Страница:
между тем наше время да и самый материал "Соли Вычегодской" требовал не
бутафорского, а подлинного изображения старого быта.
Во время работы над книгой писательница то и дело возвращалась к
поискам материала, собирала по крупицам мелкие бытовые подробности, без
которых невозможно представить себе отдаленную эпоху. А к тому же ей
пришлось основательно поработать над языком и над композицией повести. Нужно
было найти в самом материале контуры сюжета, который так необходим в детской
повести.
Труд, потраченный на "Соль Вычегодскую", не пропал для писательницы
даром. Если проследить весь литературный путь Т. А. Богданович от первой ее
детской повести до последней - "Ученик наборного художества", - написанной
по материалам, найденным в архивах одной из старейших петербургских
типографий, - нельзя не увидеть, насколько живее, свободнее и современнее
становился с каждой новой книгой ее стиль, как все больше и больше удавалось
ей сочетать строгую документальность со свободным развитием
беллетристического сюжета.
Можно с уверенностью сказать, что за последний десяток лет своей жизни
Т. А. Богданович успела сделать больше, чем за все предшествующие годы. Она
как бы пережила вторую молодость, работая рука об руку с людьми другого
поколения.
И всем этим она была обязана детской литературе.
Впоследствии наша редакция, уже обогащенная кое-каким опытом, не раз
возвращалась к историческим повестям и рассказам. Мы даже мечтали о создании
целой библиотеки книг на темы русской и мировой истории.
При всем практическом характере нашей редакционной работы, она
неизбежно приводила к некоторым обобщающим, теоретическим выводам и
заставляла задумываться над довольно сложными и трудными проблемами.
Одной из таких проблем был язык, стиль, жанр детской исторической
книги.
Когда-то к первым попыткам в этой области отнесся с живейшим интересом
Пушкин. Как известно, последнее из его писем, написанное накануне дуэли,
было адресовано А. О. Ишимовой - автору исторических рассказов для детей.
Конечно, внимание Пушкина привлекли не литературные достоинства книги
Ишимовой - довольно бледной и наивной, - а сама идея создания детских
рассказов на исторические темы.
В свои "Четыре книги для чтения" включил несколько коротких
исторических очерков и рассказов Лев Толстой.
Но из всех лучших образцов этого рода нельзя было составить даже самую
скромную библиотечку.
Кого же привлечь к этому делу? Писателей? Но немногочисленные тогда
авторы исторических романов - как, например, Алексей Чапыгин, - писали очень
сложным, стилизованным языком. А тут нужна была толстовская простота и
ясность.
Привлечь историков? Но среди них было еще труднее отыскать таких,
которые умели бы писать для детей.
Нелегко говорить о прошлом с читателем, у которого нет никакого запаса
исторических знаний.
Выступая на Первом съезде писателей, я как-то сказал, что сведения по
истории у наших ребят похожи на лестницу-стремянку, у которой недостает
очень многих ступенек, а гораздо больше зияющих провалов между ступеньками.
Как же быть? Нельзя же снабжать каждую книгу длиннейшим предисловием и
множеством примечаний, чтобы дать читателю хоть какое-нибудь представление о
том, что предшествовало эпохе, о которой идет речь в книге, и как далека она
от нашего времени.
Правда, подлинно-художественная повесть - "Капитанская дочка" или
"Кавказский пленник" Толстого - не слишком нуждается в комментариях.
Но ведь таких повестей, доступных школьнику, было очень мало.
Значит, наряду с новыми рассказами и повестями, которых мы могли ждать
от писателей, надо было все же рассчитывать и на историков.
Но для того, чтобы писать для детей, они должны были проделать ту
"ужасную работу" над языком и стилем, о которой говорил Лев Толстой. Только
при этом условии написанные ими книги могли увлечь юных читателей в той же
мере, что и сюжетная беллетристика.
На одном из таких опытов, пожалуй, стоит здесь остановиться.
Талантливый и авторитетный ученый, специалист по истории античного
мира, профессор С. Я. Лурье предложил редакции книгу, в основу которой был
положен подлинный документ - письмо греческого мальчика, который жил в
Александрии около 2000 лет тому назад.
Профессор написал свою книгу в форме повести, хоть и не был
беллетристом.
"Беллетризация" материала ради придачи ему большей занимательности -
это старый, испытанный прием, которым нередко пользовались в детской
литературе популяризаторы научных знаний.
Редакция полагала, что особая ценность книги С. Я. Лурье заключалась
вее документальности. Она могла стать настоящим событием в детской
литературе и вызвать к жизни еще много книг того же жанра, если бы профессор
выступил не в качестве беллетриста, а в более свойственной ему роли -
ученого, исследователя.
На глазах у читателя и при его самом живом участии можно было провести
очень увлекательную и в то же время строгую исследовательскую работу, начав
с наиболее простых и элементарных вопросов.
Письмо написано в египетском городе Александрии. Почему же по-гречески?
Чем писал мальчик и на чем? По письму видно, что его отец находился в
путешествии. Чем же он мог заниматься? Какая обстановка окружала мальчика,
когда он писал письмо? Какая, примерно, была в это время погода (в письме
указан месяц)?
На все эти и еще многие другие вопросы можно было бы найти довольно
точные ответы, показав при этом, какими богатыми ресурсами и какой
замечательной методикой исследования располагает современная наука.
Такая книга, шаг за шагом восстанавливающая далекую эпоху, воспитывала
бы и в читателе исследователя.
Отказ от привычных форм исторической беллетристики отнюдь не лишил бы
ее ни художественной ценности, ни занимательности.
Блестящим примером такого рода исследования (или расследования) может
служить "Золотой Жук" Эдгара Аллана По.
Автор "Письма греческого мальчика" только отчасти воспользовался
советами редакции, но в основном сохранил форму повести.
И все же мы должны быть благодарны ему за то, что его книга наряду с
книгами М. Ильина, Б. Житкова и других подсказала нам новые возможности и
приемы детской и юношеской научно-художественной литературы.
Книг на исторические темы с течением времени стало у нас гораздо
больше, круг их авторов значительно расширился. В Москве и в Ленинграде
появились повести Юрия Тынянова ("Кюхля"), Степана Злобина, Георгия Шторма,
В. Голубова, Георгия Блока, Елены Данько, В. Каверина ("Осада дворца" и
др.).
Однако наша детская литература до сих пор еще в неоплатном долгу перед
младшими читателями, которым так нужны исторические рассказы,
непревзойденным образцом которых до сих пор остается "Кавказский пленник"
Толстого.
---
Беседуя однажды с ребятами на Кировском заводе в Ленинграде, я задал им
довольно щекотливый вопрос: пропускают ли они, читая книги, те страницы или
строчки, которые кажутся им скучными. Ну, например, описание природы.
- Нет! - ответили ребята хором.
- А я, признаться, иной раз пропускал слишком длинные описания, когда
был в вашем возрасте, хоть это, конечно, очень нехорошо.
- И мы тоже пропускаем! - весело откликнулись ребята.
Так удалось мне вызвать своих собеседников на откровенность.
Дети любят в рассказе действие, события. Всякое отступление от фабулы
задерживает, как бы откладывает в долгий ящик прямой ответ на прямой и
нетерпеливый вопрос: что же было (или будет) дальше.
И надо быть искусным рассказчиком, настоящим художником, чтобы, не
отвлекаясь от сюжета, не прерывая действия, создавать по пути и образы
героев, и окружающую их обстановку, даже картины природы.
Это отлично умели делать безымянные авторы народных сказок и такие
писатели-сказочники, как Андерсен.
Безошибочным чутьем разгадали этот секрет и Пушкин в своих сказках, и
Ершов в "Коньке-Горбунке", и Лермонтов в чудесной прозаической сказке "Ашик
Кериб".
Для ребенка сказка - та же действительность. Он - не только читатель
или слушатель, а непосредственный участник всего, что происходит в рассказе.
У него "руки чешутся" и ноги не стоят на месте, - он готов сейчас же, сию же
минуту мчаться в бой, воевать за справедливость, спасать гибнущих,
разоблачать злодеев, восстанавливать попранную правду.
Недаром же мы знали так много юных героев в годы войны и в мирное
время.
Эти герои - дети и подростки - те же читатели наших книг, зрители наших
спектаклей. Мы не раз видели их с разгоревшимися щеками и ушами за столом
библиотеки-читальни, не раз слышали их одобрительные или негодующие возгласы
в зрительном зале театра.
Но и самое пристальное изучение классических образцов литературы, и
самое глубокое знание психологии ребенка, конечно, не может подсказать ни
детскому писателю, ни редактору, что именно нужно для того, чтобы создать
хорошую сказку, повесть приключений, исторический рассказ или очерк о
явлениях природы.
Тут не обойтись без поисков, без "разведки боем".
Каждый из этих жанров требует от автора и от редакции особого подхода.
Каждый опыт индивидуален, хотя и позволяет иной раз делать обобщающие
выводы...
^TДВЕ БЕСЕДЫ Г. Я. МАРШАКА С Д. К. ЧУКОВСКОЙ^U
<> I <>
3 июля 1957
{В 1957 году Лидия Чуковская, приступая к работе над книгой "В
лаборатории редактора", попросила С. Маршака поделиться с ней мыслями о
редакторском искусстве и воспоминаниями о ленинградской редакции. Обе записи
сделаны ею стенографически и нередко цитируются в книге, в главе "Маршак -
редактор". Мы печатаем записи с сокращениями: в частности, удалено все то,
что более полно и отчетливо высказано С. Маршаком в воспоминаниях,
публикуемых выше. (Прим. ред.)}
...Что вам сказать о вашей будущей книге? Критик должен делать вывод
вместе с читателем. Эмоциональная подготовка важна. Про это у нас забыли.
Критик думает, что он может декретировать. А он должен подготовить читателя
к своему выводу. Без читателя он не может делать вывода, как актер на сцене
не может смеяться, если не смеется зритель.
---
С Гайдаром было так. Я ему сказал, встретившись в Москве:
- Вы человек талантливый, пишете хорошо, но не всегда убеждаете.
Убедительные детали у вас не всегда. Логика действий должна быть
безупречной, даже если действия эксцентрические.
- Ладно, - сказал он, - я приеду в Ленинград.
Приехал, мы засели в гостинице. Работали над "Голубой чашкой". Мы все
переписали вместе, и во время работы он восхищался каждым найденным вместе
словом. И вдруг позвонил мне:
- Я все порвал. Это не мой почерк. Я все сделал заново.
И принес. Я был очень доволен. У него появилась забота об убедительных
деталях. Сравните "Голубую чашку" с этим отвратительным "Мальчишем"... Там -
все недостоверно.
Лядова [1] сразу приревновала Гайдара к нам и отозвала его.
---
Всякая работа в искусстве бывает успешна только тогда, когда она -
движение. Вспомните МХАТ. Не было еще ни театра, ни актеров, ни пьес, а два
человека уже знали, за что и против чего они хотят бороться. Их ночные
разговоры все предвосхитили. Пушкин шел против архаизма с развернутыми
знаменами. Не только в искусстве - и в медицине так. Если клиника - стоячее
болото, - ничего нет. И в педагогике так. Ушинскому работать было интересно,
Макаренко было интересно, а учителю твердить зады очень скучно.
---
Я никогда не забуду, как делался последний номер "Робинзона". Так,
словно ему жить да жить, а не умирать. (Так вообще человек должен жить до
последнего дня.)
Все, накопленное нами еще до начала работы, просило выхода, и
естественно, что, когда мы начали, работа пошла горячо, успешно, а не просто
стол, человек, кресло, портфель.
Нас увлекало то, что читатель - демократический, массовый, связанный с
деревней, с заводом, а не белоручка. В этом была пленительная новизна.
Пленительно было и то, что многое рухнуло. Ведь предреволюционная детская
литература в противоположность взрослой была монархична, реакционна.
Гимназия, а с ней и литература для детей, была изгажена Дмитрием Толстым
[2], Деляновым [3]. Вольф для детей издавал Чарскую.
Нас увлекало то, что можно было строить новое, и то, что можно было
убрать старую рухлядь и из беллетристики, и из популярщины, где все было
переводно, дидактично, без художественного замысла.
---
В сторону: я вообще уверен в том, что совесть и художественный вкус
совпадают. Пушкин сам по себе мог гордиться тем, что он происходит из
аристократической семьи, а писатель он был демократический, потому что этого
требовал художественный вкус, этого требовала настоящая гражданская
совесть... В наше время и вкус и совесть должны запрещать брать героя,
выходящего из ванной с махровым полотенцем на плече, потому что не у всех
есть ванны...
Нас радовало и увлекало, что детская литература стала литературой
демократической, - мы радовались переписке Горького с детьми, которая
показала, как талантлив и требователен новый читатель.
Нас увлекало и то, что в детской литературе элементы художественный и
познавательный идут рука об руку, не разделяясь, как разделились они во
взрослой литературе.
---
Житков был хороший рассказчик. Это важный признак. Беллетрист должен
быть хорошим рассказчиком. Горький, А. Н. Толстой, Куприн - все были
рассказчики. Поэт - это тот, у кого есть чувство лирического потока, а
беллетрист - это повествователь, тот, кто умеет рассказывать.
---
Мы исходили из того, что читатель-ребенок мыслит образами, а не
отвлеченными понятиями, и книга должна обращаться к его воображению, вместо
того чтобы быть дидактической. Все это было ново, увлекало людей, вызывало
поиски. Вот почему сотрудники целыми ночами сидели в редакции "Робинзона"...
Вот хотя бы Житков - он в штате не состоял, а, домой не уходя, ночами читал
чужие рукописи. Обычно это такое скучное дело, а тут он читал с увлечением
чужое и рассказывал свое. Все были увлечены новизной, новым движением...
---
Когда мы встретились с Корнеем Ивановичем, мы сразу заговорили не
прикладным образом. Стали читать стихи, и не свои только, а Фета,
Полонского, англичан, выясняя, что мы оба в них любим. Мы затевали журнал,
он потом не вышел. Для журнала я делал "Деток в клетке", "Индийские притчи".
И "Радугу" я написал для него, потому что журнал должен был так называться.
Корней Иванович тоже многое для журнала придумал. Его должен был издавать
Клячко [4]. Человек он был благородный и талантливый, но безалаберный. (Я
когда-нибудь о нем напишу.)
---
Когда стали меня знать в "Воробей", я не пошел сразу: я его побаивался.
Там сотрудничали малоталантливые люди.
И название мне не нравилось. Сначала я только со стороны помогал. Там
сотрудничал почтенный человек, чистый, очень уважаемый, шлиссельбуржец
Новорусский. Писать он не умел, писал нейтральным языком и пр. Но мне пришла
в голову такая вещь: что, если показать, что люди в крепости были в худших
условиях, чем Робинзон Крузо? Беда была в том, что у Новорусского не было
тонового письма, а только штриховое, он не умел давать фон, а писал либо
тюремный быт, либо людей. Тем не менее это было первое интересное, что
печаталось там. Мы понимали, что детская литература должна находить свежий
материал и должна быть интересной и ребенку и взрослому. Постепенно я
сблизился с журналом. Но когда вышел один из первых номеров с моим участием,
где были и "Тюремные Робинзоны", и пересказ Корнея Ивановича одной
американской вещи, "Золотой Аиры" [5], и рассказ М. Слонимского [6],- у меня
явилось странное ощущение: а почему это вышло теперь, сегодня, в этом году?
Никаких элементов времени не было. Когда ко второму номеру явился Житков,
было ощущение, что вот наконец не книжное, а живое. Поэтому его так
приветствовали.
У искусства всегда должно быть два источника: жизнь и литература. Если
один источник закроется, нет искусства. Если закрыть жизнь, это будет
форточка, открытая в коридор. Расцвет литературы наступает там, где
жизненный материал встречается с великой культурной традицией. Так было с
Пушкиным, Гоголем. Гоголь ближе встретился с великой культурой, чем, скажем,
Квитка-Основьяненко.
Когда пришел Житков, он оказался как нельзя более кстати. Началась
связь с временем. Страна переходила к строительству, к индустриализации. Мы
стали придумывать в журнале окна в мир, например, отдел "Бродячий фотограф".
То давали корабль на стапелях, то интервью с кондуктором. Подписи делали М.
Ильин, Житков, Н. Н. Никитин.
---
Мы делали книги на самые передовые темы - "Рассказ о великом плане",
"Штурм Зимнего" [7],- и все-таки нас всегда упрекали в том, что мы
недостаточно передовые.
---
Бескультурье страшное. Недавно ко мне пришел художник N. принес мне
какуюто поднадсоновскую лирику. Не понимает, что так нельзя писать. Приходит
инженер, приносит стихи на разные технические темы. Я спрашиваю: почему вы
это не изложите в прозе? Было бы интересно!
- Я умею писать только стихами...
Белинский и другие были великие строители дорог в болоте бескультурья,
своей кровью цементировавшие дороги среди бездорожья.
---
Конкретность, образность, простота толстовского "Кавказского пленника"
- вот что мы считали образцом. Надо было восстановить силу слова, утерянную
в будничной речи, в газете - помните, у Чехова в одном рассказе "снег, ничем
не испорченный"? [8] - вот такой снег мы искали. Иностранных слов мы
старались избегать. Они холодны, они связаны со слишком немногими
ассоциациями... У нас было стремление к чистому языку. Мы понимали свою
ответственность: тем, что мы делаем, мы учим людей мыслить и говорить. Что
может быть ответственнее?
Требования: язык живой, конкретный, русский, а не переводный; материал
живой, свежий.
---
Я прощаю схематизм Жюлю Верну и неправдоподобность Куперу. Прощаю
потому, что у Жюля Верна это было увлечение техникой и в технике он многое
предвидел. Купер... Недаром Белинский стоял за Купера, против Вальтера
Скотта. Купер рожден американской и французской революцией, а Вальтер Скотт
- замки, рыцари - реакционен... То, что делается впервые, заново, то, что
возникает на идейной основе, то хорошо, а не рецидивы, когда краснокожими и
пиратами пользуются просто потому, что их уже до нас кто-то выдумал. Написал
Эдгар По "Убийство на улице Морг" - источником была жизнь, а потом стали
писать убийства для сюжета, для детективщины.
---
Приходит Савельев, приносит книгу "Пионерский устав" в стихах. Попытка
изложить в стихах пункты пионерского устава. У нас ощущение, что это не то,
что он может сказать. Книжку мы принимаем, печатаем, она не плоха и не очень
хороша, но при нас остается человек, за которым мы чувствуем и мысль, и
умение учиться, и интерес к жизни.
Человек остается.
---
В работе с Бронштейном мне дорого одно воспоминание. Полная неудача в
работе с Дорфманом, который был не только физик, но и профессиональный
журналист, и полная удача с Бронштейном [9]. То, что делал Бронштейн,
гораздо ближе к художественной литературе, чем журналистика Дорфмана, у
которого одна глава якобы беллетристическая - салон мадам Лавуазье, - а
другая совершенная сушь [10].
---
Лебеденко [11] и пришел к нам с перелетом в Китай. По тем временам это
было дело героическое. Он описывал подробно, как наши самолеты летели.
Однако получилась всего лишь хроника - сегодня интересный день, а завтра
очень скучный. Никакого нарастания, скучно. Я его спросил:
- А какой самолет был хуже всех?
Оказалось, "Латышский стрелок". Он был технически менее совершенен.
- Долетел все-таки? - спрашиваю.
- Долетел!
Почему же его не взять в центр рассказа, чтобы читатель все время
беспокоился: а что "Латышский стрелок"? Догоняет? Подсознательно это у меня
родилось из мысли о сказке об Иванушке-дурачке. Так иногда знание фольклора
помогает работе над самыми реалистическими вещами. Это и есть пути культуры.
То, что Гоголь бывал у Трощинского [12] и видел комедиа дель арте, помогло
ему создать Бобчинского и Добчинского, а не просто смешные фигурки.
---
Тихонов писал стихи. Материал путешествий в его стихи не входил. Мы ему
сказали: почему не попробовать писать прозу? В Ленинграде найти _много_
писателей было трудно. Только то, что мы вели интенсивное хозяйство, дало
нам возможность привлечь много людей. Для "Нового Робинзона" Тихонов написал
"Вамбери" и "От моря до моря", а потом написал для нас прекрасную книжку
"Военные кони" и "Симон-большевик". Написал, и написал прекрасно, потому что
был увлечен.
---
Чарушин приставал ко всем, просил сделать подписи к его рисункам. Мы
ему сказали:
- Ведь вы прекрасно рассказываете, попробуйте писать.
И он написал "Волчишку" и потом великолепные "Семь рассказов"... Лесник
(Дубровский) тоже был человек талантливый. Он журналист, да еще из "Нового
времени" [13], но он знал природу и знал язык.
---
Каждый, кто приходил в редакцию, повышался в своей квалификации.
Безбородов... Он был газетчик. Тут он шагнул на высшую ступень.
---
Богданович благодаря нашей редакции пережила несколько счастливых лет,
радуясь своей работе. Ее было трудно отучить от "Князя Серебряного" [14].
Сколько было на нее истрачено сил! На пожилого поэта тратить силы не стоит,
потому что поэзия - дело раннее, как балет, в зрелые годы начинать писать
стихи поздно. А вот с пожилым человеком, бывалым или много знающим,
образованным, работать стоит. И у Богданович был свой путь к интересным
вещам. Я боялся, чтобы она не подавала жареных лебедей на серебряном блюде,
я гнал ее к прозаическим сюжетам, к архивам, к истории Строгановых и пр. ...
Нами владело убеждение, что мы можем передать детям весь опыт человечества
от ремесла до высоких и сложных научных дисциплин, и огромное количество
людей может участвовать в этой передаче либо на ролях очеркистов, либо
корреспондентов, либо художников - за исключением людей, лишенных
вдохновения, наблюдательности, подходящих к делу, как спекулянты.
(Пока мы были свободны в планировании наших книг, мы могли жить
находками, Житковым, Бронштейном и пр. Когда же мы вынуждены были в короткие
сроки в обязательном порядке выпускать книги на такую-то тему, мы, чтобы не
уронить престижа, должны были работать неправильно, переписывать, жертвовать
своею кровью. Это было неправильно, но это были вынужденные исключения, а не
метод.)
<> II <>
12 июля 1957
...Было такое дело: в Академии наук собирается небольшая группа людей -
году в тридцатом, - которая мечтала о научно-художественной литературе. Это
были: С. Ф. Ольденбург, знаток буддизма; Борисяк, крупный геолог; это был
Ферсман; это был Келлер (отец замечательного критика Владимира
Александрова)... И вот эта группа людей стала обдумывать программу
научно-художественной литературы 15. Тогда же возникла идея журнала. Я этим
был увлечен и увлек других, в частности Н. С. Тихонова, у которого есть
интерес к географии, альпинизму, а более всего к отделу "Смесь" журнала
"Вокруг света"... (Что ж, ведь "Вокруг света" был когда-то делом идейным,
там был замечательный человек, основатель журнала Скворцов; это было тоже
рождено идеей, энтузиазмом...)
Журнал нами затевался такой: транспорт, трамвай в мир науки. Кто знает,
например, что такое гистология? Предполагалось, что журнал будет подвозить к
воротам наук, не вторгаясь в то, для чего требуются особые знания; сделает
так, чтобы у человека был цельный мир, а не разрозненные сведения о мире.
Задуман был отдел "Почта экспедиций". Я думаю, этот отдел тоже мог бы быть
самостоятельным журналом. Сотни - если не тысячи - экспедиций бродят по лицу
земли, изучают недра, почву, растения, животных, людей и пр. Они привозят
сухие отчеты, а ведь среди участников есть люди живые, интересные, которые
могли бы рассказать гораздо больше. Особенно поразительный народ геологи.
Это подвижники. Они необычайно увлечены своим делом, и, кроме того, между
ними существует настоящая дружба - в трудностях дружба необходима. Я
встречал целые гнезда геологов - кавказских, уральских и т. д. У них
замечательный материал, они столько могли бы рассказать о стране!
Тихонов для этого журнала написал повесть "Война" [16]. Про немца,
изобретателя отравляющих газов. Довольно хорошую. Интересные вещи были
написаны людьми, находящимися на границе наук. Например, Глеб Франк - он
работает на границе физики и биологии. Эти пограничные области очень
интересны - возьмем хотя бы физику и химию. Интересно написал Ильин. А
Зощенко написал пародию на научно-фантастический роман. Великолепную! Но
какой-то дурак, стоявший во главе этого дела в ГИХЛе (это был журнал для
взрослых), уперся, нашел, что люди недостаточно авторитетны, и все загубил.
бутафорского, а подлинного изображения старого быта.
Во время работы над книгой писательница то и дело возвращалась к
поискам материала, собирала по крупицам мелкие бытовые подробности, без
которых невозможно представить себе отдаленную эпоху. А к тому же ей
пришлось основательно поработать над языком и над композицией повести. Нужно
было найти в самом материале контуры сюжета, который так необходим в детской
повести.
Труд, потраченный на "Соль Вычегодскую", не пропал для писательницы
даром. Если проследить весь литературный путь Т. А. Богданович от первой ее
детской повести до последней - "Ученик наборного художества", - написанной
по материалам, найденным в архивах одной из старейших петербургских
типографий, - нельзя не увидеть, насколько живее, свободнее и современнее
становился с каждой новой книгой ее стиль, как все больше и больше удавалось
ей сочетать строгую документальность со свободным развитием
беллетристического сюжета.
Можно с уверенностью сказать, что за последний десяток лет своей жизни
Т. А. Богданович успела сделать больше, чем за все предшествующие годы. Она
как бы пережила вторую молодость, работая рука об руку с людьми другого
поколения.
И всем этим она была обязана детской литературе.
Впоследствии наша редакция, уже обогащенная кое-каким опытом, не раз
возвращалась к историческим повестям и рассказам. Мы даже мечтали о создании
целой библиотеки книг на темы русской и мировой истории.
При всем практическом характере нашей редакционной работы, она
неизбежно приводила к некоторым обобщающим, теоретическим выводам и
заставляла задумываться над довольно сложными и трудными проблемами.
Одной из таких проблем был язык, стиль, жанр детской исторической
книги.
Когда-то к первым попыткам в этой области отнесся с живейшим интересом
Пушкин. Как известно, последнее из его писем, написанное накануне дуэли,
было адресовано А. О. Ишимовой - автору исторических рассказов для детей.
Конечно, внимание Пушкина привлекли не литературные достоинства книги
Ишимовой - довольно бледной и наивной, - а сама идея создания детских
рассказов на исторические темы.
В свои "Четыре книги для чтения" включил несколько коротких
исторических очерков и рассказов Лев Толстой.
Но из всех лучших образцов этого рода нельзя было составить даже самую
скромную библиотечку.
Кого же привлечь к этому делу? Писателей? Но немногочисленные тогда
авторы исторических романов - как, например, Алексей Чапыгин, - писали очень
сложным, стилизованным языком. А тут нужна была толстовская простота и
ясность.
Привлечь историков? Но среди них было еще труднее отыскать таких,
которые умели бы писать для детей.
Нелегко говорить о прошлом с читателем, у которого нет никакого запаса
исторических знаний.
Выступая на Первом съезде писателей, я как-то сказал, что сведения по
истории у наших ребят похожи на лестницу-стремянку, у которой недостает
очень многих ступенек, а гораздо больше зияющих провалов между ступеньками.
Как же быть? Нельзя же снабжать каждую книгу длиннейшим предисловием и
множеством примечаний, чтобы дать читателю хоть какое-нибудь представление о
том, что предшествовало эпохе, о которой идет речь в книге, и как далека она
от нашего времени.
Правда, подлинно-художественная повесть - "Капитанская дочка" или
"Кавказский пленник" Толстого - не слишком нуждается в комментариях.
Но ведь таких повестей, доступных школьнику, было очень мало.
Значит, наряду с новыми рассказами и повестями, которых мы могли ждать
от писателей, надо было все же рассчитывать и на историков.
Но для того, чтобы писать для детей, они должны были проделать ту
"ужасную работу" над языком и стилем, о которой говорил Лев Толстой. Только
при этом условии написанные ими книги могли увлечь юных читателей в той же
мере, что и сюжетная беллетристика.
На одном из таких опытов, пожалуй, стоит здесь остановиться.
Талантливый и авторитетный ученый, специалист по истории античного
мира, профессор С. Я. Лурье предложил редакции книгу, в основу которой был
положен подлинный документ - письмо греческого мальчика, который жил в
Александрии около 2000 лет тому назад.
Профессор написал свою книгу в форме повести, хоть и не был
беллетристом.
"Беллетризация" материала ради придачи ему большей занимательности -
это старый, испытанный прием, которым нередко пользовались в детской
литературе популяризаторы научных знаний.
Редакция полагала, что особая ценность книги С. Я. Лурье заключалась
вее документальности. Она могла стать настоящим событием в детской
литературе и вызвать к жизни еще много книг того же жанра, если бы профессор
выступил не в качестве беллетриста, а в более свойственной ему роли -
ученого, исследователя.
На глазах у читателя и при его самом живом участии можно было провести
очень увлекательную и в то же время строгую исследовательскую работу, начав
с наиболее простых и элементарных вопросов.
Письмо написано в египетском городе Александрии. Почему же по-гречески?
Чем писал мальчик и на чем? По письму видно, что его отец находился в
путешествии. Чем же он мог заниматься? Какая обстановка окружала мальчика,
когда он писал письмо? Какая, примерно, была в это время погода (в письме
указан месяц)?
На все эти и еще многие другие вопросы можно было бы найти довольно
точные ответы, показав при этом, какими богатыми ресурсами и какой
замечательной методикой исследования располагает современная наука.
Такая книга, шаг за шагом восстанавливающая далекую эпоху, воспитывала
бы и в читателе исследователя.
Отказ от привычных форм исторической беллетристики отнюдь не лишил бы
ее ни художественной ценности, ни занимательности.
Блестящим примером такого рода исследования (или расследования) может
служить "Золотой Жук" Эдгара Аллана По.
Автор "Письма греческого мальчика" только отчасти воспользовался
советами редакции, но в основном сохранил форму повести.
И все же мы должны быть благодарны ему за то, что его книга наряду с
книгами М. Ильина, Б. Житкова и других подсказала нам новые возможности и
приемы детской и юношеской научно-художественной литературы.
Книг на исторические темы с течением времени стало у нас гораздо
больше, круг их авторов значительно расширился. В Москве и в Ленинграде
появились повести Юрия Тынянова ("Кюхля"), Степана Злобина, Георгия Шторма,
В. Голубова, Георгия Блока, Елены Данько, В. Каверина ("Осада дворца" и
др.).
Однако наша детская литература до сих пор еще в неоплатном долгу перед
младшими читателями, которым так нужны исторические рассказы,
непревзойденным образцом которых до сих пор остается "Кавказский пленник"
Толстого.
---
Беседуя однажды с ребятами на Кировском заводе в Ленинграде, я задал им
довольно щекотливый вопрос: пропускают ли они, читая книги, те страницы или
строчки, которые кажутся им скучными. Ну, например, описание природы.
- Нет! - ответили ребята хором.
- А я, признаться, иной раз пропускал слишком длинные описания, когда
был в вашем возрасте, хоть это, конечно, очень нехорошо.
- И мы тоже пропускаем! - весело откликнулись ребята.
Так удалось мне вызвать своих собеседников на откровенность.
Дети любят в рассказе действие, события. Всякое отступление от фабулы
задерживает, как бы откладывает в долгий ящик прямой ответ на прямой и
нетерпеливый вопрос: что же было (или будет) дальше.
И надо быть искусным рассказчиком, настоящим художником, чтобы, не
отвлекаясь от сюжета, не прерывая действия, создавать по пути и образы
героев, и окружающую их обстановку, даже картины природы.
Это отлично умели делать безымянные авторы народных сказок и такие
писатели-сказочники, как Андерсен.
Безошибочным чутьем разгадали этот секрет и Пушкин в своих сказках, и
Ершов в "Коньке-Горбунке", и Лермонтов в чудесной прозаической сказке "Ашик
Кериб".
Для ребенка сказка - та же действительность. Он - не только читатель
или слушатель, а непосредственный участник всего, что происходит в рассказе.
У него "руки чешутся" и ноги не стоят на месте, - он готов сейчас же, сию же
минуту мчаться в бой, воевать за справедливость, спасать гибнущих,
разоблачать злодеев, восстанавливать попранную правду.
Недаром же мы знали так много юных героев в годы войны и в мирное
время.
Эти герои - дети и подростки - те же читатели наших книг, зрители наших
спектаклей. Мы не раз видели их с разгоревшимися щеками и ушами за столом
библиотеки-читальни, не раз слышали их одобрительные или негодующие возгласы
в зрительном зале театра.
Но и самое пристальное изучение классических образцов литературы, и
самое глубокое знание психологии ребенка, конечно, не может подсказать ни
детскому писателю, ни редактору, что именно нужно для того, чтобы создать
хорошую сказку, повесть приключений, исторический рассказ или очерк о
явлениях природы.
Тут не обойтись без поисков, без "разведки боем".
Каждый из этих жанров требует от автора и от редакции особого подхода.
Каждый опыт индивидуален, хотя и позволяет иной раз делать обобщающие
выводы...
^TДВЕ БЕСЕДЫ Г. Я. МАРШАКА С Д. К. ЧУКОВСКОЙ^U
<> I <>
3 июля 1957
{В 1957 году Лидия Чуковская, приступая к работе над книгой "В
лаборатории редактора", попросила С. Маршака поделиться с ней мыслями о
редакторском искусстве и воспоминаниями о ленинградской редакции. Обе записи
сделаны ею стенографически и нередко цитируются в книге, в главе "Маршак -
редактор". Мы печатаем записи с сокращениями: в частности, удалено все то,
что более полно и отчетливо высказано С. Маршаком в воспоминаниях,
публикуемых выше. (Прим. ред.)}
...Что вам сказать о вашей будущей книге? Критик должен делать вывод
вместе с читателем. Эмоциональная подготовка важна. Про это у нас забыли.
Критик думает, что он может декретировать. А он должен подготовить читателя
к своему выводу. Без читателя он не может делать вывода, как актер на сцене
не может смеяться, если не смеется зритель.
---
С Гайдаром было так. Я ему сказал, встретившись в Москве:
- Вы человек талантливый, пишете хорошо, но не всегда убеждаете.
Убедительные детали у вас не всегда. Логика действий должна быть
безупречной, даже если действия эксцентрические.
- Ладно, - сказал он, - я приеду в Ленинград.
Приехал, мы засели в гостинице. Работали над "Голубой чашкой". Мы все
переписали вместе, и во время работы он восхищался каждым найденным вместе
словом. И вдруг позвонил мне:
- Я все порвал. Это не мой почерк. Я все сделал заново.
И принес. Я был очень доволен. У него появилась забота об убедительных
деталях. Сравните "Голубую чашку" с этим отвратительным "Мальчишем"... Там -
все недостоверно.
Лядова [1] сразу приревновала Гайдара к нам и отозвала его.
---
Всякая работа в искусстве бывает успешна только тогда, когда она -
движение. Вспомните МХАТ. Не было еще ни театра, ни актеров, ни пьес, а два
человека уже знали, за что и против чего они хотят бороться. Их ночные
разговоры все предвосхитили. Пушкин шел против архаизма с развернутыми
знаменами. Не только в искусстве - и в медицине так. Если клиника - стоячее
болото, - ничего нет. И в педагогике так. Ушинскому работать было интересно,
Макаренко было интересно, а учителю твердить зады очень скучно.
---
Я никогда не забуду, как делался последний номер "Робинзона". Так,
словно ему жить да жить, а не умирать. (Так вообще человек должен жить до
последнего дня.)
Все, накопленное нами еще до начала работы, просило выхода, и
естественно, что, когда мы начали, работа пошла горячо, успешно, а не просто
стол, человек, кресло, портфель.
Нас увлекало то, что читатель - демократический, массовый, связанный с
деревней, с заводом, а не белоручка. В этом была пленительная новизна.
Пленительно было и то, что многое рухнуло. Ведь предреволюционная детская
литература в противоположность взрослой была монархична, реакционна.
Гимназия, а с ней и литература для детей, была изгажена Дмитрием Толстым
[2], Деляновым [3]. Вольф для детей издавал Чарскую.
Нас увлекало то, что можно было строить новое, и то, что можно было
убрать старую рухлядь и из беллетристики, и из популярщины, где все было
переводно, дидактично, без художественного замысла.
---
В сторону: я вообще уверен в том, что совесть и художественный вкус
совпадают. Пушкин сам по себе мог гордиться тем, что он происходит из
аристократической семьи, а писатель он был демократический, потому что этого
требовал художественный вкус, этого требовала настоящая гражданская
совесть... В наше время и вкус и совесть должны запрещать брать героя,
выходящего из ванной с махровым полотенцем на плече, потому что не у всех
есть ванны...
Нас радовало и увлекало, что детская литература стала литературой
демократической, - мы радовались переписке Горького с детьми, которая
показала, как талантлив и требователен новый читатель.
Нас увлекало и то, что в детской литературе элементы художественный и
познавательный идут рука об руку, не разделяясь, как разделились они во
взрослой литературе.
---
Житков был хороший рассказчик. Это важный признак. Беллетрист должен
быть хорошим рассказчиком. Горький, А. Н. Толстой, Куприн - все были
рассказчики. Поэт - это тот, у кого есть чувство лирического потока, а
беллетрист - это повествователь, тот, кто умеет рассказывать.
---
Мы исходили из того, что читатель-ребенок мыслит образами, а не
отвлеченными понятиями, и книга должна обращаться к его воображению, вместо
того чтобы быть дидактической. Все это было ново, увлекало людей, вызывало
поиски. Вот почему сотрудники целыми ночами сидели в редакции "Робинзона"...
Вот хотя бы Житков - он в штате не состоял, а, домой не уходя, ночами читал
чужие рукописи. Обычно это такое скучное дело, а тут он читал с увлечением
чужое и рассказывал свое. Все были увлечены новизной, новым движением...
---
Когда мы встретились с Корнеем Ивановичем, мы сразу заговорили не
прикладным образом. Стали читать стихи, и не свои только, а Фета,
Полонского, англичан, выясняя, что мы оба в них любим. Мы затевали журнал,
он потом не вышел. Для журнала я делал "Деток в клетке", "Индийские притчи".
И "Радугу" я написал для него, потому что журнал должен был так называться.
Корней Иванович тоже многое для журнала придумал. Его должен был издавать
Клячко [4]. Человек он был благородный и талантливый, но безалаберный. (Я
когда-нибудь о нем напишу.)
---
Когда стали меня знать в "Воробей", я не пошел сразу: я его побаивался.
Там сотрудничали малоталантливые люди.
И название мне не нравилось. Сначала я только со стороны помогал. Там
сотрудничал почтенный человек, чистый, очень уважаемый, шлиссельбуржец
Новорусский. Писать он не умел, писал нейтральным языком и пр. Но мне пришла
в голову такая вещь: что, если показать, что люди в крепости были в худших
условиях, чем Робинзон Крузо? Беда была в том, что у Новорусского не было
тонового письма, а только штриховое, он не умел давать фон, а писал либо
тюремный быт, либо людей. Тем не менее это было первое интересное, что
печаталось там. Мы понимали, что детская литература должна находить свежий
материал и должна быть интересной и ребенку и взрослому. Постепенно я
сблизился с журналом. Но когда вышел один из первых номеров с моим участием,
где были и "Тюремные Робинзоны", и пересказ Корнея Ивановича одной
американской вещи, "Золотой Аиры" [5], и рассказ М. Слонимского [6],- у меня
явилось странное ощущение: а почему это вышло теперь, сегодня, в этом году?
Никаких элементов времени не было. Когда ко второму номеру явился Житков,
было ощущение, что вот наконец не книжное, а живое. Поэтому его так
приветствовали.
У искусства всегда должно быть два источника: жизнь и литература. Если
один источник закроется, нет искусства. Если закрыть жизнь, это будет
форточка, открытая в коридор. Расцвет литературы наступает там, где
жизненный материал встречается с великой культурной традицией. Так было с
Пушкиным, Гоголем. Гоголь ближе встретился с великой культурой, чем, скажем,
Квитка-Основьяненко.
Когда пришел Житков, он оказался как нельзя более кстати. Началась
связь с временем. Страна переходила к строительству, к индустриализации. Мы
стали придумывать в журнале окна в мир, например, отдел "Бродячий фотограф".
То давали корабль на стапелях, то интервью с кондуктором. Подписи делали М.
Ильин, Житков, Н. Н. Никитин.
---
Мы делали книги на самые передовые темы - "Рассказ о великом плане",
"Штурм Зимнего" [7],- и все-таки нас всегда упрекали в том, что мы
недостаточно передовые.
---
Бескультурье страшное. Недавно ко мне пришел художник N. принес мне
какуюто поднадсоновскую лирику. Не понимает, что так нельзя писать. Приходит
инженер, приносит стихи на разные технические темы. Я спрашиваю: почему вы
это не изложите в прозе? Было бы интересно!
- Я умею писать только стихами...
Белинский и другие были великие строители дорог в болоте бескультурья,
своей кровью цементировавшие дороги среди бездорожья.
---
Конкретность, образность, простота толстовского "Кавказского пленника"
- вот что мы считали образцом. Надо было восстановить силу слова, утерянную
в будничной речи, в газете - помните, у Чехова в одном рассказе "снег, ничем
не испорченный"? [8] - вот такой снег мы искали. Иностранных слов мы
старались избегать. Они холодны, они связаны со слишком немногими
ассоциациями... У нас было стремление к чистому языку. Мы понимали свою
ответственность: тем, что мы делаем, мы учим людей мыслить и говорить. Что
может быть ответственнее?
Требования: язык живой, конкретный, русский, а не переводный; материал
живой, свежий.
---
Я прощаю схематизм Жюлю Верну и неправдоподобность Куперу. Прощаю
потому, что у Жюля Верна это было увлечение техникой и в технике он многое
предвидел. Купер... Недаром Белинский стоял за Купера, против Вальтера
Скотта. Купер рожден американской и французской революцией, а Вальтер Скотт
- замки, рыцари - реакционен... То, что делается впервые, заново, то, что
возникает на идейной основе, то хорошо, а не рецидивы, когда краснокожими и
пиратами пользуются просто потому, что их уже до нас кто-то выдумал. Написал
Эдгар По "Убийство на улице Морг" - источником была жизнь, а потом стали
писать убийства для сюжета, для детективщины.
---
Приходит Савельев, приносит книгу "Пионерский устав" в стихах. Попытка
изложить в стихах пункты пионерского устава. У нас ощущение, что это не то,
что он может сказать. Книжку мы принимаем, печатаем, она не плоха и не очень
хороша, но при нас остается человек, за которым мы чувствуем и мысль, и
умение учиться, и интерес к жизни.
Человек остается.
---
В работе с Бронштейном мне дорого одно воспоминание. Полная неудача в
работе с Дорфманом, который был не только физик, но и профессиональный
журналист, и полная удача с Бронштейном [9]. То, что делал Бронштейн,
гораздо ближе к художественной литературе, чем журналистика Дорфмана, у
которого одна глава якобы беллетристическая - салон мадам Лавуазье, - а
другая совершенная сушь [10].
---
Лебеденко [11] и пришел к нам с перелетом в Китай. По тем временам это
было дело героическое. Он описывал подробно, как наши самолеты летели.
Однако получилась всего лишь хроника - сегодня интересный день, а завтра
очень скучный. Никакого нарастания, скучно. Я его спросил:
- А какой самолет был хуже всех?
Оказалось, "Латышский стрелок". Он был технически менее совершенен.
- Долетел все-таки? - спрашиваю.
- Долетел!
Почему же его не взять в центр рассказа, чтобы читатель все время
беспокоился: а что "Латышский стрелок"? Догоняет? Подсознательно это у меня
родилось из мысли о сказке об Иванушке-дурачке. Так иногда знание фольклора
помогает работе над самыми реалистическими вещами. Это и есть пути культуры.
То, что Гоголь бывал у Трощинского [12] и видел комедиа дель арте, помогло
ему создать Бобчинского и Добчинского, а не просто смешные фигурки.
---
Тихонов писал стихи. Материал путешествий в его стихи не входил. Мы ему
сказали: почему не попробовать писать прозу? В Ленинграде найти _много_
писателей было трудно. Только то, что мы вели интенсивное хозяйство, дало
нам возможность привлечь много людей. Для "Нового Робинзона" Тихонов написал
"Вамбери" и "От моря до моря", а потом написал для нас прекрасную книжку
"Военные кони" и "Симон-большевик". Написал, и написал прекрасно, потому что
был увлечен.
---
Чарушин приставал ко всем, просил сделать подписи к его рисункам. Мы
ему сказали:
- Ведь вы прекрасно рассказываете, попробуйте писать.
И он написал "Волчишку" и потом великолепные "Семь рассказов"... Лесник
(Дубровский) тоже был человек талантливый. Он журналист, да еще из "Нового
времени" [13], но он знал природу и знал язык.
---
Каждый, кто приходил в редакцию, повышался в своей квалификации.
Безбородов... Он был газетчик. Тут он шагнул на высшую ступень.
---
Богданович благодаря нашей редакции пережила несколько счастливых лет,
радуясь своей работе. Ее было трудно отучить от "Князя Серебряного" [14].
Сколько было на нее истрачено сил! На пожилого поэта тратить силы не стоит,
потому что поэзия - дело раннее, как балет, в зрелые годы начинать писать
стихи поздно. А вот с пожилым человеком, бывалым или много знающим,
образованным, работать стоит. И у Богданович был свой путь к интересным
вещам. Я боялся, чтобы она не подавала жареных лебедей на серебряном блюде,
я гнал ее к прозаическим сюжетам, к архивам, к истории Строгановых и пр. ...
Нами владело убеждение, что мы можем передать детям весь опыт человечества
от ремесла до высоких и сложных научных дисциплин, и огромное количество
людей может участвовать в этой передаче либо на ролях очеркистов, либо
корреспондентов, либо художников - за исключением людей, лишенных
вдохновения, наблюдательности, подходящих к делу, как спекулянты.
(Пока мы были свободны в планировании наших книг, мы могли жить
находками, Житковым, Бронштейном и пр. Когда же мы вынуждены были в короткие
сроки в обязательном порядке выпускать книги на такую-то тему, мы, чтобы не
уронить престижа, должны были работать неправильно, переписывать, жертвовать
своею кровью. Это было неправильно, но это были вынужденные исключения, а не
метод.)
<> II <>
12 июля 1957
...Было такое дело: в Академии наук собирается небольшая группа людей -
году в тридцатом, - которая мечтала о научно-художественной литературе. Это
были: С. Ф. Ольденбург, знаток буддизма; Борисяк, крупный геолог; это был
Ферсман; это был Келлер (отец замечательного критика Владимира
Александрова)... И вот эта группа людей стала обдумывать программу
научно-художественной литературы 15. Тогда же возникла идея журнала. Я этим
был увлечен и увлек других, в частности Н. С. Тихонова, у которого есть
интерес к географии, альпинизму, а более всего к отделу "Смесь" журнала
"Вокруг света"... (Что ж, ведь "Вокруг света" был когда-то делом идейным,
там был замечательный человек, основатель журнала Скворцов; это было тоже
рождено идеей, энтузиазмом...)
Журнал нами затевался такой: транспорт, трамвай в мир науки. Кто знает,
например, что такое гистология? Предполагалось, что журнал будет подвозить к
воротам наук, не вторгаясь в то, для чего требуются особые знания; сделает
так, чтобы у человека был цельный мир, а не разрозненные сведения о мире.
Задуман был отдел "Почта экспедиций". Я думаю, этот отдел тоже мог бы быть
самостоятельным журналом. Сотни - если не тысячи - экспедиций бродят по лицу
земли, изучают недра, почву, растения, животных, людей и пр. Они привозят
сухие отчеты, а ведь среди участников есть люди живые, интересные, которые
могли бы рассказать гораздо больше. Особенно поразительный народ геологи.
Это подвижники. Они необычайно увлечены своим делом, и, кроме того, между
ними существует настоящая дружба - в трудностях дружба необходима. Я
встречал целые гнезда геологов - кавказских, уральских и т. д. У них
замечательный материал, они столько могли бы рассказать о стране!
Тихонов для этого журнала написал повесть "Война" [16]. Про немца,
изобретателя отравляющих газов. Довольно хорошую. Интересные вещи были
написаны людьми, находящимися на границе наук. Например, Глеб Франк - он
работает на границе физики и биологии. Эти пограничные области очень
интересны - возьмем хотя бы физику и химию. Интересно написал Ильин. А
Зощенко написал пародию на научно-фантастический роман. Великолепную! Но
какой-то дурак, стоявший во главе этого дела в ГИХЛе (это был журнал для
взрослых), уперся, нашел, что люди недостаточно авторитетны, и все загубил.