Страница:
оказалась щегольская, причудливая рифма. Да и рифмующаяся с ней строчка:
И раб судьбу благословил -
по своей спокойной серьезности не требует мудреного, вычурного
окончания. Глагольная рифма тут несомненно на месте.
Или возьмем стихи Жуковского:
Раз Карл Великий пировал;
Чертог богато был украшен;
Кругом ходил златой бокал;
Огромный стол трещал от брашен;
Гремел певцов избранных хор;
Шумел веселый разговор;
И гости вдоволь пили, ели,
И лица их от вин горели [6].
Глагольные рифмы последнего двустишия здесь вполне закономерны.
Торжественный тон баллады постепенно уступает место естественному
разговорному тону:
Вслед за патетической фразой:
Гремел певцов избранных хор .. -
идет простая, житейская:
Шумел веселый разговор...
А кончается этот отрывок уже совсем запросто:
И гости вдоволь пили, ели,
И лица их от вин горели.
В заключительных строках той же баллады, где юный Роланд простодушно
признается, что грозного великана, похитившего талисман, убил он, - поэт
опять дает волю глагольной рифме.
"Прости, отец
Тебя будить я побоялся
И с великаном сам подрался".
Здесь тоже глагольная рифма отлично выполняет свое назначение.
Напряжение героической баллады разрешается веселым признанием Роланда так же
естественно и легко, как в басне Крылова открывается замысловатый ларчик с
секретом.
А ларчик просто открывался.
Недаром же и Крылов в этом случае тоже воспользовался глагольной
рифмой. Простая рифма как бы подчеркивает, как просто открывался этот
ларчик.
Говоря с начинающим автором о бедности глагольных рифм, о том, что они
являются для стихотворца линией наименьшего сопротивления, рецензент должен
только предостеречь поэта от нечаянного, бессознательного пользования этими
простейшими рифмами.
Можно и должно обратить внимание молодого автора на сложные и богатые
достижения современной стихотворной техники, но опасно и вредно толкать его
на путь механическою рифмоплетства, трюкачества, одностороннего и
преувеличенного интереса к рифме
Заядлый рифмоплет несноснее присяжного остряка.
Нельзя разряжать поэтическую энергию стремлением к непрестанным внешним
эффектам, к остроте каждого двустишия или четверостишия.
Как умно собирают и берегут поэтическую энергию наши крупнейшие мастера
стиха - Пушкин, Тютчев, Некрасов. Сколько у них скромных строчек, скромных
рифм, ведущих за собой строчки огромной силы и глубины чувства.
Нельзя требовать от поэта, будьте оригинальны, прежде всего -
оригинальны, ищите свои рифмы, свою манеру, вырабатывайте свой - особенный -
почерк
Как будто человек может по своему желанию быть оригинальным.
В результате такого стремления к оригинальности во что бы то ни стало
многие из молодых авторов так бы гримируются, наскоро приобретают ложную
индивидуальность.
Легко уловить манеру, особенности стиля, скажем, Игоря Северянина, но
как сложно, как трудно определить, охватить индивидуальность Чехова. Легко
написать пародию на Андрея Белого, но поддается ли пародии или даже
подражанию проза Лермонтова?
Тут нет или почти нет тех внешних особенностей и примет, служащих для
пародиста нитью, за которую он может ухватиться, чтобы распутать узел,
разобрать по ниточкам ткань.
Только глубокое и любовное изучение Пушкина, всего Пушкина, начиная с
лицейских стихов и кончая дневниками и письмами, дает нам представление о
его личности, о его почерке. Так и складывалась эта огромная личность - не
сразу, а постепенно, вбирая в себя весь мир, всю человеческую культуру.
Оттого то она и стала своеобразной и навсегда своеобразной останется.
А как быстро исчезают на наших глазах ложные индивидуальности, как
легко расшифровывается, а затем и забывается их манера, стиль.
Начинающему автору говорят - ваш эпитет банален, трафаретен. Нельзя ли
найти что-нибудь посвежее?
Автор перебирает десятка два-три эпитетов и находит какой-нибудь
поновее. Но отрывается ли он таким образом от трафарета, от шаблона, от
банальности? Ничуть.
Для того чтобы успешно бороться с банальностью, отойти от рутины и
трафарета, надо зорко и внимательно наблюдать мир, глубоко думать и
чувствовать.
Меньше всего заботились об оригинальности своего учения Маркс, Энгельс,
Ленин.
Не стремились к своеобразию ради своеобразия ни Павлов, ни Лев Толстой,
ни Чехов.
Шекспир посвятил ложной оригинальности, мнимой новизне иронический
сонет -
Увы, мой стих не блещет новизной,
Разнообразьем перемен нежданных
Не поискать ли мне тропы иной,
Приемов новых, сочетаний странных?
Я повторяю прежнее опять
В одежде старой появляюсь снова,
И, кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово
Все то же солнце ходит надо мной,
Но и оно не блещет новизной. [7]
Я думаю, что искать во что бы то ни стало оригинальную рифму - занятие
не слишком полезное.
Оригинальные, новые, своеобразные рифмы приходят естественно и
свободно, когда их вызывают к жизни оригинальные, новые, своеобразные мысли
и чувства. Они рождаются так, как рождались меткие слова у запорожцев,
сочинявших письмо турецкому султану, или у Маяковского, когда он писал "Во
весь голос".
Боксер дерется не рукой, а всем туловищем, всем своим весом и силой,
певец поет не горлом, а всей грудью.
Так пишет и настоящий писатель: всем существом, во весь голос, а не
одними рифмами, сравнениями или эпитетами.
Мы ценим хорошую, звучную, меткую рифму и не собираемся отказываться от
нее, как это принято сейчас в модной поэзии снобов. Но когда рифма
становится самоцелью, чуть ли не единственным признаком стихов, когда рифма
и стихотворный ритм перестают работать, то есть служить поэтической идее,
поэтической воле, - их ждет неизбежная участь. В течение какого-то времени
они остаются внешним украшением, а потом и совсем отмирают за ненадобностью.
Рифмой великолепно пользуется живая народная поэзия. Там рифма
появляется то в конце строчек, то в начале, то в виде точной рифмы, то в
виде свободного созвучия.
Вот, например, колыбельная песня, записанная где-то на Севере:
И ласточки спят,
И касаточки спят,
И соколы спят,
И соболи спят.
Ласточки спят все по гнездышкам,
Касаточки - по закуточкам,
Соболи спят, где им вздумалось.
Как чудесно и по значению и по звучанию перекликаются здесь ласточки с
касаточками, соколы и соболи. Стихотворная форма не мешает соболям жить вне
рифмованных строчек - "где им вздумалось".
Мне могут сказать, что все эти "ласточки - касаточки" и "соколы -
соболи" взяты из довольно примитивной народной песенки. Чему же учиться у
нее?
Но ведь и Пушкин, как всем известно, учился у народа и записывал то,
что слышал на базарах и на проезжих дорогах.
Из иной прибаутки или песенки можно извлечь много полезного и ценного.
Она не только учит нас народной мудрости и толковости, но и заражает
слушателя той счастливой непосредственной веселостью, которою подчас так
богаты безымянные поэты-импровизаторы.
Вдоль по улице в конец
Шел удалый молодец.
На нем шапочка смеется,
Перчаточки говорят,
Как бы каждую девицу
По три раза целовать.
"Говорят" (должно быть, автор произносил это слово "говорять") и
"целовать" - очень плохая рифма, а все-таки стихи получились звонкие,
задорные, метко передающие портрет щеголя из слободки. На помощь слабым
рифмам здесь приходит яркая звуковая окраска всего шестистишия, сочиненного,
как видно, одним духом и с большим аппетитом.
Даже на фронте среди жесточайших боев народ не терял дара веселой
импровизации. Под Ельней я слышал от наших танкистов такую частушку:
Танк танкетку полюбил,
В рощицу гулять водил.
От такого романа
Вся роща переломана.
"Полюбил" и "водил" - плохая рифма, но она вполне оправдана следующей
за ней неожиданной рифмой "романа - переломана". Так часто бывает в поэзии
народа, который обращается и с языком, и с песенными размерами, и с рифмами
по-хозяйски.
А хороший хозяин прежде всего знает, что всему должно быть свое место и
свое время.
Пушкин любил рифму. Он посвящал ей стихи ("Рифма - звучная подруга").
Он играл рифмами в октавах и терцинах, легко и победительно владел строфой с
четверной рифмой ("Обвал", "Эхо"). Когда ему это было нужно, он мог блеснуть
самой острой, полнозвучной и неожиданной рифмой в эпиграмме.
Но, полемизируя с любителями поэтических красот, он с откровенной
преднамеренностью избегал какого бы то ни было щегольства в отборе слов,
размеров и рифм.
Мы все помним его стихи, написанные в пору зрелости, - ироническую
отповедь "румяному критику", презирающему грубую реальность.
Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка? На дворе у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора.
Два только деревца. И то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
И листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
И только. На дворе живой собаки нет.
Вот, правда, мужичок, за ним две бабы вслед.
Без шапки он; несет под мышкой гроб ребенка
И кличет издали ленивого попенка,
Чтоб тот отца позвал да церковь отворил.
Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил...
Вся тогдашняя Россия отразилась в этих стихах, открывавших новую
страницу в русской поэзии.
- Но что это за рифмы? - сказал бы строгий рецензент, потомок "румяного
критика". - Вы только послушайте: "нет - вслед", "ребенка - попенка",
"отворил - схоронил"...
Я думаю, что было бы нелегко объяснить придирчивому дегустатору, что он
мерит стихи не той меркой, что богатые, изысканные и замысловатые созвучия
были бы столь же неуместны в этих правдивых, суровых стихах, как и привычные
"светлые нивы" и "темные леса", которые желал бы видеть в сельском пейзаже
"румяный критик, насмешник толстопузый"...
^TСЛОВО В СТРОЮ^U
Из всех искусств самым ходким, распространенным, можно сказать, даровым
материалом пользуется поэзия. Музыке нужны инструменты - от органа до
простой дудки, живопись немыслима без красок, а поэтическое искусство имеет
дело со словом - с теми обыкновенными, всем знакомыми словами, которые
служат нам для повседневной разговорной речи.
Насущно необходимые основные слова повторяются миллионами людей
бесконечное число раз. Мы постоянно слышим их и произносим сами. От частого
употребления многие из слов стираются, как ходячая монета. Привыкая к ним,
мы почти не слышим их звучания. Они теряют свое буквальное значение, как бы
отрываясь от питающей их почвы, теряют силу и образность. Эпитет "яркий"
перестает быть ярким, эпитет "ужасный" настолько перестает быть ужасным, что
мы частенько слышим и даже сами говорим: "Я ужасно рад" или "Это мне ужасно
нравится". Слово "прелестный" лишается всякой прелести и даже иной раз
звучит пошловато или иронически.
Большинство людей не затрудняет себя выбором наиболее подходящего слова
в будничной, обиходной речи. Тем, кто глух к слову, могут показаться почти
разнозначащими такие определения, как "великолепный", "превосходный" и
"шикарный". Они не чувствуют происхождения слова, не умеют отличать
всенародный язык от временной словесной накипи.
Но дело не только в засорении языка недолговечными словечками и
оборотами речи.
Даже коренные и всем необходимые слова, которые сами по себе не могут
устареть, часто соединяются в гладкие, привычные, штампованные выражения,
ослабляющие вес и значение каждого слова в отдельности.
Но можно ли сделать отсюда вывод, что поэты должны избегать
общеупотребительных слов и пользоваться только какими-то особенными, редко
встречающимися словами и выражениями?
Нет, лучшие поэты имеют дело с тем же простым, толковым и дельным
языком, на котором говорит народ. Но самое обычное, изо дня в день
произносимое слово как бы обновляется, вступая в строй поэтической речи. Оно
становится полнозвучным и полновесным.
Поэт чувствует буквальное значение слова даже тогда, когда дает его в
переносном значении. В слове "волноваться" для него не исчезают волны. Слово
"поражать", заменяя слово "изумлять", сохраняет силу разящего удара.
Слово поэта действенно и вещественно. Прилагательные у него не
декоративны, - они так же работают и столько же весят, как и определяемое
ими слово -
...И железная лопата
В каменную грудь,
Добывая медь и злато,
Врежет страшный путь! [1]
Подлинный поэт не бросает слов на ветер - не грешит многословием.
Баратынский говорит о своей музе:
Но поражен бывает мельком свет
Ее лица необщим выраженьем,
Достоинством обдуманных речей... [2]
Обдуманное, бережно отобранное слово требует и от читателя
сосредоточенного внимания.
Как Золушка одетая в платье, которое ей подарила фея, простое и
обыкновенное слово преображается в руках поэта.
Мы часто слышим слова "грусть", "грустно". Сколько сентиментальных
романсов на все лады повторяет эти уютно-меланхолические словечки.
А как ожило, каким значительным и даже величавым стало это простое
слово "грустно" в драгоценных Пушкинских строчках:
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо много.
Мне грустно и легко...
Прелесть и подлинность придает этому слову самый ритм стихов, их
интонация - естественная, как дыхание.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою...
Звучание слова "грустно", еле различимое в обыденной разговорной речи,
становится здесь ощутимым и внятным. Может быть, это еще и потому, что оно
перекликается со сходным по звуку словом "Грузия"? ("На холмах Грузки...")
Поэтическое слово не одиноко. Это слово в строю. А для вступления в
строй оно, как и полагается, должно быть точно измерено и взвешено. Каждый
слог его на учете. Ведь слова должны отзываться на легчайшие колебания темпа
и ритма, соответствующие душевным движениям.
Часы не свершили урока,
А маятник точно уснул.
Тогда распахнул я широко
Футляр их, - и лиру качнул.
И грубо лишенная мира,
Которого столько ждала,
Опять по тюрьме своей лира,
Дрожа и шатаясь, пошла...
Но вот уже ходит ровнее,
Вот найден и прежний размах...
О, сердце! Когда, леденея,
Ты смертный почувствуешь страх,
Найдется ль рука, чтобы лиру
В тебе так же тихо качнуть
И миру, желанному миру,
Тебя, мое сердце, вернуть? [3]
В этих стихах Иннокентия Анненского словно невидимый маятник
отсчитывает секунды, а вместе с ними - биения человеческого сердца. И
словесный строй с безупречной верностью передает перебои сердца, замирание
его и возвращение к жизни.
Слово в строю не живет само по себе, только для себя. Оно содействует
другим словам - сотоварищам по строю.
...То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит [4].
Эпитет "обветшалый" не только выполняет свое прямое назначение, но еще
и передает - вместе со словом "зашумит" - шуршание соломы на крыше.
Каждый, кто работает над стихом, знает по опыту, как много звука можно
добыть из слова, когда оно оказывается в стихотворном строю.
Обычное, прозаическое, чаще всего служебное слово "свой" звучит не
слишком громко, но в двустишии;
... И я умолк, подобно соловью,
Свое пропел и больше не пою... [5] -"
оно присоединяет свое малое и слабое звучание к созвучному с ним слову
"соловей", и вместе c ним как бы передают последний перелив соловьиной
песни.
Слова в стихах перекликаются между собой и значением и звуками.
В стихах Шевченко:
Та ясень раз у раз скрипив [6] -
слова "раз у раз", помимо своего прямого смысла, заставляют читателя и
в самом деле слышать мерное поскрипыванье дерева в предутренней тишине.
Вступая в строй размеренной стихотворной речи, каждое слово вносит
что-то свое в ее интонацию и звуковую окраску. Отдельные слова как бы
растворяются в сочетании с другими, теряют свои жесткие, определенные
грани-цы, свой частный и узкий смысл. Это и дает поэту возможность
пользоваться словами, как художник пользуется красками. В новых
словосочетаниях рождаются новые оттенки.
Не прямым - словарным - значением каждого слова поражают и волнуют нас
лирические стихи Фета:
Я болен, Офелия, милый мой друг!
Ни в сердце, ни в мысли нет силы.
О, спой мне, как носится ветер вокруг
Его одинокой могилы [7].
В какой протяжно-унылый гул ветра на пустыре сливаются эти две
последние строчки. Какой неистовой скорбью звучит - после тихой жалобы
первого двустишия - неожиданное, пронизанное одною и той же гласной
восклицание:
О, спой мне, как носится ветер вокруг
Его одинокой могилы.
Фраза разделена между двумя строчками так, чтобы слова "Его одинокой
могилы" стояли и в стихах одиноко. Даже относящийся к ним предлог "вокруг"
оставлен в предыдущей строчке, чтобы в последней не было ничего, кроме этих
трех простых и скорбных слов: "Его одинокой могилы".
Слова говорят не только своим значением, но и всеми гласными и
согласными, и своей протяженностью, и весом, и окраской, дающей нам ощущение
эпохи, местности, быта.
Устная речь в различных областях нашей страны отличается своим особым
складом и ладом. И как разнообразны оттенки этой народной речи в стихах
Есенина, Багрицкого, Исаковского, Асеева, Светлова, Прокофьева, Семена
Гудзенко, Петра Комарова, Виктора Бокова.
А с какой любовью и бережностью передает говор простых людей в вагоне
под Москвой Маяковский:
...И чист,
как будто слушаешь МХАТ,
московский говорочек... [8]
Тут дело не в отдельных словах, а в том, что все они вместе как нельзя
лучше доносят до нас разговорную, рассыпчатую русскую речь, которой любуется
чуткий к слову поэт.
Музыка - одна из основ лирики. Но и в эпической поэме слова связаны
между собой не только смысловой, но и музыкальной темой.
В современной русской поэзии это особенно заметно у Александра
Твардовского. Впрочем, его поэмы "Страна Муравия" и "Дом у дороги" питаются
глубинными лирическими ключами, и потому так явно сказывается в них
музыкальное, песенное начало.
В устной живой речи всегда есть свой ритм, интонация, даже мелодия.
Опираясь на эту музыкальную основу народного языка, поэт создает и свой
собственный мелодический строй.
Слова в стихах - да и в хорошей, поэтической прозе - не живут порознь.
Стройно согласованные, одушевленные высокой поэтической идеей, устремленные
к единой цели, они поражают и радуют читателя так, будто звучат впервые.
^TСВОБОДНЫЙ СТИХ И СВОБОДА ОТ СТИХА^U
Во многих странах за рубежом рифма сейчас не в моде.
Порты отказываются от нее как от пустой детской забавы.
Правда, мы знаем рифмы, которые не забавляли, а убивали наповал.
Вспомните стихи Дениса Давыдова:
Всякий маменькин сынок,
Всякий обирала,
Модных бредней дурачок
Корчит либерала *.
Как опорочила, как разоблачила псевдолибералов того времени
убийственная для них рифма "обирала - либерала". Будто насмешливое эхо,
передразнив, исказило это претендующее на благородство слово "либерал".
Но далеко не всегда рифма смеется и дразнит. Какую законченность, какую
силу приговора придают меткие рифмы стихам Лермонтова "На смерть порта".
Его убийца хладнокровно
Навел удар... спасенья нет:
Пустое сердце бьется ровно, -
В руке не дрогнул пистолет.
Эти строгие, точные созвучия, это стойкое, упорное повторение одной и
той же гласной в рифмующихся и нерифмующихся словах ("хладнокровно",
"ровно", "пустое", "дрогнул") с необыкновенной четкостью передают
пристальность и длительность кощунственного прицела. Не только последняя
строчка, но и вся строфа вызывает в нашем воображении прямой ствол
взведенного Дантесом пистолета, - как будто бы сейчас, на наших глазах
решается судьба Пушкина.
Рифма - это до сих пор действующая сила, которую нет расчета и
основания упразднять.
Навсегда запоминаются полнозвучные и щедрые, в первый раз найденные, но
такие естественные, будто они от века существовали, рифмы доброй здравицы
Маяковского:
Лет до ста
расти нам
без старости.
Год от года
расти нашей бодрости [2].
Но не будем спорить здесь о рифме. У поэзии много музыкальных средств и
без нее. Да к тому же пустое рифмоплетство так часто вызывает только досаду,
подменяя собой настоящее поэтическое творчество.
Мы знаем, что в греческой и латинской поэзии, богатой аллитерациями, и
совсем не было рифмы. Шекспир в своих трагедиях и комедиях пользуется ею
только изредка. Без рифм зачастую обходится испанская поэзия. Отсутствовала
она и в "Эдде", и в наших былинах, и в "Калевале".
Пушкин в ранней молодости отозвался пародийной эпиграммой на стихи
Жуковского, написанные без рифмы:
Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль: что, если это проза,
Да и дурная?.. [3]
Однако сам он в зрелые годы написал белым стихом одно из лучших своих
лирических стихотворений:
...Вновь я посетил
Тот уголок земли, где я провел
Изгнанником два года незаметных..*
Белым стихом написана поэма Некрасова "Кому на Руси жить хорошо".
Особым очарованием полны нерифмованные стихи Александра Блока "Вольные
мысли" и другие.
Но современные реформаторы стиха освободились не только от рифмы, но и
от какой бы то ни было метрики.
И это бы еще не беда. Образцы свободного стиха мы находим в поэзии с
незапамятных времен - и в народном творчестве, и у отдельных поэтов, наших и
зарубежных.
Вспомним многие из "Песен западных славян" Пушкина, его же "Песни о
Стеньке Разине", "Сказку о попе и работнике его Балде", сказку "Из-под
утренней белой зорюшки", вспомним лермонтовскую "Песню про купца
Калашникова", "Ночную фиалку" Блока.
Да и на Западе свободный стих ("vers libre") существовал задолго до
Гийома Аполлинера.
Но и в "Пророческих книгах" Блейка, где каждый стих подчинен особому
складу и размеру, и в широких, освобожденных от всех метрических канонов
строках Уолта Уитмена есть какая-то, хоть и довольно свободная, музыкальная
система, есть усложненный, но уловимый ритм, позволяющий отличить стихи от
прозы.
А у Маяковского - при всем его новаторском своеобразии - стих еще более
дисциплинирован, организован. В последние же стихи этого поэта-оратора ("Во
весь голос") торжественно вступают строго классические размеры:
Мой стих
трудом
громаду лет прорвет
и явится
весомо,
грубо,
Зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима.
И все же Маяковский даже в этих строчках остается самим собой. Мы сразу
узнаем его почерк.
К нему как нельзя более подходит двустишие Шекспира:
И, кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово [4].
Разве это не его характерные слова - "громада лет", "весомо, грубо,
зримо" или слово "сработанный"? Стихи пронизывает излюбленная
Маяковским"хорошая буква" - р.
Созвучия в конце слов богаты и полны: "зримо - Рима", "прорвет -
водопровод".
Для чего же понадобилось Маяковскому ввести в живую, разговорную - "во
весь голос" - речь эти классические ямбы, отточенные, как латинская надпись
на памятнике?
Очевидно, строгий и точный размер был нужен ему для того, чтобы
выделить в потоке современного, грубоватого, подчас озорного просторечья
торжественные строчки, обращенные к будущему.
В этом сочетании вольного стиха с правильным стихотворным размером есть
И раб судьбу благословил -
по своей спокойной серьезности не требует мудреного, вычурного
окончания. Глагольная рифма тут несомненно на месте.
Или возьмем стихи Жуковского:
Раз Карл Великий пировал;
Чертог богато был украшен;
Кругом ходил златой бокал;
Огромный стол трещал от брашен;
Гремел певцов избранных хор;
Шумел веселый разговор;
И гости вдоволь пили, ели,
И лица их от вин горели [6].
Глагольные рифмы последнего двустишия здесь вполне закономерны.
Торжественный тон баллады постепенно уступает место естественному
разговорному тону:
Вслед за патетической фразой:
Гремел певцов избранных хор .. -
идет простая, житейская:
Шумел веселый разговор...
А кончается этот отрывок уже совсем запросто:
И гости вдоволь пили, ели,
И лица их от вин горели.
В заключительных строках той же баллады, где юный Роланд простодушно
признается, что грозного великана, похитившего талисман, убил он, - поэт
опять дает волю глагольной рифме.
"Прости, отец
Тебя будить я побоялся
И с великаном сам подрался".
Здесь тоже глагольная рифма отлично выполняет свое назначение.
Напряжение героической баллады разрешается веселым признанием Роланда так же
естественно и легко, как в басне Крылова открывается замысловатый ларчик с
секретом.
А ларчик просто открывался.
Недаром же и Крылов в этом случае тоже воспользовался глагольной
рифмой. Простая рифма как бы подчеркивает, как просто открывался этот
ларчик.
Говоря с начинающим автором о бедности глагольных рифм, о том, что они
являются для стихотворца линией наименьшего сопротивления, рецензент должен
только предостеречь поэта от нечаянного, бессознательного пользования этими
простейшими рифмами.
Можно и должно обратить внимание молодого автора на сложные и богатые
достижения современной стихотворной техники, но опасно и вредно толкать его
на путь механическою рифмоплетства, трюкачества, одностороннего и
преувеличенного интереса к рифме
Заядлый рифмоплет несноснее присяжного остряка.
Нельзя разряжать поэтическую энергию стремлением к непрестанным внешним
эффектам, к остроте каждого двустишия или четверостишия.
Как умно собирают и берегут поэтическую энергию наши крупнейшие мастера
стиха - Пушкин, Тютчев, Некрасов. Сколько у них скромных строчек, скромных
рифм, ведущих за собой строчки огромной силы и глубины чувства.
Нельзя требовать от поэта, будьте оригинальны, прежде всего -
оригинальны, ищите свои рифмы, свою манеру, вырабатывайте свой - особенный -
почерк
Как будто человек может по своему желанию быть оригинальным.
В результате такого стремления к оригинальности во что бы то ни стало
многие из молодых авторов так бы гримируются, наскоро приобретают ложную
индивидуальность.
Легко уловить манеру, особенности стиля, скажем, Игоря Северянина, но
как сложно, как трудно определить, охватить индивидуальность Чехова. Легко
написать пародию на Андрея Белого, но поддается ли пародии или даже
подражанию проза Лермонтова?
Тут нет или почти нет тех внешних особенностей и примет, служащих для
пародиста нитью, за которую он может ухватиться, чтобы распутать узел,
разобрать по ниточкам ткань.
Только глубокое и любовное изучение Пушкина, всего Пушкина, начиная с
лицейских стихов и кончая дневниками и письмами, дает нам представление о
его личности, о его почерке. Так и складывалась эта огромная личность - не
сразу, а постепенно, вбирая в себя весь мир, всю человеческую культуру.
Оттого то она и стала своеобразной и навсегда своеобразной останется.
А как быстро исчезают на наших глазах ложные индивидуальности, как
легко расшифровывается, а затем и забывается их манера, стиль.
Начинающему автору говорят - ваш эпитет банален, трафаретен. Нельзя ли
найти что-нибудь посвежее?
Автор перебирает десятка два-три эпитетов и находит какой-нибудь
поновее. Но отрывается ли он таким образом от трафарета, от шаблона, от
банальности? Ничуть.
Для того чтобы успешно бороться с банальностью, отойти от рутины и
трафарета, надо зорко и внимательно наблюдать мир, глубоко думать и
чувствовать.
Меньше всего заботились об оригинальности своего учения Маркс, Энгельс,
Ленин.
Не стремились к своеобразию ради своеобразия ни Павлов, ни Лев Толстой,
ни Чехов.
Шекспир посвятил ложной оригинальности, мнимой новизне иронический
сонет -
Увы, мой стих не блещет новизной,
Разнообразьем перемен нежданных
Не поискать ли мне тропы иной,
Приемов новых, сочетаний странных?
Я повторяю прежнее опять
В одежде старой появляюсь снова,
И, кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово
Все то же солнце ходит надо мной,
Но и оно не блещет новизной. [7]
Я думаю, что искать во что бы то ни стало оригинальную рифму - занятие
не слишком полезное.
Оригинальные, новые, своеобразные рифмы приходят естественно и
свободно, когда их вызывают к жизни оригинальные, новые, своеобразные мысли
и чувства. Они рождаются так, как рождались меткие слова у запорожцев,
сочинявших письмо турецкому султану, или у Маяковского, когда он писал "Во
весь голос".
Боксер дерется не рукой, а всем туловищем, всем своим весом и силой,
певец поет не горлом, а всей грудью.
Так пишет и настоящий писатель: всем существом, во весь голос, а не
одними рифмами, сравнениями или эпитетами.
Мы ценим хорошую, звучную, меткую рифму и не собираемся отказываться от
нее, как это принято сейчас в модной поэзии снобов. Но когда рифма
становится самоцелью, чуть ли не единственным признаком стихов, когда рифма
и стихотворный ритм перестают работать, то есть служить поэтической идее,
поэтической воле, - их ждет неизбежная участь. В течение какого-то времени
они остаются внешним украшением, а потом и совсем отмирают за ненадобностью.
Рифмой великолепно пользуется живая народная поэзия. Там рифма
появляется то в конце строчек, то в начале, то в виде точной рифмы, то в
виде свободного созвучия.
Вот, например, колыбельная песня, записанная где-то на Севере:
И ласточки спят,
И касаточки спят,
И соколы спят,
И соболи спят.
Ласточки спят все по гнездышкам,
Касаточки - по закуточкам,
Соболи спят, где им вздумалось.
Как чудесно и по значению и по звучанию перекликаются здесь ласточки с
касаточками, соколы и соболи. Стихотворная форма не мешает соболям жить вне
рифмованных строчек - "где им вздумалось".
Мне могут сказать, что все эти "ласточки - касаточки" и "соколы -
соболи" взяты из довольно примитивной народной песенки. Чему же учиться у
нее?
Но ведь и Пушкин, как всем известно, учился у народа и записывал то,
что слышал на базарах и на проезжих дорогах.
Из иной прибаутки или песенки можно извлечь много полезного и ценного.
Она не только учит нас народной мудрости и толковости, но и заражает
слушателя той счастливой непосредственной веселостью, которою подчас так
богаты безымянные поэты-импровизаторы.
Вдоль по улице в конец
Шел удалый молодец.
На нем шапочка смеется,
Перчаточки говорят,
Как бы каждую девицу
По три раза целовать.
"Говорят" (должно быть, автор произносил это слово "говорять") и
"целовать" - очень плохая рифма, а все-таки стихи получились звонкие,
задорные, метко передающие портрет щеголя из слободки. На помощь слабым
рифмам здесь приходит яркая звуковая окраска всего шестистишия, сочиненного,
как видно, одним духом и с большим аппетитом.
Даже на фронте среди жесточайших боев народ не терял дара веселой
импровизации. Под Ельней я слышал от наших танкистов такую частушку:
Танк танкетку полюбил,
В рощицу гулять водил.
От такого романа
Вся роща переломана.
"Полюбил" и "водил" - плохая рифма, но она вполне оправдана следующей
за ней неожиданной рифмой "романа - переломана". Так часто бывает в поэзии
народа, который обращается и с языком, и с песенными размерами, и с рифмами
по-хозяйски.
А хороший хозяин прежде всего знает, что всему должно быть свое место и
свое время.
Пушкин любил рифму. Он посвящал ей стихи ("Рифма - звучная подруга").
Он играл рифмами в октавах и терцинах, легко и победительно владел строфой с
четверной рифмой ("Обвал", "Эхо"). Когда ему это было нужно, он мог блеснуть
самой острой, полнозвучной и неожиданной рифмой в эпиграмме.
Но, полемизируя с любителями поэтических красот, он с откровенной
преднамеренностью избегал какого бы то ни было щегольства в отборе слов,
размеров и рифм.
Мы все помним его стихи, написанные в пору зрелости, - ироническую
отповедь "румяному критику", презирающему грубую реальность.
Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка? На дворе у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора.
Два только деревца. И то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
И листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
И только. На дворе живой собаки нет.
Вот, правда, мужичок, за ним две бабы вслед.
Без шапки он; несет под мышкой гроб ребенка
И кличет издали ленивого попенка,
Чтоб тот отца позвал да церковь отворил.
Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил...
Вся тогдашняя Россия отразилась в этих стихах, открывавших новую
страницу в русской поэзии.
- Но что это за рифмы? - сказал бы строгий рецензент, потомок "румяного
критика". - Вы только послушайте: "нет - вслед", "ребенка - попенка",
"отворил - схоронил"...
Я думаю, что было бы нелегко объяснить придирчивому дегустатору, что он
мерит стихи не той меркой, что богатые, изысканные и замысловатые созвучия
были бы столь же неуместны в этих правдивых, суровых стихах, как и привычные
"светлые нивы" и "темные леса", которые желал бы видеть в сельском пейзаже
"румяный критик, насмешник толстопузый"...
^TСЛОВО В СТРОЮ^U
Из всех искусств самым ходким, распространенным, можно сказать, даровым
материалом пользуется поэзия. Музыке нужны инструменты - от органа до
простой дудки, живопись немыслима без красок, а поэтическое искусство имеет
дело со словом - с теми обыкновенными, всем знакомыми словами, которые
служат нам для повседневной разговорной речи.
Насущно необходимые основные слова повторяются миллионами людей
бесконечное число раз. Мы постоянно слышим их и произносим сами. От частого
употребления многие из слов стираются, как ходячая монета. Привыкая к ним,
мы почти не слышим их звучания. Они теряют свое буквальное значение, как бы
отрываясь от питающей их почвы, теряют силу и образность. Эпитет "яркий"
перестает быть ярким, эпитет "ужасный" настолько перестает быть ужасным, что
мы частенько слышим и даже сами говорим: "Я ужасно рад" или "Это мне ужасно
нравится". Слово "прелестный" лишается всякой прелести и даже иной раз
звучит пошловато или иронически.
Большинство людей не затрудняет себя выбором наиболее подходящего слова
в будничной, обиходной речи. Тем, кто глух к слову, могут показаться почти
разнозначащими такие определения, как "великолепный", "превосходный" и
"шикарный". Они не чувствуют происхождения слова, не умеют отличать
всенародный язык от временной словесной накипи.
Но дело не только в засорении языка недолговечными словечками и
оборотами речи.
Даже коренные и всем необходимые слова, которые сами по себе не могут
устареть, часто соединяются в гладкие, привычные, штампованные выражения,
ослабляющие вес и значение каждого слова в отдельности.
Но можно ли сделать отсюда вывод, что поэты должны избегать
общеупотребительных слов и пользоваться только какими-то особенными, редко
встречающимися словами и выражениями?
Нет, лучшие поэты имеют дело с тем же простым, толковым и дельным
языком, на котором говорит народ. Но самое обычное, изо дня в день
произносимое слово как бы обновляется, вступая в строй поэтической речи. Оно
становится полнозвучным и полновесным.
Поэт чувствует буквальное значение слова даже тогда, когда дает его в
переносном значении. В слове "волноваться" для него не исчезают волны. Слово
"поражать", заменяя слово "изумлять", сохраняет силу разящего удара.
Слово поэта действенно и вещественно. Прилагательные у него не
декоративны, - они так же работают и столько же весят, как и определяемое
ими слово -
...И железная лопата
В каменную грудь,
Добывая медь и злато,
Врежет страшный путь! [1]
Подлинный поэт не бросает слов на ветер - не грешит многословием.
Баратынский говорит о своей музе:
Но поражен бывает мельком свет
Ее лица необщим выраженьем,
Достоинством обдуманных речей... [2]
Обдуманное, бережно отобранное слово требует и от читателя
сосредоточенного внимания.
Как Золушка одетая в платье, которое ей подарила фея, простое и
обыкновенное слово преображается в руках поэта.
Мы часто слышим слова "грусть", "грустно". Сколько сентиментальных
романсов на все лады повторяет эти уютно-меланхолические словечки.
А как ожило, каким значительным и даже величавым стало это простое
слово "грустно" в драгоценных Пушкинских строчках:
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо много.
Мне грустно и легко...
Прелесть и подлинность придает этому слову самый ритм стихов, их
интонация - естественная, как дыхание.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою...
Звучание слова "грустно", еле различимое в обыденной разговорной речи,
становится здесь ощутимым и внятным. Может быть, это еще и потому, что оно
перекликается со сходным по звуку словом "Грузия"? ("На холмах Грузки...")
Поэтическое слово не одиноко. Это слово в строю. А для вступления в
строй оно, как и полагается, должно быть точно измерено и взвешено. Каждый
слог его на учете. Ведь слова должны отзываться на легчайшие колебания темпа
и ритма, соответствующие душевным движениям.
Часы не свершили урока,
А маятник точно уснул.
Тогда распахнул я широко
Футляр их, - и лиру качнул.
И грубо лишенная мира,
Которого столько ждала,
Опять по тюрьме своей лира,
Дрожа и шатаясь, пошла...
Но вот уже ходит ровнее,
Вот найден и прежний размах...
О, сердце! Когда, леденея,
Ты смертный почувствуешь страх,
Найдется ль рука, чтобы лиру
В тебе так же тихо качнуть
И миру, желанному миру,
Тебя, мое сердце, вернуть? [3]
В этих стихах Иннокентия Анненского словно невидимый маятник
отсчитывает секунды, а вместе с ними - биения человеческого сердца. И
словесный строй с безупречной верностью передает перебои сердца, замирание
его и возвращение к жизни.
Слово в строю не живет само по себе, только для себя. Оно содействует
другим словам - сотоварищам по строю.
...То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит [4].
Эпитет "обветшалый" не только выполняет свое прямое назначение, но еще
и передает - вместе со словом "зашумит" - шуршание соломы на крыше.
Каждый, кто работает над стихом, знает по опыту, как много звука можно
добыть из слова, когда оно оказывается в стихотворном строю.
Обычное, прозаическое, чаще всего служебное слово "свой" звучит не
слишком громко, но в двустишии;
... И я умолк, подобно соловью,
Свое пропел и больше не пою... [5] -"
оно присоединяет свое малое и слабое звучание к созвучному с ним слову
"соловей", и вместе c ним как бы передают последний перелив соловьиной
песни.
Слова в стихах перекликаются между собой и значением и звуками.
В стихах Шевченко:
Та ясень раз у раз скрипив [6] -
слова "раз у раз", помимо своего прямого смысла, заставляют читателя и
в самом деле слышать мерное поскрипыванье дерева в предутренней тишине.
Вступая в строй размеренной стихотворной речи, каждое слово вносит
что-то свое в ее интонацию и звуковую окраску. Отдельные слова как бы
растворяются в сочетании с другими, теряют свои жесткие, определенные
грани-цы, свой частный и узкий смысл. Это и дает поэту возможность
пользоваться словами, как художник пользуется красками. В новых
словосочетаниях рождаются новые оттенки.
Не прямым - словарным - значением каждого слова поражают и волнуют нас
лирические стихи Фета:
Я болен, Офелия, милый мой друг!
Ни в сердце, ни в мысли нет силы.
О, спой мне, как носится ветер вокруг
Его одинокой могилы [7].
В какой протяжно-унылый гул ветра на пустыре сливаются эти две
последние строчки. Какой неистовой скорбью звучит - после тихой жалобы
первого двустишия - неожиданное, пронизанное одною и той же гласной
восклицание:
О, спой мне, как носится ветер вокруг
Его одинокой могилы.
Фраза разделена между двумя строчками так, чтобы слова "Его одинокой
могилы" стояли и в стихах одиноко. Даже относящийся к ним предлог "вокруг"
оставлен в предыдущей строчке, чтобы в последней не было ничего, кроме этих
трех простых и скорбных слов: "Его одинокой могилы".
Слова говорят не только своим значением, но и всеми гласными и
согласными, и своей протяженностью, и весом, и окраской, дающей нам ощущение
эпохи, местности, быта.
Устная речь в различных областях нашей страны отличается своим особым
складом и ладом. И как разнообразны оттенки этой народной речи в стихах
Есенина, Багрицкого, Исаковского, Асеева, Светлова, Прокофьева, Семена
Гудзенко, Петра Комарова, Виктора Бокова.
А с какой любовью и бережностью передает говор простых людей в вагоне
под Москвой Маяковский:
...И чист,
как будто слушаешь МХАТ,
московский говорочек... [8]
Тут дело не в отдельных словах, а в том, что все они вместе как нельзя
лучше доносят до нас разговорную, рассыпчатую русскую речь, которой любуется
чуткий к слову поэт.
Музыка - одна из основ лирики. Но и в эпической поэме слова связаны
между собой не только смысловой, но и музыкальной темой.
В современной русской поэзии это особенно заметно у Александра
Твардовского. Впрочем, его поэмы "Страна Муравия" и "Дом у дороги" питаются
глубинными лирическими ключами, и потому так явно сказывается в них
музыкальное, песенное начало.
В устной живой речи всегда есть свой ритм, интонация, даже мелодия.
Опираясь на эту музыкальную основу народного языка, поэт создает и свой
собственный мелодический строй.
Слова в стихах - да и в хорошей, поэтической прозе - не живут порознь.
Стройно согласованные, одушевленные высокой поэтической идеей, устремленные
к единой цели, они поражают и радуют читателя так, будто звучат впервые.
^TСВОБОДНЫЙ СТИХ И СВОБОДА ОТ СТИХА^U
Во многих странах за рубежом рифма сейчас не в моде.
Порты отказываются от нее как от пустой детской забавы.
Правда, мы знаем рифмы, которые не забавляли, а убивали наповал.
Вспомните стихи Дениса Давыдова:
Всякий маменькин сынок,
Всякий обирала,
Модных бредней дурачок
Корчит либерала *.
Как опорочила, как разоблачила псевдолибералов того времени
убийственная для них рифма "обирала - либерала". Будто насмешливое эхо,
передразнив, исказило это претендующее на благородство слово "либерал".
Но далеко не всегда рифма смеется и дразнит. Какую законченность, какую
силу приговора придают меткие рифмы стихам Лермонтова "На смерть порта".
Его убийца хладнокровно
Навел удар... спасенья нет:
Пустое сердце бьется ровно, -
В руке не дрогнул пистолет.
Эти строгие, точные созвучия, это стойкое, упорное повторение одной и
той же гласной в рифмующихся и нерифмующихся словах ("хладнокровно",
"ровно", "пустое", "дрогнул") с необыкновенной четкостью передают
пристальность и длительность кощунственного прицела. Не только последняя
строчка, но и вся строфа вызывает в нашем воображении прямой ствол
взведенного Дантесом пистолета, - как будто бы сейчас, на наших глазах
решается судьба Пушкина.
Рифма - это до сих пор действующая сила, которую нет расчета и
основания упразднять.
Навсегда запоминаются полнозвучные и щедрые, в первый раз найденные, но
такие естественные, будто они от века существовали, рифмы доброй здравицы
Маяковского:
Лет до ста
расти нам
без старости.
Год от года
расти нашей бодрости [2].
Но не будем спорить здесь о рифме. У поэзии много музыкальных средств и
без нее. Да к тому же пустое рифмоплетство так часто вызывает только досаду,
подменяя собой настоящее поэтическое творчество.
Мы знаем, что в греческой и латинской поэзии, богатой аллитерациями, и
совсем не было рифмы. Шекспир в своих трагедиях и комедиях пользуется ею
только изредка. Без рифм зачастую обходится испанская поэзия. Отсутствовала
она и в "Эдде", и в наших былинах, и в "Калевале".
Пушкин в ранней молодости отозвался пародийной эпиграммой на стихи
Жуковского, написанные без рифмы:
Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль: что, если это проза,
Да и дурная?.. [3]
Однако сам он в зрелые годы написал белым стихом одно из лучших своих
лирических стихотворений:
...Вновь я посетил
Тот уголок земли, где я провел
Изгнанником два года незаметных..*
Белым стихом написана поэма Некрасова "Кому на Руси жить хорошо".
Особым очарованием полны нерифмованные стихи Александра Блока "Вольные
мысли" и другие.
Но современные реформаторы стиха освободились не только от рифмы, но и
от какой бы то ни было метрики.
И это бы еще не беда. Образцы свободного стиха мы находим в поэзии с
незапамятных времен - и в народном творчестве, и у отдельных поэтов, наших и
зарубежных.
Вспомним многие из "Песен западных славян" Пушкина, его же "Песни о
Стеньке Разине", "Сказку о попе и работнике его Балде", сказку "Из-под
утренней белой зорюшки", вспомним лермонтовскую "Песню про купца
Калашникова", "Ночную фиалку" Блока.
Да и на Западе свободный стих ("vers libre") существовал задолго до
Гийома Аполлинера.
Но и в "Пророческих книгах" Блейка, где каждый стих подчинен особому
складу и размеру, и в широких, освобожденных от всех метрических канонов
строках Уолта Уитмена есть какая-то, хоть и довольно свободная, музыкальная
система, есть усложненный, но уловимый ритм, позволяющий отличить стихи от
прозы.
А у Маяковского - при всем его новаторском своеобразии - стих еще более
дисциплинирован, организован. В последние же стихи этого поэта-оратора ("Во
весь голос") торжественно вступают строго классические размеры:
Мой стих
трудом
громаду лет прорвет
и явится
весомо,
грубо,
Зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима.
И все же Маяковский даже в этих строчках остается самим собой. Мы сразу
узнаем его почерк.
К нему как нельзя более подходит двустишие Шекспира:
И, кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово [4].
Разве это не его характерные слова - "громада лет", "весомо, грубо,
зримо" или слово "сработанный"? Стихи пронизывает излюбленная
Маяковским"хорошая буква" - р.
Созвучия в конце слов богаты и полны: "зримо - Рима", "прорвет -
водопровод".
Для чего же понадобилось Маяковскому ввести в живую, разговорную - "во
весь голос" - речь эти классические ямбы, отточенные, как латинская надпись
на памятнике?
Очевидно, строгий и точный размер был нужен ему для того, чтобы
выделить в потоке современного, грубоватого, подчас озорного просторечья
торжественные строчки, обращенные к будущему.
В этом сочетании вольного стиха с правильным стихотворным размером есть