Неизвестен Автор. История русской литературы в четырех томах (Том 3)

   Поэтов неизменно привлекало в Пушкине - как норма и как предмет зависти - поразительное ощущение цельности и полноты жизни, органичность восприятия бытия.
   Такую же непосредственность, свежесть, ненадломленность, если воспользоваться определением Некрасова, несет поэзия Фета, и это прежде всего роднит ее с поэзией Пушкина. Чернышевский как бы недоумевает, вглядываясь в поэзию Фета: "пишет пустяки", и в то же время он "хороший поэт". [12] Можно было бы, пожалуй, сказать, что Фет оказывался "хорошим поэтом", потому что писал "пустяки". Но чтобы сохранить в новых условиях пушкинское ощущение цельности бытия, ему пришлось замкнуться в ограниченной сфере, прежде всего - в сфере природы и особого рода любви, остаться в рамках того, что часто называют темами "чистого искусства", всякий выход из которых грозил гибелью таланта (чего стоят немногочисленные "гражданские" стихи Фета!).
   Однако, заключая в себе, развивая и углубляя определенные элементы пушкинской поэзии, фетовская поэзия была лишена ее огромности. От всей многосторонности мира, от борьбы в нем приходилось отказываться во имя сохранения цельности и непосредственности.
   П. И. Чайковский, писавший о безусловной гениальности Фета, должен был заметить, что "есть в этой гениальности какая-то неполнота, неравновесие, причиняющие то странное явление, что Фет писал иногда совершенно слабые, непостижимо плохие вещи". [13] Не случайно он, по замечанию П. И. Чайковского, избегает тем, которые "легко поддаются выражению словом", ибо уже сама многозначность слова постоянно грозит нарушить миг самозабвенной отдачи искусству, радостное, но мгновенное состояние. Попытки выйти в иные сферы жизни оканчивались для поэта неудачами. "Он, - сообщал о Фете в письме Тургеневу от 24 мая 1856 г. Некрасов, - написал поэму "Липки", по-моему, плохую до значительной степени. Я за ней не погнался. Нет, поэмы - не его дело. Если б Фет был немного меньше хорош и наивен, он бы меня бесил страшно; да, ненадломленный!" (X, 275).
   Некрасовская гражданская, демократическая поэзия тоже с полным правом могла считаться носительницей пушкинского начала, прежде всего его благородного завета "глаголом жечь сердца людей". Но и в некрасовской поэзии проявилась известная ограниченность и односторонность.
   Какие-то сферы жизни, открытые для поэзии одного, были закрыты для другого. То, что в Пушкине, - о котором Ап. Григорьев сказал: "Пушкин - наше все", [14] - могло существовать в неразрывном единстве, раскололось, разошлось и даже стало во враждебные отношения. Целостность и синтетичность пушкинской поэзии нарушались, хотя каждое из выделившихся направлений предстало в то же время развитым и углубленным. Поэзия Фета и ряда других талантливых поэтов, близких ему по своим позициям (А. Майков, Я. Полонский), органично входила в свою эпоху, рождалась ею и связывалась многими нитями с искусством того времени. Только Гончаров мог написать "Обломова" Добролюбов это прекрасно понял. Одно из главных достоинств романа Тургенева о "новом человеке" - Базарове - Писарев увидел в том, что он был написан "старым человеком"-Тургеневым. То, что открывала поэзия "чистого" искусства, не могла открыть некрасовская. Фет, правда, от многого уходил, но, как заметил еще Вл. Соловьев, он возвращался не с пустыми руками. Действительно, и Фет, и Майков, и Щербина, и Полонский, и А. Толстой уходили в природу и в любовь, но для того чтобы они находили там что-то, должны были сложиться некоторые объективные предпосылки в человеческой истории вообще и в русской истории в частности. Эти поэты искали красоту и находили ее, искали свободу, цельность, гармонию и находили их. Иное дело - какую и в каких пределах. Сами вечные темы природы и любви, в 50-е гг. прежде всего, приближаются к русской жизни, к русской природе, связываются с психологическим, духовным миром русского человека определенной поры. Собственно пластичная лирика природы в антологическом духе, сложившаяся в творчестве Майкова, Фета, Щербины еще в 40-е гг., эволюционирует, становясь более человечной, т. е. психологически насыщенной, напряженной и более русской, естественной, реалистической. И это не только лучшие стихи А. Майкова, такие, например, как "Весна", "Весна! Выставляется первая рама...", "В лесу", "Осень". "Сенокос", "Нива", но даже и гекзаметры такого убежденного "грека", как Н. Щербина: "Лес", "Уженье" и др. В лирике А. К. Толстого это русское начало существенно обогащается и за счет использования фольклорных интонаций ("Острою секирой ранена береза..."); и, может быть, наиболее полно это природное начало в русской лирике середины века выразил Фет, хотя, повторяем, это общая тенденция в лирике "чистого" искусства того времени.
   Фет - поэт природы в очень широком смысле. В более широком, чем просто лирик-пейзажист. Сама природа в лирике Фета социально обусловлена. Фет выразил в русской лирике более чем кто-либо то свободное отношение к природе, в которое становился человек как высоко развитый социальный организм, уже создавший "вторую природу" и только после этого получивший возможность увидеть жизнь и красоту первой, а тем самым почувствовать и ощутить собственную свободную и подлинно человеческую сущность.
   К. Маркс писал о важности понимания именно того, насколько человеческое стало естественным, а естественное человеческим. Эта уже новая, человеческая, естественность в литературе выявлялась прежде всего в лирике природы и в лирике любви, самого естественного человеческого чувства.
   Но в мире частнособственнических отношений искусство развивается в тяжких противоречиях. И человеческая, свободная природность, для того чтобы выразить себя в искусстве, выразить радость свободного человеческого бытия, потребовала особых, как бы лабораторных условий. Потребовалась известная изоляция от собственно социальной жизни общества, от мучительной социальной борьбы. Фет и другие "чистые" поэты были в силу своей социальной позиции к этому готовы, Но жертвы были велики: "свободное" отношение к природе за счет несвободного отношения к обществу, уход от человечества во имя выражения человечности и т. д., и т. п. Эта внутренняя противоречивость не сразу, а постепенно, и чем дальше, тем больше, даст себя знать.
   Саму свежесть (определение, чаще всего применявшееся к Фету, особенно революционно-демократической критикой), богатство человеческой чувственности в лирике Фета рождала русская обстановка середины века. Страна не только сконцентрировала всю мерзость и тяжесть социальных противоречий, но и готовилась к их разрешению, уже как бы отринула их. Очистительная эпоха, предчувствие всеобновляющих перемен взывали к новому человеку и к новой человечности. И речь не только о новом человеке - разночинце. Открытия в литературе были здесь очень широкими: тургеневские женщины, диалектика души в толстовской трилогии, в русской лирике, в частности в лирике Фета, Ап. Майкова, А. К. Толстого и др.
   Эстетически чуткие критики улавливали необходимость преодоления отрицательных крайностей каждого из сложившихся поэтических направлений. Такими критиками, в частности, оказались М. Л. Михайлов и Ап. Григорьев. Недаром А. Блок с таким упорством сближал их как поздних потомков Пушкина, наследников пушкинской культуры: "Вот еще люди, столь сходные во многом, но принадлежавшие к враждебным лагерям; по странной случайности судьба так и не столкнула их ни разу". [15]
   В то же время приходится сказать, что такое преодоление вряд ли было возможным. В этом смысле интересна судьба Я. Полонского. Поэт занял как бы среднее положение между Некрасовым и Фетом. Многое объединяет его с Фетом, прежде всего преданность искусству как таковому. Одной из постоянных тем его стала природа как средство ухода от тягот жизни, как орудие исцеления душевных невзгод. В то же время искусство, природа и любовь отнюдь не абсолютизировались Полонским. Более того, Полонский сочувствовал Некрасову и считал гражданскую социальную, демократическую направленность его поэзии соответствовавшей духу времени и необходимой. В стихах "Блажен озлобленный поэт...", полемизируя с известным некрасовским стихотворением "Блажен незлобивый поэт...", Полонский засвидетельствовал всю силу "озлобленной" поэзии, сочувствие ей и даже зависть к ней. Сам Полонский собственно не был ни "незлобивым", ни "озлобленным" поэтом, довольно эклектично соединяя мотивы той или иной поэзии и никогда не достигая трагической силы ни в той, ни в другой поэтической сфере, как то было у Некрасова, с одной стороны, или у Фета, с другой. В этом смысле, будучи поэтом сравнительно меньшим не только по значимости своей поэзии, но и по вторичности ее, Полонский интересен как выражение массового, как бы читательского восприятия поэзии "титанов", о которых писал в стихотворении "Блажен озлобленный поэт..." (1872):
   Невольный крик его - наш крик,
   Его пороки - наши, наши!
   Он с нами пьет из общей чаши,
   Как мы отравлен - и велик. [16]
   "Как мы...", но - "велик".
   И стихотворные формы Полонского во многом шли от массовой демократической "фольклорной" формы - песни и городского романса. Определяя разные поэтические тенденции эпохи - "чистое" искусство и демократическую поэзию, - нужно иметь в виду, что вообще демократизация - это процесс, который захватил всю русскую поэзию того времени в наиболее значительных ее явлениях. Наконец, такие понятия, как демократизм и народность в поэзии 50-60-х гг. тоже предстают в соотношениях достаточно сложных. Даже имея в виду такого поэта, как Некрасов, при бесспорном и постоянном демократизме его поэзии, следует говорить о сложном движении - к овладению народностыо в ее общенациональном эпическом значении. В конце концов это нашло выражение в его поэмах начала 60-х гг.
   Демократизм часто предстает в поэзии как разночинство, мещанство. Собственно же поэтическая народность в ее связи с национальными, народными, особенно крестьянскими истоками подчас оказывается достаточно элитарной. Вряд ли можно говорить о народности таких характерных представителей демократического искусства, как Минаев, например, или И. Гольц-Миллер. А, скажем, постановка проблемы народности творчества графа А. К. Толстого представляется оправданной даже в глазах его демократических современников. С этой точки зрения поэт-искровец Н. Курочкин противопоставлял А. К. Толстого Д. Минаеву. Он писал в связи с Минаевым: "Все повое, живое и свежее родится но для нас; наследником нашим будет другое, коллективное лицо, которое еще только недавно призвано к жизни и которого не знает ни г. Минаев, пи большинство из нас, живущих искусственною, теоретическою и, так сказать, теплично-литературной жизнью... лицо это - народ, к которому лучшие из нас, конечно, всегда относились с симпатиями, но симпатии наши почти постоянно оказывались бесплодными". [17]
   Толстой в своей лирике ближе тематически другим поэтам "чистого искусства": природа и любовь. В отличие от поэзии Фета лирика природы у Толстого носит более обобщенный характер ("Когда природа вся трепещет и сияет...", "Ты знаешь край, где все обильем дышит...", "Край ты мой, родимый край..."), менее сосредоточенный и напряженный. Лирика любви тоже обнаруживает тягу к большей обобщенности, что, с одной стороны, связано с характерным вообще для Толстого poitairorae-ским томлением, с другой - с большей прикрепленностью этой лирики к определенному лирическому герою. Лирическая стихия, тяга к изображению жизни природы есть и в других жанрах Толстого. В то же время в них с большой силой выступило народное фольклорное эпическое начало. Это - баллады и былины. Их отличает стремление к изображению яркой, насыщенной национальной жизни. Несколько условный, "идеальный" мир этот связан с той идеальностью, которая отличает и народное творчество и такие конкретные его формы, как былина, духовные стихи и т. п. Связаны с поэтикой народной песни и песни Толстого. В отличие от Некрасова и почти всех близких ему поэтов, творчество которых было обращено к жизни народа в ее главным образом современном бытовании, Толстой исследовал историческую (пусть идеально представленную) национальную жизнь и привлекал исторические фольклорные формы, внося существенный вклад в общее дело становления народности в русской поэзии 50-70-х гг. Вообще для значительной части поэзии середины века характерно оживление национального историческою мышления. Близок к А. Толстому оказался в этом отношении такой поэт, как Л. Мей. Он в своем творчестве опирался и на очень основательное изучение как мировой, так и русской истории, русского фольклора. В своей поэзии он вставал и на путь прямого пересказа летописных рассказов и народных легенд. Народно-героические поэмы Мея, созданные на историческом материале ("Песня про боярина Евпатия Коловрата", "Песня про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую"), с которыми связаны и переводы Меем "Слова о полку Игореве". по-своему прокладывали дорогу к русскому эпосу 60-х гг.
   В еще большей мере это относится к поэтической драме Мея "Псковитянка" (1849-1859). Здесь он тоже оказался близок А. Толстому. "Во всех его лучших вещах этого рода, - писал современный рецензент, - вы невольно чувствуете Русь и Русь народную; если хотите Русь вечную <...> да только не Русь современного нам народа". [18] По органичности усвоения образов народной поэзии Мей близок Некрасову, хотя в отличие от него Мею опять-таки остается чуждой социальная, современная сторона фольклора, а его образы, созданные на фольклорной основе, односторонни. Так, наиболее удачные женские образы этого плана замкнуты в круге любовных переживаний.
   Даже в поэзии Тютчева конца 50-х гг., особенно после Крымской войны, имеются свидетельства его обращения к некрасовскому пути, и шире - к тому повороту, который сделала в сторону парода русская литература. Недаром Тютчев восхищался "Записками охотника". [19] Понятие "русский" у него демократизируется и конкретизируется, приближаясь к понятию "народный". Речь идет не о непосредственных влияниях, но об объективном выходе к некрасовским позициям. У Тютчева это часто лишь симптомы, намеки, совсем немногочисленные, но крайне важные.
   Проблема народа в 30-е, даже в 40-е гг. Тютчева не занимает. В статьях конца 40-х гг. она снимается у него образом России, взятой как целое и находящей выражение прежде всего в монархии и монархе. Не то в конце 50-х гг. Нельзя сказать, что Тютчев перестает быть монархистом, но народ, его существование, его "историческая жизнь" становится главной проблемой. В официальной и сдержанной, более сдержанной, чем частные письма, записке "О цензуре в России" Тютчев пишет, что "судьба России уподобляется кораблю, севшему па мель, который никакими усилиями экипажа не может быть сдвинут с места. и лишь только одна приливающая волна народной жизни в состоянии поднять его и пустить в ход". [20] Вот в контексте каких взглядов рождаются стихи:
   Эти бедные селенья,
   Эта скудная природа
   Край родной долготерпенья,
   Край ты русского народа!
   Но поймет и не заметит
   Гордый взор иноплеменный,
   Что сквозит и тайно светит
   В наготе твоей смиренной.
   Удрученный ношей крестной,
   Всю тебя, земля родная,
   В рабском виде царь небесный
   Исходил, благословляя. [21]
   Эти стихи исследователи часто сближали с внешне действительно их напоминающими стихами А. С. Хомякова 1840 г. "России".
   Стихи Тютчева часто рассматривались как апология терпения и смирения, чуть ли не как идеализация такого состояния. Однако эти стихи "с наслаждением" читал и переписывал Шевченко, а Чернышевский говорил о них как о выдающихся: "Давно мы не говорили о стихах - это потому, что давно мы не встречали в наших журналах таких стихотворений, которые заслуживали бы особенного одобрения своими художественными достоинствами, Теперь мы должны указать читателям на прекрасные пьесы, помещенные г. Тютчевым во 2-й книге "Русской беседы", из которых мы приводим первую". [22] Речь идет о стихотворениях "Эти бедные селенья...", "Вот от моря и до моря...", "О вещая душа моя!..". Вряд ли Шевченко и Чернышевский стали бы восхищаться идеализацией покорности и терпения. Их и нет здесь. Уже одно слово "долготерпение" говорит об этом. Долгое - не бесконечное.
   Над этой темною толпой
   Непробужденного народа
   Взойдешь ли ты когда, свобода,
   Блеснет ли луч твой золотой?..
   - пишет Тютчев в эти годы. [23] Стихотворение "О вещая душа моя!.." проникнуто жаждой веры. Принцип веры был и остался живым для Тютчева, но видит он бога не там, где видел раньше. Власть оказалась безбожной, а прибежищем бога на земле стал страдающий народ. Это очень близко настроениям Некрасова той поры. Л. П. Гроссман справедливо заметил в свое время о Тютчеве, что "религиозным путем он идет к признанию демократии". [24] Отсюда переклички Некрасова и Тютчева в стихах тех лет. Стихотворение "Эти бедные соленья..." находит соответствие в "Тишине". Стихотворение "Над этой темною толпой..." близко некрасовскому "Ночь. Успели мы всем насладиться...".
   Конечно, у Некрасова нет ни такого, как у Тютчева, выражения личной жажды веры (у Тютчева: "Душа готова, как Мария, К ногам Христа навек прильнуть"), ни провозглашения веры в качестве пути к всеобщему умиротворению:
   ...Но старые, гнилые раны,
   Рубцы насилий и обид,
   Растленье душ и пустота,
   Что гложет ум и в сердце ноет,
   Кто их излечит, кто прикроет?..
   Ты, риза чистая Христа... [25]
   Тютчев отказывается от анализа, от исследования народной жизни ("Умом Россию не понять"), по-прежнему многое принимает на веру. Но сами символы веры менялись. На место России безнародной, государственной, официальной пришла Россия народная. Теплое, с почти песенным повтором обращение изнутри ("край родной") к "бедным селеньям" пришло на смену обращению извне к "утесу" (в стихотворении "Море и утес"). Вот почему при внешнем сходстве "русские" стихи Тютчева противоположны стихам Хомякова о России, и не только стихам 40-х гг., но и 1854 г. - "России" и "Раскаявшейся России",-и близки стихам Некрасова.
   Некоторые новые интересные явления, сближающие Тютчева с Некрасовым, наблюдаются и в их лирике природы. Знаменитое стихотворение "Есть в осени первоначальной..." приобретает в этом смысле принципиальное значение. Осени и весны вообще близки Тютчеву как начала синтеза, некоего разрешения, своеобразного междуцарствия. Не случайна прямая перекличка очень значимых и устойчивых формул в стихах об осени ("Но далеко еще до первых зимних бурь") и о весне ("Уж близко время летних бурь").
   Есть в осени первоначальной
   Короткая, но дивная пора
   Весь день стоит как бы хрустальный,
   И лучезарны вечера...
   Где бодрый серп гулял и падал колос,
   Теперь уж пусто все - простор везде,
   Лишь паутины тонкий волос
   Блестит на праздной борозде.
   Пустеет воздух, птиц но слышно боле,
   Но далеко еще до первых зимних бурь
   И льется чистая и теплая лазурь
   На отдыхающее поле... [26]
   В этой реальной осени есть нечто от земли обетованной, от светлого царства, от райской обители. Ведь не фотографической же зоркостью, не на основе анализа, а только поэтическим ощущением могут быть рождены - ив свою очередь рождают его - эпитеты "хрустальный", "лучезарный". В то же время образ льющейся лазури поддерживает наглядную реальность хрусталя. "Лишь паутины тонкий волос" - не только точно подмеченная реальная примета. Эта последняя, самая мелкая деталь служит восприятию всей огромности мира, помогает обнять, так сказать, весь его состав. И гармоническая эта картина мира впервые у Тютчева спроецирована на трудовое крестьянское поле:
   И льется чистая и теплая лазурь
   На отдыхающее поле...
   Тютчев не проникает в самую народную крестьянскую Жизнь, не входит в нее изнутри, как Некрасов в "Несжатой полосе" или в том же "Зеленом шуме", где есть народные характеры. Но это и не аллегория типа хомяковского "Труженика", хотя и у Хомякова в 1858 г. сами эти аллегории тоже, видимо, не случайны.
   Поэзия 50-х гг., особенно в их второй половине, интересна и как своеобразный предэпос. Даже в лирике этой поры зрело многое из того, что реализуется собственно в эпосе в 60-е гг. И не только в поэтическом, но и в прозаическом эпосе. Речь идет о взаимодействии и перекличках лирики и прозы. Вообще сами эти взаимодействия усложняются. Поэзия 40-х гг. тесно связывалась с малыми прозаическими жанрами - рассказом и особенно очерком, например в стихах Некрасова, Тургенева. Такое явление имеет место и в 50-е гг. - как в творчестве поэтов некрасовской школы (Никитин), так и у Полонского, Мея. Вместе с тем в лирике наблюдаются процессы, приближающиеся по сложности психологизма, по организации лирических сюжетов к роману. Особенно ясно это проявилось в любовных стихотворных циклах. Недаром самым значительным в любовной лирике Тютчева стал так называемый "денисьевский" цикл. Безотносительно к тому, касаются ли исследователи цикла биографии поэта, само это прикрепление цикла к имени говорит о его цельности, давно осознанной критиками.
   У Некрасова мы находим внутренне цельный цикл-роман, протяженный, динамичный, почти сюжетный и, главное, с одной героиней. Опять-таки, неизбежно обращаясь к биографии поэта, цикл этот давно называют, связывая его с любовью Некрасова к А. Я. Панаевой, "панаевским".
   Оба поэта оказались, каждый по-своему, подготовленными к созданию в интимной лирике не традиционно одного, а двух характеров, из которых женский оказывается чуть ли не главным. Именно наличие характеров отъединяет в этой принципиальной новизне "панаевский" и "денисьевский" циклы от, скажем, "протасовского" цикла Жуковского или "ивановского" цикла Лермонтова. Замечательно, что многие стихи обоих циклов, н "денисьевского", и "панаевского", появлялись почти в одно время па страницах одного и того же некрасовского - журнала.
   Оба цикла объединило еще одно обстоятельство, лежащее за пределами поэзии, но имевшее для этой поэзии громадное значение. Любовь Некрасова к Панаевой, как и любовь Тютчева к Денисьевой, была "незаконна", ставила их в положение необычное, кризисное. Вся атмосфера русской жизни способствовала углублению этой кризисности, в известном смысле оставляла героев с глазу на глаз, один на один. Отзвуки этого драматического положения мы находим у обоих поэтов: у Некрасова в стихотворении "Когда горит в твоей крови...", вошедшем в роман Некрасова и Н. Станицкого (Панаевой) "Три страны света", у Тютчева в стихах "Чему молилась ты с любовью..." и др. Поэтическое исследование характеров в остро кризисном состоянии роднит циклы между собой, а оба - с творчеством Достоевского. При этом не просто создается характер героини в лирическом цикле, что уже само но себе ново, но и создается новый характер в развитии, в разных, неожиданных даже, проявлениях его: он самоотверженный и жестокий, любящий и ревнивый. "Я не люблю иронии твоей..." - уже в одной этой первой фразе вступления есть характеры двух людей и сложность их отношений. Блок воспользуется началом этого стихотворения как эпиграфом к драматической своей статье "Ирония". Вообще же некрасовские вступления - это, как и у Тютчева, продолжения вновь и вновь начинаемого спора, ссоры, диалога: "Я не люблю иронии твоей...", "Да, наша жизнь текла мятежно...", "Так ото шутка, милая моя...".
   Обратим внимание здесь и на многоточия. Ими заканчиваются дочти все произведения некрасовской интимной лирики. Это указание на фрагментарность, на неисчерпанность ситуации, на неразрешенность ее, своеобразное "продолжение следует". Кстати, Фет удивлялся этой неожиданной в лирических стихотворениях особенности, но уже в связи с поэзией Тютчева: "Как-то странно видеть замкнутое стихотворение (речь идет о стихотворении "Итальянская вилла", - Н. С.), начинающееся союзом и, как бы указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер". [27] Целый ряд сквозных примет объединяет стихи Некрасова в единства: такова доминанта мятежности. "Если мучимый страстью мятежной..." переходит в "Да, наша жизнь текла мятежно". Вступления "Тяжелый год - сломил меня недуг..." и "Тяжелый крест достался ей на долю..." тоже сводят эти стихи в некое единство. Устойчивость сообщают и по-тютчевски постоянные эпитеты: "роковой" - у обоих поэтов один из самых; любимых. "Прости" соотносимо с "Прощанием".
   Все эти стихи следуют как бы корректирующими парами, которые поддерживают "сюжет" лирического романа. Мотив писем ("Письма"), аналогичный этому же мотиву в "романе" Тютчева ("Она сидела на полу и груду писем разбирала..."), углубляет перспективу, расширяет роман во времени.
   Тенденцию к созданию цикла романтическою склада обнаружили, осознанно или неосознанно, т. е. преднамеренно организуя или не организуя его, и другие поэты эпохи. Таков цикл стихов Каролины Павловой конца 50-х-начала 60-х гг., посвященный Б. Утину.
   Автор еще одного примечательного стихотворного цикла этой поры "Борьба" (1853-1857) -Аполлон Григорьев в рукописи прямо озаглавил его "лирический роман". В то же время в целом ряде произведений этого цикла Ап. Григорьев в отличие от Тютчева и даже Некрасова вводит народно-песенную фольклорную стихию в ее своеобразном "цыганском" изводе ("О, говори хоть ты со мной..."), дополняя общее решение проблемы демократизации и народности русской литературы и по сути открывая в русской поэзии очень плодотворную и перспективную линию, которая найдет продолжение у Блока. Но следует сказать о том, что лирика этой поры готовила и эпос 60-х гг. как таковой. И прежде всего это относится опять-таки к Фету.