Неизвестен Автор. История русской литературы в четырех томах (Том 3)

   Известный поворот Островского в начале 50-х гг. в сторону славянофильских идей не означал сближения с Погодиным. Усиленный интерес к фольклору, к традиционным формам народного быта, идеализация патриархальной семьи - черты, ощутимые в произведениях Островского "москвитянинского" периода, - не имеют ничего общего с официозно-монархическими убеждениями Погодина.
   Говоря о сдвиге, происшедшем в мировоззрении Островского в начале 50-х гг., обычно цитируют письмо его к Погодину от 30 сентября 1853 г., в котором писатель сообщал своему корреспонденту, что не хочет более хлопотать о первой комедии, потому что не желает "нажить <...> неудовольствия", признавал, что взгляд на жизнь, выраженный в этой пьесе, теперь представляется ему "молодым и слишком жестким", ибо "пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует", утверждал, что направление его "начинает изменяться" и теперь он соединяет в своих произведениях "высокое с комическим". Образцом пьесы, написанной в новом духе, он сам считает "Не в свои сани не садись" (см. 14, 39). Интерпретируя это письмо, исследователи, как правило, не учитывают, что оно было написано после запрещения постановки первой комедии Островского и больших неприятностей, которыми сопровождалось для автора это запрещение (вплоть до назначения за ним полицейского надзора), и содержало две очень важные просьбы, обращенные к редактору "Москвитянина": Островский просил Погодина похлопотать через Петербург о том, чтобы ему предоставили место - службу при Московском театре, который подчинялся Министерству двора, и ходатайствовать о разрешении постановки на московской сцене новой его комедии "Не в свои сани не садись". Излагая эти просьбы, Островский давал Погодину, таким образом, заверения в своей благонадежности.
   Произведения, написанные Островским между 1853 и 1855 гг., действительно отличаются от предыдущих. Но и "Бедная невеста" резко отличалась от первой комедии. Вместе с тем пьеса "Не в свои сани не садись" (1853) продолжала во многом начатое в "Бедной невесте". Она рисовала трагические последствия рутинных отношений, господствующих в обществе, разделенном на враждующие, чуждые друг другу социальные кланы. Попрание личности простых, доверчивых, честных людей, поругание самоотверженного, глубокого чувства чистой души - вот чем оборачивается в пьесе традиционное презрение барина к народу. В пьесе "Бедность не порок" (1854) вновь во всей яркости и характерности возникало изображение самодурства - явления, открытого, хотя еще не названного по имени, в комедии "Свои люди...", и ставилась проблема соотношения исторического прогресса и традиций национального быта. Вместе с тем художественные средства, при помощи которых писатель выражал свое отношение к этим общественным вопросам, заметно изменились. Островский разрабатывал все новые и новые формы драматического действия, открывая путь для обогащения стиля реалистическою спектакля.
   Пьесы Островского 1853-1854 гг. еще более откровенно, чем его первые произведения, были ориентированы на демократического зрителя. Их содержание сохраняло серьезность, развитие проблематики в творчестве драматурга было органично, но театральность, народная площадная праздничность таких пьес, как "Бедность не порок" и "Не так живи, как хочется" (1854), противостояла будничной скромности и реальности "Банкрота" и "Бедной невесты". Островский как бы "возвращал" драму на площадь, превращая ее в "увеселение народное". Драматическое действо, разыгрывавшееся на сцене в новых его пьесах, сближалось с жизнью зрителя иначе, чем в первых его произведениях, рисовавших суровые картины ежедневной жизни. Праздничная пышность театрального представления как бы продолжала народное святочное пли масленичное гулянье с его вековыми обычаями и традициями. И это буйство веселья драматург делает средством постановки больших социальных и этических вопросов.
   В пьесе "Бедность не порок" ощутима тенденция идеализации старых традиций семьи и быта. Однако изображение патриархальных отношений в этой комедии сложно и неоднозначно. Старое в ней трактуется и как проявление вечных, непреходящих форм жизни в современности, и как воплощение силы косной инертности, "стреноживающей" человека. Новое - как выражение закономерного процесса развития, без которого немыслима жизнь, и как комическое "подражание моде", поверхностное усвоение внешних сторон культуры чужой социальной среды, чужих обычаев. Все эти разнородные проявления стабильности и подвижности жизни сосуществуют, борются и взаимодействуют в пьесе. Динамика их соотношений составляет основу драматического движения в ней. Ею фоном является старинное обрядовое праздничное гулянье, своего рода фольклорное действо, которое разыгрывается на святках целым народом, условно отбрасывающим "обязательные" в современен обществе отношения, для того чтобы принять участие в традиционной игре. Посещение богатого дома толпой ряженых, в которой нельзя отличить знакомого от чужого, бедного от знатного и власть имущего, - один из "актов" старинной самодеятельной игры-комедии, в основе которой лежат народные идеально-утопические представления. "В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия и возрасты здесь равны", справедливо утверждает М. М. Бахтин. [7]
   Это свойство народно-карнавальных праздников вполне выражается в том изображении святочного веселья, которое дано в комедии "Бедность не порок". Когда герой комедии, богатый купец Гордей Торцов, игнорирует условность "игры" и обращается с ряжеными так, как он привык обращаться с простыми людьми в будни, то это не только нарушение традиций, но и оскорбление этического идеала, породившего самую традицию. Получается, что Гордей, объявляющий себя сторонником новизны и отказывающийся признавать архаический обряд, оскорбляет те силы, которые постоянно участвуют в обновлении общества. Оскорбляя эти силы, он опирается в равной мере на исторически новое явление - рост значения капитала в обществе - и на старую домостроевскую традицию безотчетной власти старших, в особенности же "владыки" семьи - отца - над остальными домочадцами.
   Если в системе семейно-социальной коллизии пьесы Гордей Торцов обличается как самодур, для которого бедность - порок и который считает своим правом помыкать зависимым человеком, женой, дочерью, приказчиком, то в концепции народного действа он - гордец, который, разогнав ряженых, сам выступает в маске своего порока и становится участником народной святочной комедии. В двойственный смысловой и стилистический ряд включен и другой герой комедии - Любим Торцов.
   В плане социальной проблематики пьесы он - разорившийся, порвавший с купеческим сословием бедняк, который обретает в своем падении новый для пего дар самостоятельной критической мысли. Но в ряду масок праздничного святочного вечера он, антипод своего брата, "безобразник", который в обычной, "будничной" жизни рассматривался как "позор семьи", предстает как хозяин положения, его "глупость" оборачивается мудростью, простота проницательностью, болтливость - занятным балагурством, и самое пьянство из позорной слабости превращается в знак особой, широкой, неуемной натуры, воплотившей в себе буйство жизни. Восклицание этого героя - "Шире дорогу Любим Торцов идет!", -с энтузиазмом подхваченное театральной публикой, для которой постановка комедии была триумфом национальной драматургии, выражало социальную идею нравственного превосходства бедного, но внутренне независимого человека над самодуром. Вместе с тем оно не противоречило традиционно фольклорному стереотипу поведения святочного героя - балагура. Казалось, что с праздничной улицы пришел на театральные подмостки этот озорной, щедрый на традиционные шутки персонаж и что он вновь удалится на улицы охваченного весельем праздничного города.
   В "Не так живи, как хочется" образ масленичного веселья становится центральным. Обстановка народного праздника и мир обрядовых игр в "Бедности не порок" способствовали разрешению социальной коллизии вопреки будничной рутине отношений; в "Не так живи, как хочется" масленица, атмосфера праздника, его обычаи, истоки которых кроются в глубокой древности, в дохристианских культах, завязывают драму. Действие в ней отнесено в прошлое, в XVIII век, когда тот уклад, который многие современники драматурга считали исконным, извечным для Руси, был еще новизной, не вполне утвердившимся порядком. [8]
   Борьба этого уклада с более архаичным, древним, наполовину разрушенным и превратившимся в праздничную карнавальную игру строем понятий и отношений, внутреннее противоречие в системе религиозно-этических представлений народа, "спор" между аскетическим, суровым идеалом отречения, подчинения авторитету и догме и "практическим", семейно-хозяйственным принципом, предполагающим терпимость, составляют основу драматических коллизий пьесы.
   Если в "Бедности не порок" традиции народно-карнавального поведения героев выступают как гуманные, выражающие идеалы равенства и взаимной поддержки людей, то в "Не так живи, как хочется" культура карнавала масленицы рисуется с большой степенью исторической конкретности. В "Не так живи, как хочется" писатель раскрывает и жизнеутверждающие, радостные черты выраженного в ней древнего мироощущения, и черты архаической суровости, жестокости, преобладание простых и откровенных страстей над более тонкой н сложной духовной культурой, соответствующей позже сложившемуся этическому идеалу.
   "Отпадение" Петра от патриархальной семейной добродетели совершается под влиянием торжества языческих начал, неразлучных с масленичным весельем. Это предопределяет и характер развязки, которая казалась многим современникам неправдоподобной, фантастичной и дидактичной.
   На самом же деле, подобно тому как масленичная Москва, охваченная кружением масок - "харь", мельканием украшенных троек, пирами и пьяным разгулом, "закружила" Петра, "увлекла" его из дома, заставила забыть о семейном долге, так конец шумного праздника, утренний благовест, согласно легендарной традиции, разрешающий заклятия и уничтожающий власть нечистой силы (здесь важна не религиозная функция благовеста, а отмеченное им "наступление нового срока"), возвращает героя к "правильному" будничному состоянию.
   Таким образом, народно-фантастический элемент сопутствовал в пьесе изображению исторической изменчивости нравственных понятий. Коллизии быта XVIII в. "предваряли", с одной стороны, современные социально-бытовые конфликты, родословная которых как бы устанавливается в пьесе; с другой же стороны, за далью исторического прошлого открывалась иная даль - древнейших общественных и семейных отношений, дохристианских этических представлений.
   Дидактическая тенденция сочетается в пьесе с изображением исторического движения нравственных понятий, с восприятием духовной жизни народа как вечно живого, творческого явления. Этот историзм подхода Островского к этической природе человека и к вытекающим из нее задачам просвещающего, активно воздействующего на зрителя искусства драмы делал его сторонником и защитником молодых сил общества, чутким наблюдателем вновь нарождающихся потребностей и стремлений. В конечном счете историзм мировоззрения писателя предопределил его расхождение со славянофильски настроенными друзьями, делавшими ставку на сохранение и возрождение исконных устоев народных нравов, и облегчил его сближение с "Современником".
   Первая небольшая комедия, в которой сказался этот перелом в творчестве Островского, - "В чужом пиру похмелье" (1856). Основой драматического конфликта в этой комедии становится противостояние двух общественных сил, соответствующих двум тенденциям развития общества: просвещения, представленного реальными его носителями - тружениками, бедными интеллигентами, и развития чисто экономико-социального, лишенного, однако, культурного и духовного, нравственного содержания, носителями которого являются богачи-самодуры. Тема враждебного противостояния буржуазных нравов и идеалов просвещения, намеченная в комедии "Бедность не порок" как моралистическая, в пьесе "В чужом пиру похмелье" приобрела социально обличительное, патетическое звучание. Именно такая трактовка Этой темы проходит затем через многие пьесы Островского, но нигде она в такой мере не определяет собою самую драматургическую структуру, как в небольшой, но "переломной" комедии "В чужом пиру похмелье". Впоследствии это "противостояние" выразится в "Грозе" в монологе Кулигына о жестоких нравах города Калинова, в споре его с Диким об общественном благе, достоинстве человека и громоотводе, в заключающих драму словах этого героя, призывающих к милосердию. Гордое сознание своего места в этой борьбе скажется в речах русского актера Несчастливцева, разящего бесчеловечность барско-купеческого общества ("Лес", 1871), получит развитие и обоснование в рассуждениях молодого, честного и толкового бухгалтера Платона Зыбкина ("Правда - хорошо, а счастье - лучше", 1876), в монологе студента-просветителя Мелузова ("Таланты и поклонники", 1882). В этой последней из перечисленных пьес главной темой станет одна из поставленных в комедии "В чужом пиру..." (а до того - лишь в ранних очерках Островского) проблем - мысль о порабощении культуры капиталом, о претензиях темного царства на меценатство, претензиях, за которыми стоит стремление грубой силы самодуров диктовать свои требования мыслящим и творческим людям, добиваться их полного подчинения власти хозяев общества.
   Замеченные Островским и ставшие предметом художественного осмысления в его творчестве явления действительности изображались им и в старой, исходной, иногда исторически уже изжитой форме, и в их современном, видоизмененном обличье. Писатель рисовал косные формы современного социального бытия и чутко отмечал проявления новизны в жизни общества. Так, в комедии "Бедность не порок" самодур пытается отбросить свои крестьянские, унаследованные от "тятеньки-мужика" привычки: скромность быта, прямоту выражения чувств, подобную той, которая была свойственна Большову в "Свои люди -сочтемся!"; он выражает свое мнение об образовании и навязывает его окружающим. В пьесе "В чужом пиру похмелье", впервые определив своего героя термином "самодур", Островский сталкивает Тита Титыча Брускова (образ этот стал символом самодурства) с просвещением как неодолимой потребностью общества, выражением будущего страны. Просвещение, которое воплощено для Брускова в конкретных лицах - бедном чудоковатом учителе Иванове и его образованной дочери-бесприданнице, - отнимает у богатого купца, как ему кажется, сына. Все симпатии Андрея - живого, любознательного, но забитого и замороченного диким семейным укладом молодого человека - на стороне этих непрактичных, далеких от всего, к чему он привык, людей.
   Тит Титыч Брусков, стихийно, но твердо сознающий силу своего капитала и свято верящий в свою непререкаемую власть над домашними, приказчиками, слугами и, в конечном счете, над всеми зависимыми от него бедняками, с удивлением обнаруживает, что Иванова нельзя купить и даже запугать, что интеллигентность его - общественная сила. И он вынужден впервые задуматься над тем, что может дать мужество и чувство личного достоинства человеку, не имеющему денег, чина, живущего трудом.
   Проблема эволюция самодурства как общественного явления ставится в ряде пьес Островского, и самодуры станут в его пьесах через двадцать лет миллионерами, едущими на Парижскую промышленную выставку, благообразными негоциантами, слушающими Патти и собирающими подлинники картин (вероятно, передвижников или импрессионистов), - ведь это уже "сыновья" Тита Титыча Брускова, такие как Андрей Брусков. Однако даже лучшие из них остаются носителями грубой силы денег, все подчиняющей себе и развращающей. Они скупают, подобно волевому и обаятельному Великатову, бенефисы актрис вместе с "хозяйками" бенефисов, так как актриса не может без поддержки богатого "покровителя" противостоять произволу мелких хищников и эксплуататоров, захвативших в свои руки провинциальную сцену ("Таланты и поклонники"); они, подобно солидному промышленнику Фролу Федулычу Прибыткову, не вмешиваются в интриги ростовщиков и московских деловых сплетниц, но охотно пожинают плоды этих интриг, услужливо им преподнесенные в благодарность за покровительство, денежную мзду или из добровольного холопства ("Последняя жертва", 1877). От пьесы к пьесе Островского зритель с героями драматурга вплотную подошел к Лопахину Чехова - купцу с тонкими пальцами артиста и деликатной, неудовлетворенной душой, мечтающему, однако, о доходных дачах как о начале "новой жизни". Лопахин самодурно, в угаре радости от покупки барского имения, где дед его был крепостным, требует, чтобы музыка играла "отчетливо": "Пускай всё, как я желаю!" - кричит он, потрясенный сознанием силы своего капитала.
   Восприятие и изображение каждого общественного явления как результата исторического развития, сказавшееся в художественном осмыслении Островским самодурства, отразилось и на его подходе к проблеме бюрократии. В эпоху подготовки и проведения реформ казалось, что от того, насколько основательно и бескомпромиссно будет сломана николаевская бюрократическая машина, зависит дальнейший путь развития страны. Издания Герцена - "Колокол" и другие, вскрывавшие темные дела бюрократии, мрачные политические "тайны" николаевской администрации, произведения бесстрашного публициста-сатирика Салтыкова-Щедрина, а затем очерки "бывалых людей", знатоков бюрократического быта вроде Мельникова-Печерского поразили русское общество своими разоблачениями. Такого рода повести, рассказы, очерковые циклы имели сенсационный успех, затмивший популярность всех других произведений литературы. Огромным успехом пользовались и обличительные пьесы. Островский один из первых откликнулся на этот интерес русской публики, создав свою комедию "Доходное место", очень мало похожую на тенденциозно-либеральные пьесы о чиновниках. Драматургическая концепция комедии "Доходное место" развивает некоторые идеи пьес "Бедность не порок" и в особенности "В чужом пиру похмелье".
   Композиционная структура пьесы зиждется на противостоянии двух лагерей: носителей кастового эгоизма, социальной исключительности, выдающих себя за защитников традиций и нравственных норм, выработанных и утвержденных вековым опытом народа, с одной стороны, и с другой - "экспериментаторов", стихийно, по велению сердца и требованию бескорыстного разума взявших на себя риск выражения общественных потребностей, которые они ощущают как своего рода нравственный императив. Герои Островского не идеологи. Даже наиболее интеллектуальные из них, к которым принадлежит герой "Доходного места" Жадов, решают ближайшие жизненные задачи, лишь в процессе своей практической деятельности "наталкиваясь" на общие закономерности действительности, "ушибаясь", страдая от их проявлений и приходя к первым серьезным обобщениям.
   Жадов мнит себя теоретиком и связывает свои новые этические принципы с движением мировой философской мысли, с прогрессом нравственных понятий. С гордостью он говорит, что не сам выдумал новые правила морали, а слыхал о них на лекциях передовых профессоров, вычитал в "лучших литературных произведениях наших и иностранных" (2, 97), но именно эта отвлеченность делает его убеждения наивными и нежизненными. Настоящие убеждения Жадов обретает только тогда, когда, пройдя через реальные испытания, он на новом уровне опыта обращается к этим этическим концепциям в поисках ответов на трагические вопросы, поставленные перед ним жизнью. "Какой я человек! Я ребенок, я об жизни не имею никакого понятия. Все это ново для меня <...> Мне тяжело! Не знаю, вынесу ли я! Кругом разврат, сил мало! Зачем же нас учили!" - в отчаянии восклицает Жадов, столкнувшись с тем, что "общественные пороки крепки", что борьба с косностью и социальным эгоизмом не только трудна, но и пагубна (2, 81).
   Каждая среда творит свои бытовые формы, свои идеалы, соответствующие ее социальным интересам и исторической функции, и в этом смысле люди не свободны в своих действиях. Но социальная и историческая обусловленность поступков не только отдельных людей, но и целой среды не делает эти поступки или целые системы поведения безразличными относительно нравственной оценки, "неподсудными" нравственному суду. Исторический прогресс Островский видел прежде всего в том, что, отказываясь от старых форм жизни, человечество делается нравственнее. Молодые герои его произведений, даже в тех случаях, когда они совершают поступки, которые с точки зрения традиционной морали могут расцениваться как преступление или грех, но существу нравственнее, честнее и чище, чем упрекающие их хранители "устоявшихся понятий". Так дело обстоит не только в "Воспитаннице" (1859), "Грозе", "Лесе", но и в так называемых "славянофильских" пьесах, где неопытные, неискушенные и ошибающиеся молодые герои и героини учат нередко своих отцов терпимости, милосердию, заставляют их впервые задуматься об относительности их непререкаемых принципов.
   Просветительная установка, вера в значение движения идей, во влияние умственного развития на состояние общества сочеталась у Островского с признанием значения стихийного чувства, выражающего объективные тенденции исторического прогресса. Отсюда - "детскость", непосредственность, эмоциональность молодых "бунтующих" героев Островского. Отсюда и другая их особенность - внеидеологический, бытовой подход к идеологическим по сути дела проблемам. Этой детской непосредственности лишены в пьесах Островского молодые хищники, которые цинично приспосабливаются к неправде современных отношений. Рядом с Жадовым, для которого счастье неотделимо от нравственной чистоты, стоит карьерист Белогубов - безграмотный, жадный до материальных благ; его желание превратить государственную службу в средство наживы и личного преуспеяния встречает сочувствие и поддержку у тех, кто стоит на высших ступенях государственной администрации, тогда как стремление Жадова честно трудиться и довольствоваться скромным вознаграждением без обращения к "негласным" источникам доходов воспринимается как вольнодумство, ниспровержение основ.
   Во время работы над "Доходным местом", где впервые явление самодурства было поставлено в непосредственную связь с политическими проблемами современности, Островский задумал цикл пьес "Ночи на Волге", в котором народно-поэтические образы и историческая тематика должны были стать центральными.
   Интерес к историческим проблемам бытия народа, к выявлению корней современных социальных явлений не только не иссяк в эти годы у Островского, но приобрел явные и осознанные формы. Уже в 1855 г. он приступает к работе над драмой о Минине, в 1860 г. работает над "Воеводой".
   Комедия "Воевода", рисующая русскую жизнь XVII столетия, представляла своеобразное дополнение к "Доходному месту" и другим пьесам Островского, обличающим бюрократию. От уверенности героев "Доходного места" Юсова, Вышневского, Белогубова в том, что государственная служба - источник дохода и что должность чиновника дает им право облагать данью население, от их убежденности в том, что их личное благополучие означает благополучие государства, а попытка сопротивляться их засилью и самоуправству посягательство на святая святых, прямая нить тянется к нравам правителей той отдаленной эпохи, когда воеводу посылали в город "на кормление". Мздоимец и насильник Нечай Шалыгин из "Воеводы" оказывается пращуром современных казнокрадов и взяточников Таким образом, ставя перед зрителями проблему коррупции государственного аппарата, драматург не толкал их на путь простого и поверхностного ее решения. Злоупотребления и беззакония трактовались в его произведениях не как порождение последнего царствования, недостатки которого могут быть устранены реформами нового царя, - они выступали в его пьесах как последствие длинной цепи исторических обстоятельств, борьба с которыми имеет также свою историческую традицию. В качестве героя, воплощающего эту традицию, в "Воеводе" изображен легендарный разбойник Худояр, который
   ...народ не грабил
   И рук не кровянил; а на богатых
   Кладет оброк, служилых да подьячих
   Не жалует и нас, дворян поместных,
   Пугает крепко...
   (4, 70)
   Этот народный герой в драме идентифицируется с беглым посадским, скрывающимся от притеснений воеводы и объединившим вокруг себя обиженных в недовольных.
   Многозначно окончание пьесы - победа жителей волжского города, сумевших "свалить" воеводу, влечет за собой приезд нового воеводы, появление которого ознаменовано сбором с посадских "поминок", чтобы "почествовать" вновь прибывшего. Диалог двух народных хоров о воеводах свидетельствует о том, что, избавившись от Шалыгина, горожане не "избыли" беды:
   Старые посадские
   Ну, старый плох, каков-то новый будет.
   Молодые посадские
   Да, надо быть, такой же, коль не хуже.
   (4, 155)
   Последняя реплика Дубровина, отвечающего на вопрос о том, останется ли он в посаде, признанием, что если новый воевода будет "теснить народ", то он опять покинет город и вернется в леса, открывает эпическую перспективу исторической борьбы земщины с бюрократическими хищниками.