознавал, в каком духе, роде, жанре пишет он
стихи или прозу. В письмах его встречаются упоминания о том, что он намерен
написать трагедию в Шекспировом роде или повесть в духе Вальтера Скотта. Эти
признания отнюдь не умаляют оргинальности и самобытности его творений, а
лишь говорят о том, что уже в самом начале поэтического труда, в самом
замысле провидел он не только контуры сюжета и образов, но и стиль, жанр,
ритм будущего произведения. В сущности, Пушкин просто не представлял себе
сюжета вне той формы, которая наиболее соответствовала бы материалу.
Одним почерком и в то же время на самый разный лад - в своем особом
характере, ритме, стиле - написаны "История пугачевского бунта" и
"Капитанская дочка", "Скупой рыцарь" и "Сцены из рыцарских времен".
И дело тут не только в могучем таланте Пушкина, по и в той высокой
культуре, которая открывает перед художником бесконечное множество путей и
дорог.
Мы знаем немало поэтов и прозаиков, отнюдь не лишенных дарования,
которые так и не могли вырваться из однозвучия и однообразия только потому,
что у них не было достаточного кругозора - жизненного и литературного - и
они до конца своих дней перебирали три-четыре струны, не подозревая даже,
сколько неисчерпаемых возможностей таит их искусство.
Пушкин был создателем почти всех наших литературных жанров. Не
удивительно, что он с такой ясностью отдавал себе отчет, в каком музыкальном
ключе поведет он то или другое свое создание.
Но возьмем других поэтов, не столь широкого диапазона.
Евгений Баратынский близок Пушкину и в лирике своей, и в
эниграмматической поэзии. Глубиной мысли, свободой и смелостью выражения
самых сокровенных чувств, "достоинством обдуманных речей" он навсегда
завоевал одно из почетнейших мест в русской поэзии.
Но, конечно, его мир куда ограниченнее пушкинского. Поэзия Баратынского
неизменно остается лирическим дневником даже тогда, когда он берется за
поэму. При всей ясности и чистоте его поэтической речи он никогда не
достигает пушкинской простоты, конкретности и народности.
У него вы не найдете таких земных и простодушных строчек, как:
То ли дело быть на месте,
По Мясницкой разьезжать,
О деревне, о невесте
На досуге помышлять! [4]
Или:
Три утки полоскались в луже.
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже... [5]
И однако же, несмотря на то, что Баратынский никогда не выходит из
круга лирических тем, поэзия его даже в своих - довольно тесных - пределах
блещет разнообразием жанров и стилей. И он, подобно Пушкину, ясно отдает
себе отчет, в каком роде и в какой манере пишет то или иное стихотворение.
Подлинным романсом - еще до встречи с музыкой - была элегия
Баратынского "Разуверение":
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей:
Разочарованному чужды
Все обольщенья прежних дней!
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь
И не могу предаться вновь
Раз изменившим сновиденьям!..
Читая эти стихи, невольно думаешь, что композитор, положивший их на
музыку, не сочинил ее, а словно открыл и выпустил на волю музыкальную душу
этой лирической исповеди.
Но вот перед Баратынским встает другая задача. Он произносит в стихах
взволнованную речь, предостерегая поэта, которого глубоко чтит, от
суетности, от соблазнов моды, от легкого и неверного успеха:
Не бойся едких осуждений,
Но упоительных похвал:
Не раз в чаду их мощный гений
Сном расслабленья засыпал.
Когда, доверясь их измене,
Уже готов у моды ты
Взять на венок своей Камене
Ее тафтяные цветы;
Прости: я громко негодую;
Прости, наставник и пророк,
Я с укоризной указую
Тебе на лавровый венок!.. [6]
Какой энергией негодования, какой горечью и любовью проникнуто это
страстное обращение. Однако, сохраняя всю силу и блеск ораторской речи, оно
в то же время остается произведением своего жанра - изящным и стройным
лирическим стихотворением.
Совсем иная поступь в лирико-философских раздумьях Баратынского - в
таких стихах, как "Последний поэт" ("Век шествует путем своим железным..."),
"Смерть" ("О смерть, твое именованье нам в суеверную боязнь...") или
"Приметы" ("Пока человек естества не пытал...").
В этих стихах голос Баратынского подобен органу, заключающему целую
лестницу разнообразных звучаний от нижнего до верхнего регистра.
А как глубоко различны по музыкальному тону, по краскам, по словесному
отбору одухотворенные поэтические пейзажи Тютчева и его же веские и зрелые
социально-философские размышления, достигающие порой античной
монументальности.
Трудно представить себе, что одною и тою же рукой написано такое
свободное, легкое и прозрачное стихотворение о русской природе, как "Есть в
осени первоначальной...", и другое, звучащее "медью торжественной латыни", -
"Оратор римский говорил...".
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора -
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера...
Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто все - простор везде, -
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде.
Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
Но далеко еще до первых зимних бурь -
И льется чистая и теплая лазурь
На отдыхающее поле...
В этих стихах поэт говорит как будто даже не словами, а какими-то
музыкальными паузами, ритмическим дыханием.
Но каким полнозвучным, твердым и властным становится его голос, когда
он берет на себя другую художественную задачу. Для каждого рода поэзии он
находит в родном языке новый словесный пласт.
Оратор римский говорил
Средь бурь гражданских и тревоги:
"Я поздно встал - и на дороге
Застигнут ночью Рима был!"
Так! но, прощаясь с римской славой,
С Капитолийской высоты,
Во всем величье видел ты
Закат звезды ее кровавой!..
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые -
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир;
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
Разумеется, у любого крупного порта вы найдете большее или меньшее
разнообразие форм, стилей и размеров. Но не об этом сейчас речь, а о том
сознательном выборе дороги - жанра, поэтического строя и музыкального лада,
- без которого автор так легко может попасть в плен ко всем случайностям
ритма, рифмы и словаря.
Конечно, такой сознательный выбор поэтической дороги - отнюдь не дело
холодного расчета, а непосредственный вывод из той подсознательной работы
поэта, которая обычно называется вдохновением.
Однако и вдохновение бессильно, если оно не оснащено мастерством и
глубоким знанием многообразных путей и средств своего искусства.
Именно это знание помогает художнику прокладывать новые дороги для
Но дело не в примирении классического и свободного стиха и не в споре
между ними. Было бы несерьезно и неумно делить поэтов на два враждующих
лагеря - приверженцев классической метрики и сторонников свободного стиха.
Это было бы похоже на свифтовскую войну "остроконечников" и
"тупоконечников" - то есть тех, кто разбивает яйцо с острого конца, и тех,
кто разбивает с тупого.
Вопрос в том, куда ведет поэзию "раскрепощение" стиха, все более
приближающегося к прозе, подчас лишенной даже того сложного и скрытого
ритма, который вы уловите в лучших образцах прозы.
И вновь вспоминается вопрос Пушкина:
...что, если это проза,
Да и дурная?..
"Освобождение" стиха доходит иной раз даже до отказа от знаков
препинания, как это принято в телеграммах.
Это, конечно, смело, экономно и может сильно обрадовать учеников
третьего-четвертого класса.
Только одно непонятно: зачем упразднять эти маленькие, честно
поработавшие значки, когда во всей организованной, членораздельной и
музыкальной речи они все равно присутствуют, ставь их или не ставь.
У хороших поэтов все точки, запятые, тире вписаны в стих ритмом, и
отменять их - дело напрасное.
Не всякое нововведение плодотворно и прочно. Только временем
проверяется его жизнеспособность.
Еще не так давно многим казалось, что свободный танец Айседоры Дункан -
это последнее слово искусства, как бы сдающее в архив строгий классический
балет.
Айседора Дункан была и в самом деле очень талантлива и сыграла большую
роль в истории хореографии. Но это ничуть не помешало развитию и процветанию
классического балета. Он и до сих пор живет и продолжает одерживать
блистательные победы.
В искусстве вполне законна и даже неизбежна смена течений, школ,
стилей. Но ошибочно думать, что эта эволюция происходит с той же быстротой и
легкостью, с какой "рок-н-ролл" сменяет "буги-вуги".
Мы знали немало игр, сочиненных наподобие и по образцу шахмат. Перед
первой мировой войной была в ходу "Военно-морская игра" с металлическими
корабликами вместо шахматных фигур. Однако ни одна из этих "свободных" игр
не могла заменить или вытеснить старые, строгие шахматы, до сих пор еще
открывающие простор для новых задач и решений.
Слов нет, развитие науки, техники, искусства расширяет возможности
творчества, дает ему большую свободу маневрирования, освобождает его от
излишнего статического равновесия во имя равновесия динамического.
Подлинное новое искусство, опираясь на прошлое и отражая реальную
жизнь, приобретает новые темпы, делает понятным с полуслова то, на что
требовалась прежде большая затрата художественных средств и времени.
Вольный стих в какой-то мере помогает автору избежать привычных ходов,
проторенных дорожек, дает ему возможность найти свой особенный, отличный от
других почерк.
Но, как мы видим, "освобождение" стиха не ограничивается ликвидацией
рифмы, стихотворных размеров, а заодно и запятых. Подчас оно ведет к полной
бесформице, и самые тонкие ревнители формы оказываются ее убийцами.
В поэзии происходит то, о чем говорит Тютчев в стихах о лютеранской
церкви, упростившей до бедности свой обряд и обстановку:
...Но видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам вера предстоит:
Еще она не перешла порогу,
А дом ее уж пуст и гол стоит;
Еще она не перешла порогу,
Еще за ней не затворилась дверь..
Но час настал, пробил... Молитесь богу:
В последний раз вы молитесь теперь [5].
Таким же пустым и голым оставляет мнимое новаторство дом, в котором
живет поэзия.
Разрушение производит подчас почти такой же эффект, как и созидание. Но
сенсация, вызываемая разрушением, недолговременна. Она забывается, и в конце
концов остается только пустое место.
Недаром в большинстве зарубежных стран поэты теряют или не находят
читателей. Стихи мало и редко издают, и влияние их на жизнь ничтожно. Да, в
сущности, поэт-индивидуалист и не рассчитывает на то, что его поймут многие.
Его стихи - это такие радиоволны, на которые в лучшем случае могут
настроиться очень редкие радиолюбители. А в худшем случае единственным их
читателем оказывается сам автор.
У Диккенса в романе "Наш общий друг" великолепно изображены
разбогатевшие выскочки, так называемые "нувориши".
У этих новоиспеченных богачей все новое: новая мебель, новые друзья,
новая прислуга, новое серебро, новая карета, новая сбруя, новые лошади,
новые картины...
Да и сами-то они с иголочки новые.
Не похожи ли на диккенсовских героев ультрамодернисты, щеголяющие
нарочитой новизной своих образов и стихотворных размеров, новым синтаксисом
и даже правописанием?
Традиции - то есть культура - создают общий язык понятий,
представлений, чувств. Потеря этого общего языка изолирует поэта, лишает его
живой связи с другими людьми, доступа к их умам и сердцам.
Лучшие традиции - это и есть те горы, над которыми должно возвышаться,
как вершина, подлинное новаторство. Иначе оно окажется маленьким,
незначительным холмиком.
В строгой метрике дантовских терцин, в стихотворных размерах Петрарки,
Шекспира, Гете, Пушкина многие поколения поэтов еще будут открывать
глубокие, неразгаданкые тайны. В этих размерах они найдут многоступенчатую
голосовую лестницу, которая соответствует многообразию чувств, пережитых
поэтами, народом, человечеством.
Значит ли что, что стихотворная форма должна оставаться незыблемой,
закостеневшей, скованной раз навсегда установленными канонами?
Нет, каждое время, каждая поэтическая индивидуальность ищет и находит
свои размеры и ритмы, диктуемые жизнью и развитием искусства.
Очевидно, стих живет и развивается, как и все в жизни, диалектически.
Смелые поиски новых путей уживаются и чередуются со столь же смелым
обращением к лучшим традициям, обогащенным новыми открытиями.
^TО ЛИНЕЙНЫХ МЕРАХ ^U
Рассказывают, будто в одном из музеев не в меру ретивый экскурсовод
останавливал публику, пытавшуюся рассматривать картины на стенах без его
компетентной помощи.
- Не смотрите, не смотрите, - говорил он. - Я вам сейчас все расскажу.
Хоть и реже, чем прежде, но до сих пор еще у нас встречаются судьи
искусства, полагающие, что сущность живописи, скульптуры, поэзии и даже
музыки заключается в одном лишь беллетристическом сюжете, который можно
пересказать своими словами. Ценители менее наивные понимают, что у
художественного произведения должны быть и другие качества, кроме
интересного сюжета. Однако весьма многие из них измеряют эти качества
линейными мерами, упрощающими оценку и позволяющими сопоставлять и
сравнивать степень мастерства совершенно несхожих между собою поэтов и
художников.
В суждениях о поэзии такими критериями чаще всего служат - после
идейности и направленности, определяющих значимость произведения, -
образность, музыкальность, оригинальность сравнений и т. д., причем все эти
достоинства рассматриваются отдельно друг от друга и независимо от целого.
Признаками хороших стихов обычно считаются обилие образов, полнота и новизна
рифмы, разнообразие стихотворных ритмов и другие, выражаясь языком
коннозаводчиков, "стати".
Подобные оценки, встречающиеся в рецензиях и отзывах различного рода
консультантов, редакторов и руководителей литературных кружков, влияют - и
довольно существенно - на судьбы поэзии. Происходит своеобразная селекция,
ведущая к одностороннему развитию способностей поэта. Сугубая и специальная
забота о рифме превращает многих не лишенных дарования стихотворцев в
искусных и усердных рифмоплетов. Поиски разнообразных размеров часто ведут к
механическим упражнениям. Чрезмерное стремление к остроте и новизне образов
рождает внешние эффекты и банальность наизнанку.
Более четверти века тому назад у нас даже существовала особая
литературная школа, считавшая образность своим идейным знаменем, - так
называемый имажинизм.
Спору нет, поэт, художник мыслит образами. Но если образ становится
самоцелью, он превращается в некое подобие флюса.
Мы знаем силу и меткость пушкинских образов, сравнений и метафор. Но
наряду с такими строчками, как:
И мимо всех условий света
Стремится до утраты сил,
Как беззаконная комета
В кругу расчисленном светил 1, -
или:
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной [2], -
вы найдете у Пушкина стихи, где нет никаких образов, метафор,
метонимий. Например:
Я вас любил - любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.
Если в этих двух четверостишиях и создается какой-нибудь образ, то лишь
внутренний, духовный облик поэта, написавшего такие великодушные и
проникновенные стихи о любви.
Все интонации, все паузы этих стихов совершенно естественны и в то же
время безупречно музыкальны.
Но, может быть, музыкальность и должна быть главным критерием при
оценке поэзии?
Ведь говорил же замечательный французский поэт Поль Верлен: "Музыка -
прежде всего".
И в самом деле, без музыки нет поэзии. Это люди знали с древнейших
времен.
Однако что значит музыкальность в применении к стихам?
Музыкальной называли многие декламацию Надсона.
Музыкальными считались в свое время салонные стихи Апухтина.
Бальмонт - поэт и в самом деле музыкальный по природе - поражал
читателей то потоком внутренних рифм:
Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез... [3] -
то игрой аллитераций.
Все это воспринималось как проявление высшей виртуозности.
Иные поэты считали, что музыкальность придают стихам звучные и
причудливые иностранные слова и даже фамилии.
Игорь Северянин писал:
Иди к цветку Виктории Регине,
Иди в простор,
И передай привет от герцогини
Дель-Аква-Тор... [4]
Или:
Моя дежурная адъютантесса,
Принцесса Юния де Виантро
Вмолнилась в комнату быстрей экспресса
И доложила мне, смеясь остро:
- Я к вам по поводу Торквато Тассо...
В гареме паника, грозит бойкот,
В негодовании княжна Инстасса
И к Лучезарному сама идет [5].
Андрей Белый подчинил свою прозу четкому, почти стихотворному ритму. И
читать эту сложную, размеренную прозу было так же утомительно, как ходить по
шпалам.
Нарочитая музыкальность, как и нарочитая образность, чаще всего бывает
признаком распада искусства.
Музыка и образы выступают здесь наружу, подобно сахару в засахарившемся
варенье.
Подлинная музыка лежит не на поверхности. Она - в таинственном
совпадении чувства и ритма, в каждом оттенке живой и гибкой интонации.
Вы найдете ее не только в стихах, но и в простой, прозрачной и вместе с
тем всегда загадочной прозе Лермонтова.
В одной печальной и тревожной реплике Веры из "Героя нашего времени":
"Не правда ли, ты не любишь Мэри? ты не женишься на ней?.." - куда больше
подлинной, глубокой, правдивой музыкальности, чем в самых звучных стихах с
искусственно подобранными аллитерациями.
Несколькими словами, двумя беглыми вопросами Лермонтов проявляет весь
облик и характер Веры, всю ее робость, нежность и покорность.
Разнообразие и богатство интонаций человеческого голоса передает только
та музыка, которая свободна от автоматизма пианолы или музыкального ящика.
Стих способен передать весь диапазон, всю безмерную ширь душевной жизни
человека. Так стоит ли тратить чудесные силы стиха на пустые ухищрения, на
словесные фиоритуры?
Один и тот же стихотворный размер может выразить самые различные мысли,
чувства, настроения.
Вспомните суровые и простые стихи Александра Блока, так верно и чутко
передавшие предгрозовое затишье первых дней войны 1914 года:
...Вдруг под ветром взлетел опадающий лист.
Раскачнувшись, фонарь замигал,
И под черною тучей веселый горнист
Заиграл к отправленью сигнал.
И военною славой заплакал рожок,
Наполняя тревогой сердца.
Громыханье колес и охрипший свисток
Заглушило _ура_ без конца... [6]
Кажется, что размер, которым написаны эти стихи, - четырехстопный и
трехстопный анапест, - создан именно для них. Столько в нем торжественности,
военной строгости, сдержанной, суровой грусти.
А ведь точно таким же размером написана одна из баллад
Жуковского,говорящая совсем о других временах и событиях:
До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмский барон;
И без отдыха гнал меж утесов и скал
Он коня, торопясь в Бротерстон [7].
Только внутренняя рифма в третьей строке внешне отличает эти стихи от
стихов Блока. Но как различны их интонации, их стиль и словарь!
Сколько поэтов писали, пишут и, несомненно, будут писать четырехстопным
хореем - легким стихом, который мы привыкли встречать чаще всего в сказке и
шутливой песенке.
Но вы, вероятно, даже не узнаете этот знакомый вам с детства
четырехстопный хорей в стихах Александра Твардовского о переправе.
Переправа, переправа!
Берег левый, берег правый,
Снег шершавый, кромка льда...
Кому память, кому слава,
Кому темная вода, -
Ни приметы, ни следа... [8]
С какой бережной точностью запечатлели эти стихи тревожные минуты
переправы, когда решалась судьба отряда, уже отчалившего на понтонах от
нашего берега!
Почти вполголоса, даже шепотом, как при задержанном дыхании, звучат
строки:
Кому память, кому слава,
Кому темная вода...
Тут и тревога, и надежда, и то тихое, почти беззвучное движение губ, с
которым мы произносим последние слова прощания.
Вряд ли Твардовский сознательно ставил перед собой именно такую задачу
- "показать, передать, выразить", когда писал эти стихи.
Но он писал их "от всей души", в самом буквальном значении этих слов, а
в таких случаях поэт крепко держит в руках все свои изобразительные средства
- рифму, размер, аллитерации, - и все они вместе, а не порознь, честно
работают, подчиняясь хозяйской воле и выполняя задачи гораздо более сложные,
чем поиски рифм, размеров, образов.
Впрочем, заботиться о качестве и новизне рифмы, размера и ритма следует
каждому поэту. Только это не должно быть рассудочным, комбинаторским делом.
Никакие технические упражнения в искусстве версификации не могут
научить поэтическому мастерству - точно так же, как нельзя научиться плавать
на суше.
^TВЫБОР ДОРОГИ ^U
Самая короткая эпиграмма - так же, как и большая эпическая поэма, -
может переходить от поколения к поколению, побеждая пространство и время.
Сохраняя весь жар непосредственного чувства, всю остроту и силу удара,
она перерастает рамки личного и злободневного.
Для этого она должна, по какому бы частному поводу ни написал ее поэт,
возвыситься до такого обобщения, чтобы заключенная в ней внутренняя правда
относилась не только к одному указанному дню и данному лицу.
Но это еще не все.
Чем больше соответствует эпиграмма своему жанру, чем благороднее,
совершеннее и строже ее форма, тем больше у нее шансов пережить и автора и
адресата.
И не только в эпиграмме, но и в других родах литературы самый жанр в
какой-то степени защищает автора от мелочного и узкого толкования его
стихов, рассказа или повести, от нескромных поисков между строк, которые так
любят обыватели или досужие комментаторы - охотники расшифровывать
художественные произведения с помощью биографического метода.
Это в полной мере относится даже к такой сугубо личной, наиболее
субъективной области поэзии, как лирика.
Если для автора лирические стихи - искусство, а не просто наиболее
удобная форма любовных излияний и объяснений, он даже и нечаянно не подаст
читателю ни повода, ни права вторгаться в сферу его интимной биографии.
Поэта ограждают и защищают самые законы стиля и жанра - те прочные стены
искусства, которые не должны нагреваться и коробиться от огня, пылающего
внутри.
Ромео обнимает Джульетту, а не актер такой-то актрису такую-то, если
только партнеры эти верны своему искусству.
Любовь, выраженную в лирических стихах, читатель вправе "присвоить" в
самом буквальном смысле этого слова. Да, в сущности, сознательно или
бессознательно, он и пользуется этим правом, читая лирику лучших поэтов.
Какие бы догадки ни высказывали комментаторы о том, кому посвящены
строчки Шекспирова сонета:
Одна судьба у наших двух сердец:
Замрет мое - и твоему конец [1],-
читатель находит в них свои собственные чувства.
Как бы ясно ни представляли мы себе, при каких обстоятельствах были
написаны стихи Пушкина:
В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать... [2] -
или:
...И сердце вновь горит и любит - оттого,
Что не любить оно не может... [3] -
все же стихи эти мы относим к самим себе, к своей собственной
лирической биографии.
И в этом их сила, их удивительная жизнестойкость.
Пушкин всегда отчетливо сознавал, в каком духе, роде, жанре пишет он
стихи или прозу. В письмах его встречаются упоминания о том, что он намерен
написать трагедию в Шекспировом роде или повесть в духе Вальтера Скотта. Эти
признания отнюдь не умаляют оргинальности и самобытности его творений, а
лишь говорят о том, что уже в самом начале поэтического труда, в самом
замысле провидел он не только контуры сюжета и образов, но и стиль, жанр,
ритм будущего произведения. В сущности, Пушкин просто не представлял себе
сюжета вне той формы, которая наиболее соответствовала бы материалу.
Одним почерком и в то же время на самый разный лад - в своем особом
характере, ритме, стиле - написаны "История пугачевского бунта" и
"Капитанская дочка", "Скупой рыцарь" и "Сцены из рыцарских времен".
И дело тут не только в могучем таланте Пушкина, по и в той высокой
культуре, которая открывает перед художником бесконечное множество путей и
дорог.
Мы знаем немало поэтов и прозаиков, отнюдь не лишенных дарования,
которые так и не могли вырваться из однозвучия и однообразия только потому,
что у них не было достаточного кругозора - жизненного и литературного - и
они до конца своих дней перебирали три-четыре струны, не подозревая даже,
сколько неисчерпаемых возможностей таит их искусство.
Пушкин был создателем почти всех наших литературных жанров. Не
удивительно, что он с такой ясностью отдавал себе отчет, в каком музыкальном
ключе поведет он то или другое свое создание.
Но возьмем других поэтов, не столь широкого диапазона.
Евгений Баратынский близок Пушкину и в лирике своей, и в
эниграмматической поэзии. Глубиной мысли, свободой и смелостью выражения
самых сокровенных чувств, "достоинством обдуманных речей" он навсегда
завоевал одно из почетнейших мест в русской поэзии.
Но, конечно, его мир куда ограниченнее пушкинского. Поэзия Баратынского
неизменно остается лирическим дневником даже тогда, когда он берется за
поэму. При всей ясности и чистоте его поэтической речи он никогда не
достигает пушкинской простоты, конкретности и народности.
У него вы не найдете таких земных и простодушных строчек, как:
То ли дело быть на месте,
По Мясницкой разьезжать,
О деревне, о невесте
На досуге помышлять! [4]
Или:
Три утки полоскались в луже.
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже... [5]
И однако же, несмотря на то, что Баратынский никогда не выходит из
круга лирических тем, поэзия его даже в своих - довольно тесных - пределах
блещет разнообразием жанров и стилей. И он, подобно Пушкину, ясно отдает
себе отчет, в каком роде и в какой манере пишет то или иное стихотворение.
Подлинным романсом - еще до встречи с музыкой - была элегия
Баратынского "Разуверение":
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей:
Разочарованному чужды
Все обольщенья прежних дней!
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь
И не могу предаться вновь
Раз изменившим сновиденьям!..
Читая эти стихи, невольно думаешь, что композитор, положивший их на
музыку, не сочинил ее, а словно открыл и выпустил на волю музыкальную душу
этой лирической исповеди.
Но вот перед Баратынским встает другая задача. Он произносит в стихах
взволнованную речь, предостерегая поэта, которого глубоко чтит, от
суетности, от соблазнов моды, от легкого и неверного успеха:
Не бойся едких осуждений,
Но упоительных похвал:
Не раз в чаду их мощный гений
Сном расслабленья засыпал.
Когда, доверясь их измене,
Уже готов у моды ты
Взять на венок своей Камене
Ее тафтяные цветы;
Прости: я громко негодую;
Прости, наставник и пророк,
Я с укоризной указую
Тебе на лавровый венок!.. [6]
Какой энергией негодования, какой горечью и любовью проникнуто это
страстное обращение. Однако, сохраняя всю силу и блеск ораторской речи, оно
в то же время остается произведением своего жанра - изящным и стройным
лирическим стихотворением.
Совсем иная поступь в лирико-философских раздумьях Баратынского - в
таких стихах, как "Последний поэт" ("Век шествует путем своим железным..."),
"Смерть" ("О смерть, твое именованье нам в суеверную боязнь...") или
"Приметы" ("Пока человек естества не пытал...").
В этих стихах голос Баратынского подобен органу, заключающему целую
лестницу разнообразных звучаний от нижнего до верхнего регистра.
А как глубоко различны по музыкальному тону, по краскам, по словесному
отбору одухотворенные поэтические пейзажи Тютчева и его же веские и зрелые
социально-философские размышления, достигающие порой античной
монументальности.
Трудно представить себе, что одною и тою же рукой написано такое
свободное, легкое и прозрачное стихотворение о русской природе, как "Есть в
осени первоначальной...", и другое, звучащее "медью торжественной латыни", -
"Оратор римский говорил...".
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора -
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера...
Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто все - простор везде, -
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде.
Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
Но далеко еще до первых зимних бурь -
И льется чистая и теплая лазурь
На отдыхающее поле...
В этих стихах поэт говорит как будто даже не словами, а какими-то
музыкальными паузами, ритмическим дыханием.
Но каким полнозвучным, твердым и властным становится его голос, когда
он берет на себя другую художественную задачу. Для каждого рода поэзии он
находит в родном языке новый словесный пласт.
Оратор римский говорил
Средь бурь гражданских и тревоги:
"Я поздно встал - и на дороге
Застигнут ночью Рима был!"
Так! но, прощаясь с римской славой,
С Капитолийской высоты,
Во всем величье видел ты
Закат звезды ее кровавой!..
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые -
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир;
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
Разумеется, у любого крупного порта вы найдете большее или меньшее
разнообразие форм, стилей и размеров. Но не об этом сейчас речь, а о том
сознательном выборе дороги - жанра, поэтического строя и музыкального лада,
- без которого автор так легко может попасть в плен ко всем случайностям
ритма, рифмы и словаря.
Конечно, такой сознательный выбор поэтической дороги - отнюдь не дело
холодного расчета, а непосредственный вывод из той подсознательной работы
поэта, которая обычно называется вдохновением.
Однако и вдохновение бессильно, если оно не оснащено мастерством и
глубоким знанием многообразных путей и средств своего искусства.
Именно это знание помогает художнику прокладывать новые дороги для