Неизвестен Автор. История русской литературы в четырех томах (Том 3)

   Рассказ в "Бесах" ведется от лица хроникера, который не только является очевидцем и летописцем описываемых в романе кровавых и мрачных событий, но и второстепенным действующим лицом, типом городского обывателя. Но нередко автор передает ему свой дар глубокого проникновения в чужие сердца или, сбрасывая маску, сам становится на его место. Смена и совмещение разных точек зрения на описываемые события - точек зрения рассказчика (к помощи которого Достоевский прибегал еще раньше в своих повестях, а позднее прибегнет в "Братьях Карамазовых"), автора и персонажей - вообще характерны для Достоевского, успешно добивавшегося таким образом особой выпуклости и достоверности, своего рода "стереоскопичности" изображения.
   Достоевский указывал, комментируя впоследствии свой роман и отвечая его критикам, что он не считал своей задачей изображение реальной нечаевщины. Опираясь на материалы нечаевского дела и перенося на страницы своего произведения отдельные его эпизоды, а также некоторые черты психологического облика его участников, романист в соответствии с эстетикой своего "фантастического" реализма по существу лишь отталкивался от нечаевщины как конкретно-исторического явления, создавая картину, в которой сложным образом переплетались непосредственная реальность и вымысел, психологически глубокое, гениальное и реакционное.
   При всем открыто заявленном автором неприязненном отношении к тогдашнему революционному движению в "Бесах" нет ни веры в незыблемость устоев самодержавно-помещичьей России, ни стремления их приукрасить. Достоевский создает памфлет и на отца-либерала - Верховенского старшего, и на сына - Верховенского младшего. Но противостоящие им охранители устоев немец-губернатор Лембке, его помощники и жена Юлия Михайловна - оказываются в романе объектами не менее жестокой сатиры, чем нигилисты-нечаевцы. И бюрократическая администрация Александра II, и представители дворянского губернского общества, обрисованные на страницах романа, по оценке автора, такой же продукт чуждой народу и оторванной от народных начал верхушечной, призрачно-фантастической цивилизации, как и Нечаев-Верховенский.
   Притом если фон Лембке, его жена, генеральша Ставрогина или писатель Кармазинов заслуживают, с точки зрения автора, всего лишь пренебрежительной оценки и в сущности не стоят серьезной полемики, то с революционным лагерем дело обстоит, по мнению романиста, сложнее. Здесь есть свои Верховенские, но есть и свои Кирилловы и Шатовы - люди безукоризненной нравственной чистоты и самоотверженности, не случайно, но закономерно в процессе своих исканий вступившие на путь, который на определенном этапе развития привел - да и не мог не привести - только сюда. И даже Ставрогину автор, казня и не щадя его, готов отдать должное: он, этот отрицательный герой "Бесов", предстает в изображении романиста не только как "барич", оторванный от народной почвы, и не только как "великий грешник", изменивший своему высокому предназначению и за это осужденный богом и людьми, но и как трагическая фигура, как мученик, страдающий от потери своего человеческого лица.
   Весь современный ему мир, Россия и Запад, находятся - таков скорбный диагноз автора "Бесов" - во власти страшной болезни, а потому и все люди этого мира одинаково нуждаются в нравственном исцелении. Оно необходимо не только Ставрогину, Кириллову или Шатову, но и Федьке Каторжному, и хромой и полоумной Марье Лебядкиной, одаренной прекрасной и светлой душой; оно необходимо и образованным классам, и народу, и верхам, и низам. Мир стоит на пороге нового, неизвестного будущего, в прежнем своем виде он не может существовать - и в то же время пути к этому будущему еще не известны никому, их не знает и Шатов, самый близкий автору из героев "Бесов", стоящий, однако, лишь в преддверии будущего, неспособный ступить за его порог, да и не представляющий, как это сделать. Самое "бесовство" Нечаева и нечаевцев в понимании автора - лишь симптом трагического хаоса и неустройства мира, специфическое отражение общей болезни переходного времени, переживаемого Россией и человечеством.
   Роман "Бесы" долгое время воспринимался критикой - и в России, и на Западе - как произведение антиреволюционное, направленное против освободительного движения. История нашего века показала, что дело обстоит сложнее. Достоевский выразил в "Бесах" ту мысль, что революционное движение не развивается в безвоздушном пространстве. Оно не отгорожено непроницаемой, глухой стеной от окружающего общества и его идей. А это означает, что в среду участников революционного движения могут проникать - и на деле проникали уже в XIX в. и действовали рядом с самоотверженными и честными, готовыми пожертвовать жизнью за счастье народа борцами за революцию и социализм, - также Петры Верховенские и Шигалевы,, скрывавшие под маской ультралевых, мнимореволюционных или псевдосоциалистических фраз свое истинное лицо честолюбивых и нечистоплотных представителей деклассированной мелкобуржуазной богемы, людей, для которых призыв к "прямому действию" означал всего лишь призыв к удовлетворению собственного тщеславия и аморализма. Наш век обнаружил, что Достоевский не ошибся. Достаточно вспомнить, что Муссолини в молодости был близок к социалистическому движению, что одним из идеологов "прямого действия" во "Франции был анархист Ж. Сорель, что гитлеровцы именовали себя "национал-социалистами". Надо вспомнить и о тех разрушительных, опасных для судеб человеческой культуры началах, которые обнаружили в наши дни маоизм и другие экстремистские течения различного рода - правые и левые, - глубоко враждебные гуманизму и подлинному, реальному социализму. Не случайно Маркс и Энгельс сошлись с Достоевским в непримиримо резкой оценке нечаевщины, хотя они и подходили к ней с совершенно иных, пролетарско-революционных классовых позиций. Но заслуга писателя, художника, как заметил еще Чехов, состоит прежде всего в том, чтобы правильно поставить вопрос, а не в том, чтобы обязательно, во что бы то ни стало, верно его решить. И в этом отношении заслуга Достоевского в "Бесах" не может быть оспорена. Исследуя критически духовно-нравственный облик современных потомков Ставрогина, Петра Верховенского, капитана Лебядкина, Шигалева, прогрессивная мировая литература XX в. в борьбе с реакцией уже не раз обращалась и еще не раз будет обращаться к опыту Достоевского-художника.
   В свете большой истории критика нечаевщины Достоевским была полезна прежде всего для самого освободительного движения. Ибо святое дело революции не терпит грязных рук Верховенских и Шигалевых, не имело и не имеет с деятелями подобного рода ничего общего. Поэтому глубоко закономерным было то, что К. Маркс еще в 70-х гг. XIX в. провел ясную и четкую разграничительную линию между мелкобуржуазным анархизмом Бакунина и Нечаева, их релятивизмом в политике, этике и эстетике, программой мещанского, вульгарного казарменного коммунизма - и чуждой какой бы то ни было тени эпического релятивизма, глубоко чистой и благородной по своим целям, по политическим методам и средствам борьбы программой революционной марксистской партии.
   Еще до того как Достоевский начал "Бесов", он мечтал написать большой роман (или цикл романов) "Житие великого грешника" (более раннее название "Атеизм", 1868-1870), изображающий долгий жизненный путь и идейные искания современного русского человека, его метания между религией и атеизмом на фоне нескольких формаций умственной жизни русского общества XIX в. Замысел этот получил дальнейшее развитие в двух последних романах писателя. В первом из них, "Подростке" (1875), Достоевский (в противовес "Детству" и "Отрочеству" Льва Толстого) поставил своей задачей обрисовать процесс умственного и нравственного формирования юноши не из дворянской, а из разночинной среды, рано узнающего изнанку жизни и болезненно ощущающего ее социальное "неблагообразие".
   Как и в "Бесах", в "Подростке" фигурируют два поколения - "отцы" и "дети". Но облик представителя молодой России обрисован в "Подростке" гораздо более сочувственно, чем в первом романе. Это было свидетельством серьезных внутренних колебаний романиста в оценке русской молодежи и ее идейных исканий. Не случайно в отличие от "Бесов" и предшествовавших им двух романов, которые были напечатаны в журнале Каткова "Русский вестник", "Подросток" появился в "Отечественных записках", издававшихся духовными вождями революционеров 70-х гг. - другом молодости Достоевского Н. А. Некрасовым я бывшим многолетним оппонентом романиста в журнальной борьбе М. Е. Салтыковым-Щедриным.
   "Подросток" - опыт Достоевского в жанре романа воспитания, отмеченный, однако, той же печатью глубокого своеобразия, что и остальные его романы. Это записки юноши-мечтателя, только что вступившего в жизнь и в течение первого года своей духовной самостоятельности переживающего сложный и бурный процесс нравственной борьбы и внутреннего созревания. Достоевский сам определил главную тему этого своего произведения как "беспорядок". "Беспорядком" отмечены и широко изображенная в романе жизнь русского общества начала 70-х гг., и умственные блуждания самого героя своеобразного "гадкого утенка", который достигает умственной зрелости и самопознания лишь пройдя через школу соблазнов и тайного порока.
   Незаконный сын помещика Версилова и его бывшей крепостной (носящий в то же время имя своего "законного" отца Макара Долгорукого), герой романа уже по своему происхождению является, в понимании автора, олицетворением того "беспорядка", которым отмечена жизнь простого русского человека. С первых пет своей сознательной жизни Подросток тянется к своему настоящему отцу Версилову, страстно хочет разгадать тайну этого загадочного для него и для окружающих человека, но постоянно встречает с его стороны отчуждение и отпор. В то же время уже одинокое детство, проведенное в Москве, в "чужих людях", познакомило Аркадия с ощущением социального неравенства и унижения, выпадающею в окружающем его обществе на долю незаконнорожденного. Вызванный после окончания гимназии родителями в Петербург, гордый и мечтательный Аркадий одновременно обожает и ненавидит Версилова, хочет добиться его любви и признания.
   В борьбе с враждебной ему действительностью герой с головой уходит в созданную им, тщательно скрываемую от веет гордую "идею" - стать новым Ротшильдом и с помощью накопленных богатств (которые он сам же глубоко презирает) завоевать могущество и власть над людьми. Вступив в борьбу с обществом, Подросток, как ему представляется, готов воспользоваться даже темными махинациями, насилием и шантажом. Но, подобно другим центральным героям романов Достоевского, Аркадий - не заурядный "приобретатель", а мыслящий и чувствующий юноша, стремящийся осп ль для себя основные нравственные вопросы жизни, переживающий лихорадочный процесс внутренних исканий и сомнений. Под влиянием этих сомнений окружающие люди нередко представляются ему обманщиками и мерзавцами, а мир - ареной сильного. Но каждый раз после этого в нем с новой силой вспыхивает вера в жизнь и в управляющие ею светлые моральные начала. Эта вера, которую поддерживают в герое мать и сестра и которая особенно остро вспыхивает в нем после знакомства с названным отцом Аркадия - крестьянином-странником Макаром, помогает герою после долгой и мучительной борьбы преодолеть яд своих разрушительных сомнений и начать новую жизнь.
   Версилова, воплощающего лучшие черты русского дворянства отходящей эпохи, и Подростка, представителя современной молодежи, Достоевский рассматривает в качестве типов двух поколений русского общества, которые, хотя они и разделены взаимным недоверием и враждой, преемственно связаны между собой, идейно и психологически глубоко родственны друг другу. Мысль о психологической общности, о сходстве исканий "отцов" и "детей" раскрывается в диалогах между Версиловым и его сыном, составляющих основные нервные узлы романа. Психологическая близость отца и сына приводит их после долгих ns-доразумений к взаимному сближению. Оба они - несмотря на свои исступленные метания между добром и злом - в конечном счете одержимы, по мысли писателя, одной и той же "русской" тоской по "живой жизни", по общечеловеческой правде и справедливости, призваны к глубокому и искреннему "всемирному болению за всех" (13, 376).
   5
   Разбирая в 1873 г. полотна русских художников, экспонированные в Петербурге перед отправкой на Венскую всемирную выставку, Достоевский высоко оценил "Бурлаков" И. Е. Репина и другие произведения "передвижников" (В. Г. Перова, В. Е. Маковского и других), он заявил, что "наш жанр на хорошей дороге". Но романист призвал при этом современных ему русских художников, не останавливаясь на достигнутом, завоевать для русской живописи также область исторического, "идеального" и фантастического, ибо "идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность" (XI, 78). Призыв этот, косвенно обращенный не только к русской живописи, но и к литературе 70-х гг., можно рассматривать как эстетическое выражение тех новых исканий, которые привели автора к созданию его последнего, итогового романа "Братья Карамазовы" (1879-1880), где "текущая действительность" выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой и обрамлена "фантастическими" элементами, восходящими к средневековым житиям и русскому духовному стиху. [16]
   К моменту, когда Достоевский начал работу над "Карамазовыми", в литературе наметились новые веянья. В 50-60-х гг. в русском романе, повести, рассказе господствовали темы и образы современной жизни, воссозданной во всей присущей ей конкретности и полноте очертаний. Со второй же половины 70-х и в 80-х гг. русская реалистическая литература вновь зачастую начинает обращаться к "вечным" темам и образам, также подсказанным размышлениями над современностью, но разрабатываемым нередко в формах легенды, аллегории, "народного рассказа" - с использованием соответствующего круга традиционно-поэтических мотивов, которые насыщаются широким и емким символическим смыслом. Эта общая тенденция времени в 70-80-х гг. по-разному проявилась у Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Л. Толстого, Короленко. Не случайно и в "Карамазовых" в отличие от предшествующих произведений Достоевского высокие, поэтические и трагические, "вечные" образы не только служат для романиста символическими ориентирами, призванными осветить для читателя глубинный смысл рисуемых романистом ситуаций (как это было уже в "Преступлении и наказании" с образами Наполеона или Магомета, в "Идиоте" с образом Христа, в "Бесах" с символическим эпиграфом), но им отведено также специальное - обширное - место в кульминационных книгах и главах романа, образующих особую философско-символическую "надстройку" над главами, которые посвящены социально-бытовым коллизиям и типам "текущей" действительности.
   Так же как в "Бесах", Достоевский переносит действие "Братьев Карамазовых" из Петербурга в провинцию, - на этот раз не в губернский, а в отдаленный от центра небольшой уездный городок Скотопригоньевск. Но он избирает местом действия русскую провинцию не для того, чтобы противопоставить крепость и яркость сохранившегося здесь патриархального бытового уклада, обладающего чертами своеобразной народности, мертвящему формализму крепостнически-бюрократических порядков и тем болезненным социальным процессам, которые вызывало капиталистическое развитие России. Писатель ведет своего читателя из Петербурга в провинцию с тем, чтобы показать, что болезненные социально-психологические процессы, которые он рисовал в романах 60-х гг., перестали быть "привилегией" Петербурга, что они охватили в большей или меньшей степени всю страну. Под влиянием ломки привычного уклада жизни, брожения, охватившего многие сотни и тысячи "случайных" семейств. не только в Петербурге, но и за сотни верст от столицы русские люди, как показывает Достоевский, не могут больше жить бессознательно, стихийно подчиняясь заведенному порядку.
   Романист отчетливо видит, что в России конца 70-х гг. не осталось ни одного самого тихого уголка, где бы не кипела скрытая борьба страстей и не ощущалась с большей или меньшей силой напряженность существующего положения вещей, острота поставленных им вопросов. Даже в провинциальном монастыре, где на поверхности царят спокойствие и "благообразие", на деле происходит упорная скрытая борьба "старого" и "нового", сталкиваются между собой дикий, невежественный фанатизм и ростки иного, более гуманного жизнепонимания, суровый, угнетающий формализм и растущее чувство личности. Рядовое, заурядное на первый взгляд преступление сплетается воедино с вечными проблемами бытия, над которыми бились и бьются столетиями величайшие умы человечества. А в провинциальном трактире никому не известные русские юноши - почти еще "мальчики", - отложив в сторону все свои текущие дела и заботы, спорят о "мировых" вопросах, без решения которых - как они сознают не может быть решен ни один частный вопрос их личного бытия.
   Поставленная в центр романа семья Карамазовых и другие описанные в нем семьи - Хохлаковы, Снегиревы - представляют собой различные с социальной и психологической точек зрения варианты типа семьи, которую Достоевский охарактеризовал как "случайное семейство". Во всех них нет "благообразия", идет глухая, скрытая или открытая борьба между поколениями. В семье Карамазовых она приводит к убийству отца. Убийство это симптоматично, с точки зрения романиста, не только в том отношении, что служит свидетельством "неблагообразия" помещичьего быта, распада семьи в новую, пореформенную, буржуазную эпоху. Оно представляет собой внешнее проявление также и другой, более глубокой социально-психологической драмы. Вместе с неизбежным и закономерным распадом старых нравственных норм в условиях пореформенной эпохи среди различных социальных слоев, по наблюдениям романиста, росло сознание относительности всякой нравственности, усиливались разрушительные, хищнические, антиобщественные стремления, выражаемые анархической формулой "все позволено" (14, 65, 76; X, 290).
   Отец трех братьев Карамазовых, Федор Павлович - разбогатевший приживальщик, близкий Фоме Опискину, Лебедеву и другим уже знакомым нам "шутам" Достоевского. Черты "римского патриция эпохи упадка" (по авторской характеристике) сочетаются в нем с чертами разбогатевшего выскочки, который (хотя в душе его порою звучит голос совести и религиозного умиления) ни на одну минуту не может забыть о своем прошлом и, сотрясаясь от внутренней злобы, хочет на старости лет нравственно отплатить другим за унижения, испытанные в молодости. От презрения к отцу и нравственного осуждения его не может освободиться даже младший из Карамазовых, Алеша, несмотря на свои евангельские идеалы. С общим отношением братьев Карамазовых к отцу связаны основная коллизия и нравственная проблематика романа.
   Старший из братьев, Дмитрий - человек страстный и увлекающийся, неспособный владеть своими страстями, а потому доходящий порой до безобразных поступков, но в то же время великодушный и благородный в душе. На всех путях своей жизни Митя сталкивается с отцом, и это вызывает у него яростное раздражение: в отчаянии он несколько раз заявляет, что не ручается за себя, так как в гневе может убить Федора Павловича. Однако в решающую минуту Мите все же удается удержать себя от отцеубийства.
   Второй из братьев Карамазовых, Иван - по натуре мыслитель. Это человек холодного, отвлеченного ума, атеист и скептик по убеждениям. Испытывая одинаковое презрение и к отцу, и к старшему брату за их нравственное "безобразие", Иван ничего не имеет против того, чтобы отец и брат взаимно истребили друг друга, чтобы "один гад съел другую гадину" (14, 129).
   Ни Митя, ни Иван не совершают убийства. Однако скептические рассуждения Ивана, проповедуемое им презрение к общепринятым моральным нормам, его утверждение, что "умному человеку" "все позволено", находят себе благодарную почву в озлобленном и трусливом лакее Смердякове - четвертом, незаконном сыне Федора Павловича. Считая Ивана своим единомышленником, который хочет смерти отца и в необходимом случае поможет ему скрыть следы преступления, Смердяков совершает убийство Федора Павловича с расчетом, чтобы убийство это било приписано Мите.
   Таким образом, фактическим убийцей является Смердяков. Но, как сурово показывает читателю Достоевский, нравственная ответственность за убийство падает и на обоих старших Карамазовых, прежде всего на Ивана. Оба они хотя и не совершили убийства, но в душе осудили отца и желали его смерти. Иван был непосредственным вдохновителем Смердякова, заронившим в него мысль о преступлении и давшим молчаливое согласие на убийство, - лишь бы его совершил другой, а не он сам. Осознав свою вину, каждый из братьев уже не может остаться прежним человеком. Гордый и непокорный Иван сходит с ума, а Митя смиряется, признавая не только свою моральную ответственность за прошлое нравственное безобразие, но и свою вину за общее горе и страдания всех тех, о ком он раньше не думал. Сознание ответственности каждого человека за страдания всех людей символически выражает сон, который снится Мите, обвиненному в убийстве отца и арестованному после предварительного следствия. Во сне он видит стоящих у околицы сгоревшего русского села крестьянских женщин, собирающих подаяние. У одной из них на руках горько плачет крестьянское "дитё". Плач голодного крестьянскою ребенка болезненно отзывается в сердце Мити, заставляет его почувствовать свою нравственную вину перед народом, ответственность за страдания каждого - близкого и далекого - человека.
   В "Исповеди горячего сердца" (лихорадочном монологе Дмитрия перед Алешей) он, казня себя, высказывает пессимистический взгляд на современного человека и его нравственную природу. Современный цивилизованный человек - и в этом его беда, утверждает Митя, - "слишком" широк, в его крови живет сладострастное "насекомое", которое заставляет большинство людей колебаться между добром и злом, "идеалом Мадонны" и "идеалом Содомским" (14, 100). Поэтому единственный выход, возможный для него, - смирение, отречение от своих страстей, влекущих его к хаосу, к преступлению, к мучению и унижению себя и других во имя удовлетворения прихотей своего "я". Столь же антиномично по-своему мышление Ивана, отраженное в главах "Бунт" и "Великий инквизитор" пятой книги.
   Иван - носитель отвлеченного, рационалистического, кабинетного типа мысли. Подобный склад мысли, по оценке Достоевского, не представляет собой чего-то данного от века: он порожден определенными условиями исторической жизни. Рассудочный, отвлеченный строй мысли, свойственный Ивану, характере в для человека индивидуалистической эпохи, человека, у которого нарушено нормальное равновесие между умом и чувством, интеллектуальным и нравственным началами. Сильный в разложении, в анализе, такой склад мысли, по приговору романиста, слаб и бессилен там, где речь идет о философском и моральном синтезе. Отсюда исторически закономерное блуждание мысли Ивана в мире логических антиномий и нравственных софизмов.
   Иван не может найти выход из открывающихся перед его умственным взором бесконечных противоречий. Вся вселенная и вся жизнь человечества предстают перед ним под знаком неразрешимых для него антиномий, под знаком столкновения бесконечного и конечного, абсолютного и относительного начал, добра и зла, Христа и "Великого инквизитора". И дело здесь не только в личной слабости Ивана. Противоречия, на которые наталкивается его мысль, по мнению Достоевского, объективно неразрешимы, если оставаться в пределах того типа философской культуры, носителем которой является Иван. Индивидуалистическая цивилизация, трагически разобщающая людей и отрывающая их друг от друга, порождает, согласно диагнозу автора "Братьев Карамазовых", свой, потенциально враждебный человеку, холодный и отвлеченный, формально-логический тип мышления, который является ее необходимым духовным выражением и дополнением.