Неизвестен Автор. История русской литературы в четырех томах (Том 3)

   Характеризуя действительность, время, его потребности и идеи, Гончаров, как и в "Обыкновенной истории", противопоставляет Петербург и провинцию, по в "Обрыве" герой в отличие от Адуева познает жизнь не через попытку найти свою карьеру и фортуну, а через проникновение в мир красоты, через стремление разгадать в художественном образе личность женщин, которые, по его мнению, достойны стать предметом искусства. Сам Гончаров считал, что герой "Обрыва" Райский - "сын Обломова", развитие того же типа на новом историческом этапе, в момент пробуждения общества. Действительно, и Обломов в молодости мечтал о приобщении к искусству, о художественной деятельности.
   Райский - свободный от каких-либо обязанностей и от труда ради существования, состоятельный помещик, по своей натуре человек творческий. Привычный к комфорту и не лишенный черт сибаритства, он вместе с тем не может жить без творческих занятий. Свое поместье и наследственные драгоценности он готов передать бабушке и двоюродным сестрам - ни высший свет, ни роскошь, ни даже благополучная семейная жизнь не привлекают его. Однако сибаритское наслаждение искусством и: жизнью у него постоянно превалирует над жизненным риском, кровной заинтересованностью в окружающем, с одной стороны, и над самоотверженным служением творчеству - с другой. Жизнь и искусство своевольно смешаны в его существовании. Он влюбляется в объекты своего изображения, пытается "ради искусства" и красоты изменить характер человека, изображение которого хочет запечатлеть на полотне. От впечатлений жизни, волнений и разочарований любви, неприятных ощущений при виде страдающей женщины он "отделывается", превращая пережитое в сюжеты. Таким образом, свободно переходя из практической сферы в искусство и обратно, он произвольно освобождает себя от нравственной ответственности за поступок (из действующего лица он вдруг становится наблюдателем) и от упорного, изнурительного труда, без которого невозможно создание подлинно художественных произведений. Некоторая неопределенность развития сюжета романа находит свое обоснование в том, как трактуется в нем природа художественного творчества. Жизнь Райского с ее поворотами, с хаотичностью его исканий и произвольностью поступков, с капризами и заблуждениями избалованного барина-художника неторопливо развертывается перед глазами автора. Писатель год за годом "наблюдает" героя, но герой, в свою очередь, живя, страдая и наслаждаясь, собирает материал для романа. Так Гончаров превращает свою длительную работу над романом в эстетический факт, в элемент структуры произведения.
   "Обрыв" - роман, в котором реальным картинам жизни придано символическое значение. Писатель отходит от бытовой конкретности. В "Обрыве" он впервые освобождается от страха перед призраком романтизма, который преследовал его с самого начала его творческого пути. Романтизм трактуется в "Обрыве" как исконная черта миросозерцания художника. Особое место в этом произведении занимает мотив женской красоты. Автор приводит своего героя в столкновение с тремя красавицами и заставляет его последовательно поэтизировать разные типы женской красоты.
   Осмысляя суть красоты, исследуя пути ее воссоздания в искусстве, Райский решает этические и философские проблемы, волнующие его лично и людей его времени. Три "кузины" Райского, поражая ею своей красотой, побуждают его вникать в "тайну" своего духовного мира. В своеобразном борении с личностью каждой из них, "вырывая" их душевные "секреты", Райский постигает многое непонятное ему до того в жизни общества. Первым "искусом" героя является его сближение с Софьей Беловодовой, попытка создать ее художественный образ на полотне. Идеальная светская красавица Софья Беловодова оказывается для художника неполноценным эстетически объектом: он не ощущает в ее облике трепета жизни, без которого невозможно выражение прекрасного в искусстве. Ее облик выдает скованность ее эмоций, подчиненных нормам поведения, принятым в дворянском высшем обществе. Райский говорит ей о ценности эмоциональных порывов, пытается разбудить в ней страсти, без которых, по его мнению, женщина не может приобщиться к полноте жизни. Он мечтает "магией" искусства, воплощением оживленного чувством облика холодной Софьи на портрете пробудить в ней непосредственность, освободить ее душу - и терпит фиаско. Робкая попытка Софьи выйти за пределы светского регламента ставит ее в конфликт с окружающими, ничем не обогащая ее натуру.
   В 60-х гг., когда этот эпизод романа появился в виде своеобразной повести (сюжет его был замкнут и завершен), он не мог возбудить к себе большого интереса. Однако в 70-х гг. Толстой в "Анне Карениной" поставил своих героев в сходные с этим эпизодом "Обрыва" обстоятельства. Толстой считал Гончарова - очевидно, по воспоминаниям о спорах и беседах в кружке "Современника" середины 50-х гг. - за эстета, "эстетика", как он выражался, [19] и не исключено, что в соответствующем эпизоде "Анны Карениной" содержатся элементы полемики с "Обрывом", так же как впоследствии в трактате "Что такое искусство?", где присутствуют полемические намеки на "Обломова" и, вероятно, "Обрыв". [20] Уже в "Войне и мире" Толстой, рисуя светскую красавицу Элен, полемизировал с представлением об этическом значении красоты самой по себе; в "Анне Карениной" отрицание живительного, обогащающего влияния страсти на личность человека стало одним из коренных идейно-этических мотивов романа. [21] В уста фанатика искусства художника-академиста Кирилова, призывавшего Райского предаться живописи, посвятить себя ей, Гончаров вкладывает утверждение, что "искусство не любит бар <...> оно тоже избирает "худородных"..." (5, 136), но все же именно барин-дилетант представляет и воплощает в романе художественную натуру. Ему суждено после долгих исканий и колебаний найти верный путь в жизни и искусстве.
   Толстой же показывает полную творческую несостоятельность дворянского дилетанта. Вронский, любящий Анну, не может воплотить ее образ в портрете, а разночинец-бедняк Михайлов наблюдательным глазом художника видит духовное содержание красоты своей модели и передает его в мастерском произведении искусства. Дилетанта Вронского оскорбляет это обстоятельство, но автор романа становится на сторону Михайлова, которого раздражает Вронский, претендующий на то, чтобы его любительское упражнение рассматривалось как произведение искусства.
   Райский терпит фиаско в карьере живописца и в попытке воздействовать на душу светской красавицы, но его поражение не тотально, автор оставляет за ним и репутацию художественной натуры и право претендовать на роль передового, мыслящего человека, человека нового времени.
   Закончив новеллы первой части романа о приключениях независимого дворянина-художника в Петербурге (его работа над портретом светской красавицы и их взаимное увлечение, "городская" повесть о беззаветной любви бедной, покинутой всеми больной девушки к гуманному, но избалованному и эгоистичному дворянину), Гончаров резко меняет русло повествования. Петербургская жизнь сопоставляется с бытом "глубины России", провинции, петербургские женщины (главным образом светские) - с уездными барышнями. Приехав в родные волжские места, чтобы отдохнуть и навестить бабушку, герой приходит в соприкосновение с русской жизнью в ее традиционных, устойчивых формах и тут же обнаруживает, что именно она, а не петербургская среда порождает и формирует органические и глубокие прогрессивные устремления современности.
   Концепция прогресса у Гончарова от "Обыкновенной истории" к "Обрыву" претерпела изменения. Патриархальный быт поместного дворянства, который прежде Гончарову представлялся исторически обреченным, исчерпавшим все свои ресурсы, в образах бабушки Татьяны Марковны Бережковой и Марфиньки обретает свою первозданную свежесть и привлекательность. Гончаров рисует двух сестер: старшую - самобытную, интеллектуальную и романтичную; и младшую - веселую, непосредственную, верную традициям своей среды. Образы сестер в "Обрыве" не могут не вызывать, помимо аналогии с героинями "Евгения Онегина", ассоциации с евангельской притчей о Марфе и Марии.
   Хозяйственная, преданная "земным", будничным заботам и радостям Марфинька, с одной стороны, и ищущая истины, жизни духа Вера - с другой, напоминают персонажей притчи; при этом, однако, учителя, духовного руководителя, по отношению, к которому определяется ценность жизненной установки каждой из них, не дано По первоначальному замыслу Гончарова в качестве учителя жизни должен был выступать художник, и герой романа Райский претендует па эту роль, беседуя с каждой из девушек, пытаясь добиться их доверия и внушить им свои мысли. Но содержание личности этого героя таково, что он не только не может подчинить себе Веру, но в конечном счете не оказывает существенного влияния и на Марфиньку. Рисуя склонность Райского наслаждаться красотой и при этом переходить от "незаинтересованного созерцания" прекрасного к любовным похождениям, Гончаров нередко характеризовал своего "возвышенного" героя как личность, находящуюся в плену физиологических импульсов. Тут обнаруживается его сближение с Писемским.
   Отказавшись от мысли сделать властителем дум художника, Гончаров предполагал, очевидно, "поручить" эту роль мыслящему дворянину, за свои убеждения и антиправительственную деятельность сосланному в Сибирь. Вера должна была следовать за ним. К концу 60-х гг., когда роман завершался, демократическое революционное движение окрепло, проявило себя в качестве важнейшей политической силы нового этапа русской истории и создало свои идеалы и человеческие типы. Охарактеризованный впервые во всей его глубине и значительности Тургеневым в "Отцах и детях", тип разночинца-демократа затем стал предметом особого внимания литературы. Демократический роман (Чернышевский, Помяловский, Слепцов и др.), с одной стороны, и антинигилистический роман - с другой, с противоположных позиций подходили к оценке исторического смысла типов и идеалов демократии. Гончаров понимал, что именно "нигилисты", а не дворянские протестанты на современном этапе являются ферментом, вызывающим брожение в обществе, разрушающим старое, отжившее, именно они привлекают к себе молодых людей, бескорыстных, жаждущих свободы и деятельности.
   Вместе с тем "прогресс" общества, осуществляемый при направляющем влиянии "нигилистов", которые требуют полного разрыва с вековыми традициями национального быта, представлялся Гончарову бесперспективным, ведущим к обрыву, провалу. Образ обрыва па высоком берегу Волги имел большое значение в символическом ореоле реального повествования романа. Образ обрыва выражал и идею самоотверженного стремления молодого поколения к риску, смелому, опасному эксперименту, и мысль о бесперспективности этого стремления.
   Лжеучителем, приводящим гордую энтузиастку Веру на край обрыва, является ссыльный демократ Марк Волохов - материалист, атеист, критик социальной действительности и ниспровергатель всех утвержденных веками бытовых и этических норм.
   Само появление этого героя в романе, рисующем дореформенную действительность, свидетельствовало о том, что постановка вопроса о путях и формах развития русского общества во второй половине 60-х гг. уже была невозможна без учета тех явлений, которые были вызваны к жизни ломкой феодальных отношений и в свою очередь влияли на эту ломку.
   Видя, что разночинец-демократ, разрушитель патриархальной старины и порожденных ею понятий - герой современной молодежи, Гончаров не признавал его подлинно прогрессивной силой. На образ Марка Волохова в "Обрыве" оказали несомненное влияние стереотипы антинигилистического романа. Настойчивое подчеркивание автором эгоизма, бытового цинизма и хищнической безнравственности героя - не столько плод личных наблюдений, сколько выражение предубежденности. Вместе с тем писатель наделил этого героя и известным обаянием. Принципиальная защитница национальных традиций русского быта - бабушка Татьяна Марковна, ругая Марка Волохова, вместе с тем принимает, угощает его и втайне о нем заботится. Симпатию и интерес проявляет к нему и Райский. Нарушитель спокойствия Волохов будоражит жизнь провинциального общества, оживляет ее. Но не ему принадлежит будущее. В романе много места отведено спорам бабушки с Райским и Райского с Волоховым. По своим убеждениям Райский, как и Волохов, - "современный человек". Оба они отрицательно относятся к крепостному праву, оба хотят демократизации общества, но Марк хочет полного социального переворота, Райский же, как и его бабушка, - носитель и защитник дворянской культуры и созданною на ее основе бытового уклада. Либерализм Райского по существу своему не антагонистичен традиционализму Бережковой.
   "Обрыв" отличается от других произведений Гончарова тем, что писатель делает здесь попытку свести воедино и разрешить основные проблемы современного общества, тогда как прежде он в большей мере ставил вопросы и показывал сложность их решения, чем давал ответы на них.
   Главный вопрос, на который стремится дать ответ Гончаров в своем последнем романе, - вопрос о путях прогресса русского общества. И здесь он снова выступает как противник застоя, пассивности. Будущее представляется ему вырастающим из органического соединения завоеваний многовековой русской культуры с европейской образованностью людей типа Райского; слияния здравой практичности, простой, "немудрящей", свежей молодежи - такой, как Марфинька и Викентьев, - с высокими устремлениями и обостренной этической требовательностью Веры; скромной, но действенной любви к родному краю и гуманности Тушина и анализа, критики, присущих тому же Райскому. Вместить, понять и соединить все эти начала может одна личность, изображенная в романе, - бабушка Татьяна Марковна. Она-то и воплощает в глазах Райского и самого автора Россию. Поняв все это, Райский обретает способность трудиться, проникаясь пафосом служения искусству. Так в эпилоге романа обнаруживается цикличная завершенность его структуры. Единство замысла широкого полотна эпического повествования восстанавливается, все его, на первый взгляд, самостоятельные линии сходятся и образуют гармоническое архитектоническое целое.
   ----------------------------------------------------------------------
   [1] Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М., 1952, с. 9. (Ниже ссыпки в тексте даются по этому изданию).
   [2] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1965, с. 352.
   [3] См.: Манн Ю. В. Философия и поэтика "натуральной школы". - В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М.. 1969.
   [4] Об этом см.: Пиксанов Н. К. Гончаров. - В кн.: История русской литературы, т. 8, ч. 1. М.-Л., 1956, с. 409-410; Цейтлин А. Г. Реализм магистральная линия литературного развития. - В кн.: История русской литературы в 3-х т., т. 2. М.-Л., 1963, с. 694.
   [5] См. отзыв А. Галахова об "Обыкновенной истории": Отеч. зап.,1848, № 1, отд. V, с. 21.
   [6] Манн Ю. В. Философия и поэтика "натуральной школы", с. 248.
   [7] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 342.
   [8] Там же, с. 343.
   [9] См.: Гинзбург Л. Белинский в борьбе с романтическим идеализмом. Литературное наследство, т. 55, кн. 1. М., 1948, с. 196-197.
   [10] О значении критики и идейного влияния Белинского на Гончарова см.: Пиксанов Н. К. Белинский в борьбе за Гончарова. - Учен. зап. Ленингр. ун-та, 1941, № 76. Сер. филолог, наук, вып. 11, с. 83 и далее.
   [11] О влиянии Гоголя на роман "Обломов" см.: Десницкий В. Трилогия Гончарова. - В кн.: Десницкий В. Избранные статьи по русской литературе XVIII-XIX вв. М.-Л., 1958, с. 296 и далее. - На сходство Тарантьева с Ноздревым указал Н. И. Пруцков в кн.: Мастерство Гончарова-романиста. М.-Л., 1962, с. 90.
   [12] См.: Вилъчинский В. П. Русские писатели-маринисты. М.-Л., 1966, с. 79-87.
   [13] Литературное наследство, т. 22-24. М., 1935, с. 377-378.
   [14] См.: Энгельгардт В. Путевые письма И. А. Гончарова из кругосветного плавания. - Там же, с. 309-343.
   [15] Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 4. М.-Л., 1962, с. 319-320.
   [16] Пруцков Н. И. Мастерсуво Гончарова-романиста, с. 92.
   [17] Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 4, с. 310. О значении понятия "обломовщина" у Гончарова-Добролюбова см.: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950, с. 172-175.
   [18] О соотношении "Обрыва" Гончарова и романов Тургенева см.: Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972, с. 326-349.
   [19] См.: Толстой Л. И. Полн. собр. соч., т. 30. М., 1951, с. 86.
   [20] Там же, с. 86-87.
   [21] См.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974, с. 171-173; Гудзий Н. К. Лев Толстой. М., 1960, с. 100. - Обстоятельно эта проблема рассмотрена в работах Е. Н. Купреяповой: 1) "Анна Каренина". - В кн.: История русского романа в 2-х т., т. 2. М.-Л., 1964, с. 330-331, 337-342; 2) Эстетика Л. Н. Толстого. М.-Л., 1966, с. 101, 245-249.
   Глава пятая
   А. Ф. ПИСЕМСКИЙ
   Творчество Алексея Феофилактовича Писемского (1821-1881) развернулось в период расцвета реализма в русской литературе и составило яркое и своеобразное явление в его системе. На протяжении ряда десятилетий XIX в. имя Писемского неизменно присутствовало во всех перечислениях крупнейших мастеров самых живых, самых активных жанров литературы.
   Писемский начал писать в середине 40-х гг., примерно в одно время с Тургеневым, Достоевским, Гончаровым, Некрасовым, Островским, будучи студентом Московского университета. Однако в печати его произведения стали появляться лишь с начала 50-х гг. Ранее был напечатан в сильно искаженном виде только один рассказ "Нина". Именно с начала 50-х гг. Писемский проложил свой, особый путь в литературе. Оригинальность его подхода к проблемам современности, своеобразие точки зрения, с которой он наблюдал и художественно обобщал, типизировал характеры людей и коллизии эпохи, дает основание говорить о драме, романе и повести Писемского как о неповторимо самобытных явлениях литературы второй половины XIX в. Вместе с тем Писемский был весьма характерным представителем литературного движения этого времени. Творчество его многими нитями связано с деятельностью молодых писателей, группировавшихся в начале 50-х гг. вокруг редакции "Москвитянина", в первую очередь А. Н. Островского, по отчасти и А. А. Потехина, С. В. Максимова, А. А. Григорьева. Затем он испытал период "притяжения" "Современника". Творчество Н. А. Некрасова, И. С. Тургенева и даже Д. В. Григоровича, которого он критиковал подчас в очень резкой форме, не прошло для него бесследно.
   И в дальнейшем на развитие писателя оказывали заметное влияние идейные и чисто художественные импульсы, исходившие от собратьев по перу. Силой, воздействие которой постоянно испытывал Писемский и реакция на активность которой ощутима на протяжении всею его творчества -от первого романа до последнего,-явился А. И. Герцен.
   Своеобразие эстетической позиции Писемского и его сопричастность движению реалистической литературы в основном, кардинальном направлении этого движения проявились в том, как он воспринимал наследие Гоголя и в каком плане творчески его развивал.
   Писемский признавал, что на его эстетические взгляды и на понимание им смысла художественного открытия Гоголя оказал ощутимое влияние Белинский.
   Писатель был согласен с Белинским в общей оценке творчества Гоголя. Как и Белинский, он утверждал, что Гоголь - глава школы писателей-реалистов, он чтил его как своего учителя; вместе с тем он не принимал дидактизма позднего творчества Гоголя, отвергал восторженно-поэтические тирады, содержащиеся в "Мертвых душах", иронизировал по поводу их пророческого тона, критиковал попытки автора знаменитого романа создать идеальные образы современных людей в последующих частях произведения и резко отрицательно относился к утопическим концепциям Гоголя, развитым в книге "Выбранные места из переписки с друзьями".
   В своем отрицательном отношении к поэтическим отступлениям в "Мертвых душах" Писемский доходил до утверждения того, что вторжение лирического элемента разрушает целостность художественных творений Гоголя, что стихия лиризма вообще инородна его творчеству. Чернышевский обратил внимание на этот тезис, содержавшийся в статье Писемского о второй части "Мертвых душ", и, отметив его парадоксальность, вместе с тем поставил его в связь с эстетическими принципами самого Писемского.
   "В своей критической статье о Гоголе г. Писемский выражал мнение, что талант Гоголя чужд лиризма. Про Гоголя, как нам кажется, этого сказать нельзя, по, кажется нам, в таланте самого г. Писемского отсутствие лиризма составляет самую резкую черту". [1]
   Истолкование Гоголя как чисто сатирического, обличительного писателя и следование ему в этом направлении было, однако, не только личной чертой Писемского; оно характерно для целого этапа развития гоголевской школы. Вместе с тем индивидуальные особенности таланта Писемского определили дальнейшее проявление этой черты его творчества на фоне общей эволюции реалистической литературы.
   Органическая связь Писемского с натуральной школой была отмечена критикой. А. В. Дружинин, полемизировавший с Белинским в скрытой, иносказательной форме после смерти критика, когда само его имя запрещалось цензурой, утверждал, что Белинский и натуральная школа "отрицательно" повлияли на художественное развитие Писемского. Намек на годовые обзоры литературы В. Г. Белинского легко расшифровывался читателем.
   Преемственная связь с Белинским и натуральной школой, которую Дружинин усматривал в "ничтожности интриг", сатирической характеристике героев и эстетических декларациях принципов гоголевского направления (эстетической "диссертацией", например, он счел монолог героя - поклонника гоголевской драматургии - в рассказе "Комик"), обнаруживалась в том жизненном материале, который Писемский сделал базой и арсеналом своих наблюдений и художественных обобщений. [2]
   Живя и служа в провинции, Писемский своими глазами увидел среду провинциальной бюрократии, дворянства, а также закрепощенное крестьянство. Он располагал своеобразным, извлеченным из недр русской жизни материалом по вопросам, уже затронутым литературой, ставшим после Гоголя излюбленными ее темами.
   Ю. Самарин упрекал писателей гоголевского направления в том, что они ученически следуют за Гоголем, мало зная жизнь провинции, которую изображают: "... они умеют видеть только то, что показал, описал и назвал по имени Гоголь. Быт чиновничий, кажется, уже почти исчерпан; теперь в моде быт провинциальный, деревенский и городской". [3]
   Писемский хорошо знал провинцию и высоко ценил правдивость изображения Гоголем ее жизни. Сам он именно через картины провинциального быта в своих ранних повестях и романах ставил современные вопросы и предлагал свое их решение. Проблемы крепостного права, рабства закрепощенного народа, засилие бюрократии, униженное положение женщины в семье - все глубоко волновавшие лучших, благороднейших людей русского общества вопросы предстали перед Писемским в реальных образах.
   Первые романы и повести Писемского изображали массовые картины "глубинной жизни" России, рисовали характеры рядовых людей. Масштабность, "многофигурность" созданных писателем композиций обнаруживали в нем последователя Гоголя, осваивающего и переосмысляющего художественные открытия автора "Мертвых душ". Однако уже в своих произведениях конца 40-х-начала 50-х гг. Писемский заявил о себе как представитель нового этапа литературы, писатель, внимание которого приковано к судьбам образованного современника, претендующего на интеллектуальность, и чистой женской души в затхлой атмосфере провинциального общества, к трагическому положению маленького человека, мелкого чиновника. Эти сюжеты выступали на передний план в таких его произведениях, как "Виновата ли она?" ("Боярщина"), "Тюфяк", "Богатый жених", "Комик", "Старческий грех" и др.
   В 1844-1846 гг., в то время когда Герцен создавал "Кто виноват?", а Достоевский - "Бедных людей", Писемский работал над романом "Виновата ли она?", который ему удалось напечатать лишь через двенадцать лет, в 1858 г., под новым заглавием "Боярщина".
   Самобытность этого произведения и его органическая связь с натуральной школой обнаруживается при рассмотрении его на фоне литературы 40-х гг., в особенности же при сопоставлении его с романом Герцена.