Неизвестен Автор. История русской литературы в четырех томах (Том 3)

   Кульминация исповеди Ивана - его "бунт", давший название соответствующей главе романа. Иван способен допустить, что для целей, неизвестных человеку, бог мог обречь людей на лишения и страдания, но он не может - даже при допущении будущей гармонии и блаженства за гробом примириться с мыслью о страданиях детей. Бросая вызов всем религиям и всем философским теодицеям со времен Лейбница, Иван заявляет, что он отказывается своим земным, "эвклидовским" умом понять мир, где не только взрослые, причастные грехам этого мира, но и невинные дети обречены на социальные унижения, смерть и страдания. Поэтому он почтительно возвращает творцу "билет", дающий человеку право участвовать в поставленном этим творцом земном представлении вместе с будущей, венчающей его "мировой гармонией". Полный отчаянья и потрясающего богоборческого пафоса рассказ Ивана о смерти затравленного собаками по приказу помещика крестьянского мальчика вызывает не только у Ивана, но и у Алеши сознание невозможности примириться с преступлениями против человечности, рождает у последнего мысль о необходимости отмщения за них. На вопрос Ивана, что следует сделать с помещиком, затравившим ребенка, Алеша, отбросив в сторону свои религиозные идеалы, без колебаний отвечает: "Расстрелять!" (14, 221).
   В шестой книге романа ("Русский инок") в качестве философской антитезы к идеям Мити и Ивана Достоевский излагает идеалы Зосимы - тот единственный ответ, который человечество, по мнению писателя, могло в то время дать па религиозные сомнения, мучившие его на протяжении всей жизни и вложенные романистом в уста обоих главных героев. Не отвергая по существу трагических вопросов, выдвинутых Иваном, Зосима утверждает, что от самого человека зависит, является ли мир для него адом или раем. В любых обстоятельствах он прежде всего должен быть чист душой и жить в мире со своей совестью. Для того, кто верен этому моральному идеалу, теоретические сомнения Ивана теряют свою остроту. Душевная открытость чудесам окружающего мира, труд, кроткое и терпеливое любовное служение людям избавляют его от неразрешимых вопросов, терзающих Ивана, дают возможность обрести душевное равновесие, постоянную ясность духа. Таков не теоретический (ибо тако1! ответ, по мнению писателя, дать невозможно!), но практически удовлетворяющий человека ответ на вопросы Ивана.
   Несмотря на большое искусство и упорный труд, вложенные романистом в книгу "Русский инок", представляющую собой образец тонкой художественной стилизации, она не вполне удовлетворила Достоевского. Как свидетельствуют его письма и заметки в записной книжке 1880-1881 гг., Иван, а не Зосима, оставался в его сознании важнейшим героем романа. "Проклятые" вопросы, столь остро сформулированные от лица Ивана, никогда не умолкали в его собственной душе.
   Философская вершина "Братьев Карамазовых" - рассказанная Иваном Карамазовым Алеше в пятой главе книги "Pro и contra" легенда "Великий инквизитор". Эта фантастическая "поэма", как определяет жанр ее Иван Карамазов, напоминающая средневековые мистерии и "видения", представляет, если верить автору романа, юношеское произведение Ивана - наподобие статьи Раскольникова в "Преступлении и наказании". В то же время "Легенда" - одно из наиболее волнующих и грандиозных, насыщенных тревожной философской мыслью художественных созданий Достоевского.
   Действие "Легенды" отнесено условно к XVI веку - к эпохе наивысшего торжества инквизиции. В один из тогдашних дней, отмеченных пытками и казнями, в городе, который считался твердыней инквизиции, Севилье, появляется Христос - в том виде, в каком он обрисован на страницах Евангелия. Народ сразу узнает и восторженно приветствует его, но увидевший Христа Великий инквизитор приказывает заключить его в темницу как нарушителя общественного спокойствия и порядка. Ночью Инквизитор является в темницу к Христу и обращается к нему с речью, на которую Христос отвечает скорбным молчанием. Пораженный этим всепонимающим молчанием, Инквизитор, согласно задуманному Иваном окончанию "Легенды", отказывается от первоначального намерения - утром сжечь Христа публично как еретика - и отпускает его из темницы, с тем чтобы впредь он "никогда, никогда" не приходил и не нарушал его власти, как и законов других церковных и светских властей, - не приходил даже в час, возвещенный в Апокалипсисе (14, 239).
   Таково краткое содержание "Легенды", глубокий, обобщающий философско-символический смысл которой раскрыт в речи Инквизитора.
   Достоевский противопоставляет в "Легенде" нарисованный в Евангелии образ Христа и содержание его проповеди всем позднейшим известным ему властям Запада - духовным и светским. По евангельскому рассказу, Христос отверг искушения злого духа, отказавшись утвердить свою власть над людьми ценой насилия над их свободой. Позднейшие же духовные и светские власти Западной Европы, начиная с императорского и католического Рима, по мысли автора "Легенды", отвергли завет Христа и утвердили свое господство па "чуде", "тайне" и "авторитете". Развратив своих подданных, они заставили их бояться свободы и отдать ее в обмен на "хлебы", пожертвовать своим человеческим достоинством и независимостью во имя сытости и материального комфорта. Поэтому Инквизитор Достоевского признает себя в "Легенде" слугой не Христа, а искушавшего его дьявола. И в то же время, как всякий человек, строящий свою власть на насилии над другими людьми, Инквизитор глубоко несчастен, ибо подобная власть, по мысли автора "Легенды", не только бесчеловечна и несправедлива. Она обрекает неизбежно того, кто пользуется ею, на муки одиночества и страдания, отделяет его от остального человечества. Это тайное страдание Инквизитора понимает Христос; поэтому в "Легенде", прежде чем уйти из темницы, он "тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста" (14, 239) как одного из своих самых потерянных, но одновременно и несчастных, сбившихся с пути детей, - детей, добровольно предавшихся дьяволу.
   Как во всех своих поздних произведениях, Достоевский в "Легенде" выражает неверие в борьбу за политические свободы, противопоставляя ей в качестве идеала нравственную свободу духа. И все же "Легенду", без сомнения, следует рассматривать как одно из проявлений высшего накала свойственных писателю бунтарских, протестующих настроений. Все известные ему формы политической и церковной власти, начиная с Римской империи и вплоть до его времени, Достоевский здесь рассматривает как родственные друг другу формы насилия над человеческой свободой и совестью. В этом отношении они существенно не отличаются, по суровому приговору писателя, от средневековой инквизиции. Гневно осуждая любое проявление насилия, Достоевский нераздельно сливает воедино дорогой ему образ Христа с представлением о его близости народу и мыслью о свободе, выдвигая их в качестве лучезарной нравственной силы будущего против мрачных исторических сия принуждения, воплощенных в ненавистном писателю образе фанатика-инквизитора.
   Вульгарным "двойником" Ивана является Смердяков, фигура которого вырастает в глубокое социально-художественное обобщение. Образ мысли этого тупого и расчетливого лакея телом и духом, мечтающего открыть на деньги, украденные после убийства, прибыльный ресторан в Париже и презирающего простой народ за его "глупость", отражает тлетворное влияние денег на душу городского мещанина, отравленную "соблазнами" цивилизации. Так же как параллель между Раскольниковым и Лужиным, сопоставление Ивана и Смердякова позволяет Достоевскому установить, что при всем различии их культурного и нравственного уровня между горделивым индивидуалистом Иваном и лакеем Смердяковым существует социальная и психологическая общность, внутреннее "сродство душ". В этом убеждается, с ужасом отшатываясь от убийцы Смердякова. сам Иван.
   Мысль о мелком и низком начале, скрывающемся на "дне" души индивидуалистически настроенного интеллигента - как бы рафинирован он ни был, - углубляется с новой стороны в предпоследней, замечательной по силе и глубине главе "Черт. Кошмар Ивана Федоровича". Это идейно-художественная кульминация одиннадцатой книги и одна из вершин всего творчества Достоевского. Опираясь на изучение данных современной ему научной психологии, которые он подвергает своей художественной интерпретации, Достоевский пользуется сценой галлюцинаций Ивана, вызванных ощущением его морального банкротства, для того чтобы дать возможность читателю вынести Ивану последний, окончательный приговор. Фантастический собеседник Ивана черт, живущий на дне его души, - является в изображении автора "Карамазовых" проекцией всего того мелкого и низкого, что скрывается в душе оторванного от народа утонченного интеллигента, но обычно спрятано в ней под покровом горделивых индивидуалистических фраз. Опираясь на традицию гетевского "Фауста", символические приемы средневековых легенд и мистерий, Достоевский объединяет в сцене беседы Ивана с чертом беспощадный по своей правдивости и трезвости психологический анализ и грандиозную философскую символику. Образ Ивана, беседующего с чертом, иронически соотносится Достоевским с Лютером и Фаустом, для того чтобы тем разительнее показать мизерность души мнящего себя свободным интеллигентного индивидуалиста конца XIX в., комические и жалкие черты "искусителя", прячущегося на дне его души.
   Особое место в романе принадлежит "мальчикам" - представителям будущей России. Рисуя трагическую судьбу любящего, самоотверженного и в то же время гордого, мстительного Илюши Снегирева, раскрывая присущее ему раннее мучительное сознание Социального неравенства и несправедливости, изображая привлекательный образ четырнадцатилетнего "нигилиста", умного, ищущего и энергичною Коли Красоткина, Достоевский освещает те сложные и разнообразные превращения, которые психология ребенка претерпевает в реторте городской жизни. Но рассказ о "мальчиках" позволяет автору не только дополнить свою картину вздыбленной и потрясенной русской городской жизни новыми яркими штрихами. Нравственное объединение прежде разъединенных товарищей Илюшечки у постели умирающего товарища является своего рода идеологическим завершением романа; оно представляет собой попытку художественным путем утвердить социально-утопические мечтания Достоевского. "Союз", отныне объединяющий навсегда товарищей Илюши, выражает мечту писателя о движении человечества к светлому будущему, к новому "золотому веку", выражает его надежду на новые поколения русской молодежи, которым суждено сказать свое слово в жизни России и вывести человечество на иные, светлые пути.
   Достоевский собирался продолжить "жизнеописание" Алексея Карамазова, посвятив второй роман о нем жизни его в "миру". Уйдя из монастыря, любимый герой Достоевского должен был, судя по воспоминаниям современников, погрузиться в гущу политических страстей эпохи народовольчества, стать на время атеистом и революционером, а возможно, и дойти до мысли о цареубийстве. Замысел этот, который писателю не дано было осуществить, характерное отражение постоянного живого взаимодействия между творческой мыслью романиста и бурной исторической действительностью его времени.
   Еще в середине 60-х гг. у Достоевского сложился взгляд на газету и вообще текущую периодическую печать как на ничем не заменимый для художника я психолога источник познания современности. "В каждом нумере газет, - писал он, - вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны <...> Мы всю действительность пропустим этак мимо носу" (П., II, 169-170).
   Углубленное внимание к периодической прессе, как видно из его записных книжек, привело Достоевского уже в 1364 г. к замыслу журнала, состоящего из статей на темы, подсказанные чтением текущей прессы, непосредственно связанные со "злобой дня". В октябре 1867 г. Достоевский в письме из Женевы к племяннице С. А. Ивановой возвращается к тому же замыслу, "форма и цель" которого для него "совершенно выяснились" (П., II, 44). Осуществлением этих планов явился "Дневник писателя", к созданию которого Достоевский смог приступить в 1873 г., - одно из оригинальнейших его творений, представляющее собой как бы логическое завершение эстетики Достоевского-романиста, основанной на углубленной художественной разработке тем и образов, подсказанных "текущей" действительностью.
   "Дневник писателя" - не обычный дневник, предназначенный для самого себя и служащий для записи ежедневных раздумий, анализа своих поступков и впечатлений личной жизни. Такого дневника, подобного знаменитым дневникам французского живописца-романтика Э. Делакруа, братьев Гонкуров или Льва Толстого, Достоевский сколько-нибудь регулярно никогда не вел. Его "Древний писателя" - не личный, интимный дневник, а оригинальный литературно-публицистический жанр: журнал, издающийся для широкой публики одним лицом и составленный из его откликов на политическую и литературную "злобу дня", статей и рассказов, представляющих философско-художественный комментарий к событиям и проблемам "текущей" действительности.
   С 1876 г. (в 1873 г. он печатался в журнале "Гражданин") "Дневник писателя" и строился автором композиционно как обычный журнал, каждый из номеров которого был посвящен не одной, а нескольким различным острозлободневным темам. Благодаря этому Достоевскому удалось достичь в его уникальном в своем роде издании исключительного тематического и жанрового разнообразия. Здесь получили отражение размышления романиста над всеми занимавшими его вопросами русской и международной общественно-политической и культурной жизни его времени. Ценные автобиографические признания, литературные отклики, заметки мемуарного характера соседствуют здесь с повестями, рассказами, зарисовками, относящимися к шедеврам психологической прозы Достоевского, со страницами его - порою вызывающей отпор современного читателя по своим определяющим идеям, но всегда взволнованной и глубоко искренней по тону - публицистики.
   К числу наиболее глубоких и важных разделов "Дневника" относятся страницы, посвященные анализу ряда тогдашних русских судебных процессов Кронеберга, Каировой, Корниловой, Джунковских. Подходя к их анализу со своим несравненным даром психолога-сердцеведа и опираясь на присущую ему художественную интуицию, автор "Преступления и наказания" гениально сумел заглянуть в самые потаенные уголки души каждого из участников этих процессов - от обвиняемых до жертв их преступления и от обвинителя до адвоката. Особый интерес Достоевского привлекали процессы, в которых речь шла о мучениях детей, издевательствах над ними родителей, а также о семейном разладе и сложных коллизиях любви и ревности. Рассматривая материал каждого из названных процессов в широкой социально-психологической перспективе, стремясь тщательно взвесить и проанализировать с психологической точки зрения доводы, выдвигавшиеся каждой из сторон, Достоевский нередко достигал на страницах, им посвященных, большой глубины философской мысли и редкой по силе художественной изобразительности. Борясь против мертвящего, бюрократического судебного формализма, стремясь превратить судебное разбирательство в школу общественной нравственности, Достоевский в ряде случаев непосредственно вмешивался в него, помогая своими статьями правильному решению дела.
   Усматривая причину слабости и шатаний дворянской и буржуазной интеллигенции в ее отрыве от народа, Достоевский горячо призывал к воссоединению интеллигенции и народа, к возвращению ее к "вечным" исконным народным идеалам. Живое воплощение этих идеалов Достоевский видел не только в крестьянском общинном владении землей (которое считали оплотом русского социализма также Герцен и народники), но и во всем том строе жизни и мысли русских народных масс, который они сумели сохранить, несмотря на века угнетения и крепостнического гнета, и которыми они пропитали свое понимание любых - политических, религиозных и нравственных - вопросов.
   В восхищении, Достоевского нравственным величием и красотой народной России, как и в его критике индивидуализма и своеволия буржуазной личности, сказался глубокий и искренний демократизм великого русского писателя. Достоевский, подобно Герцену, ненавидел буржуазный, собственнический мир, мир "мещанина во фраке", мир расчета и чистогана, классового порабощения, духовной и физической посредственности. И так же, как Герцен, то сходясь, то расходясь с ним в своих исканиях, Достоевский верил в то, что Россия способна отстоять в противовес буржуазному Западу свой особый путь исторического развития, отличный от буржуазного, и более того - что предпосылки для этого потенциально заложены в прошлом и современном ему историческом развитии России.
   Утверждая вслед за славянофилами и Герценом, что история России имеет "другую формулу", чем история тех народов Запада, которые успели к середине XIX в. далеко уйти вперед по пути буржуазного развития, Достоевский пытался нащупать в реальной русской истории такие факторы н силы, которые обеспечили бы для России возможность развития по иному, антибуржуазному пути. И он гордился как художник и мыслитель теми специфическими чертами быта, культуры, нравов, жизненного уклада различных слоев населения своей родины и в особенности теми чертами жизни и миросозерцания, строя мысли и чувств представителей массовой, низовой, народной России, которые ставили их в нравственном отношении выше уровня высокоразвитой, "цивилизованной" буржуазной Европы.
   И однако демократизм Достоевского был отмечен теми же глубокими противоречиями, что и его критика буржуазного индивидуализма и своеволия.
   Призывая имущие классы и интеллигенцию преклониться перед "народной правдой". Достоевский не видел того, что реальный облик народа и содержание его "правды" в пореформенную эпоху в условиях развивавшейся в России борьбы классов не могли остаться неизменными. Великий романист страстно призывал народ к исторической жизни, горячо жаждал услышать от него "новое слово". И в то же время он считал, что это слово уже давно, раз навсегда сказано и что высшее выражение вековечных идеалов русских народных масс - "связь народа с царем" и "идея православия" - "всесветное единение во имя Христово" (XII. 435, 438, 439).
   Вот почему Достоевский-публицист остается в "Дневнике писателя" противником "безбожного" Запада и провозвестником будто бы спасительной для человечества исторической роли русского самодержавия и православия. Ему представляется, что без помощи русского царя европейские народы не смогут справиться с раздирающими их роковыми противоречиями, найти выход из "муравейника" рационалистической, собственнической цивилизации. Поэтому в вопросах тогдашней русской внешней - а отчасти и внутренней - политики его голос в "Дневнике" нередко звучал в унисон с голосами представителей официозно-монархической, правительственной и националистической, консервативной прессы.
   И все же искренний, стихийный демократизм, глубокий протест против угнетения человеческой личности, неизменное сочувствие нуждающимся и страдающим "девяти десятым человечества", готовность защитить их нравственное достоинство и права громко звучат на страницах "Дневника", в какие бы дебри ложных, софистических рассуждений ни уводили Достоевского зачастую его утопические, "почвеннические" идеалы. И здесь, как везде, Достоевский остается прежде всего великим гуманистом, обличителем преступлений против человечности.
   Возрождая художественную традицию платоновских диалогов (или позднейших философских диалогов эпохи Возрождения), Достоевский в "Дневнике писателя", как и в сценах бесед между братьями в последнем своем романе, разворачивает сложную картину драматической борьбы идей, раскрывает внутреннюю диалектику противоречия сталкивающихся и борющихся между собой мировоззрений. [17] И при этом знаменательно, что по-настоящему сильные и меткие аргументы Достоевский и его герои находят там, где они опираются не на отвлеченные умозрения, а на логику реальных фактов, на жизненный опыт трудящегося и угнетенного человека. Именно в этом секрет огромной действенности таких наиболее философски значительных эпизодов "Братьев Карамазовых", как рассказ Ивана про замученного помещиком ребенка или сон Мити про погорельцев и плачущее на руках матери голодное крестьянское "дитё". Вряд ли можно считать случайным то, что главным аргументом против религиозной самоуспокоенности в устах Ивана служат не доводы отвлеченного рассудка, но рассказ о смерти затравленного собаками крестьянского мальчика. Там, где писатель и его герои в своих философских исканиях, в самой постановке обсуждаемых ими вопросов исходят из переживаний, настроений, жизненной практики человечества, там философская мысль в романах Достоевского поднимается на наибольшую высоту. И наоборот, поучениям старца Зосимы, при всей свойственной им возвышенности и красоте, недостает живой объемности, ощущения стоящего за ними живого человека, а потому они приобретают книжный, отвлеченный характер. Так в самой философской ткани "Дневника" и романов Достоевского отражаются сложные колебания и противоречия мысли великого писателя.
   "Дневник писателя" объединяет ряд повестей а рассказов Достоевского 70-х гг.: насыщенный иронией и сарказмом сатирический рассказ "Бобок" (1873), где действие происходит на кладбище, среди мертвецов; полные юмора и сердечной теплоты "Маленькие картинки" из жизни петербургских мастеровых (1873); святочный рассказ "Мальчик у Христа на елке" (1876) - о страданиях замерзающего зимой на улице нищего и голодного мальчика, перенесенного в своих предсмертных грезах на небо, к Христу; "Столетняя" (1876); "фантастические" рассказы "Кроткая" (1876) и "Сон смешного человека" (1877). В предисловии к "Кроткой" Достоевский выразительно формулировал ряд основных принципов своего художественного метода. Называя рассказ "фантастическим", автор указывает, что фантастичность его состоит не в содержании, а в необычной форме, избранной им. Стремясь раскрыть перед читателем все сложные оттенки психологии героя и его взаимоотношений с женой, Достоевский строит повесть в форме как бы "стенографического" воспроизведения внутреннего монолога героя. После самоубийства жены он ходит по комнате, где на столе лежит тело покойницы, и в отчаянии мысленно пробегает всю сложную историю их отношений, ее отдельные эпизоды, оттенки и детали. Указывая на правомерность такой условной, "фантастической" формы рассказа, позволяющей писателю-психологу как бы вывернуть наружу перед читателем все содержание мыслей и чувств, лихорадочно сменяющихся в сознании героя, Достоевский ссылается на пример В. Гюго, воспользовавшегося до него сходным приемом в "Последнем дне приговоренного к смерти" - "самом правдивейшем" из всех произведений французского писателя-романтика (XI, 444).
   6
   "Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна, - писал Достоевский, - чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!" (XI, 234).
   Приведенную мысль Достоевский повторял многократно: "У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного, - писал он в одном из своих писем. - Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив" (П., II, 169). "Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, да разве не закричат реалисты, что это фантазия! между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает" (П., II, 150).
   Для Бальзака - автора "Человеческой комедии" - исследование социальной истории французского общества начала XIX в. таило в себе возможность глубочайших художественных открытий. Для Достоевского-романиста источником подобных же открытий было изучение "текущей" русской жизни его времени, в ежедневных фактах которой он видел богатейший материал для художественных и психологических обобщений, - материал, значение которого было, по мнению великого русского романиста, недооценено его современниками. Полемизируя с ними, в частности с И. А. Гончаровым, который полагал, что задача романиста - изображать то, что прочно сложилось и отстоялось в жизни общества, Достоевский утверждал, что главная обязанность писателя состоит в том, чтобы уловить самый процесс зарождения и становления новых общественных и психологических типов, не ограничиваясь тем, что успело получить в жизни законченность и определенность. "...наши художники, - писал по этому поводу автор "Дневника писателя", - ...начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития <...> только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно..." (XI, 90). Этим эстетическим принципом и руководствовался Достоевский в своей работе.