Неизвестен Автор. История русской литературы в четырех томах (Том 3)

   Идеал жизни при таком укладе - покой, неизменность ритуала обихода, окончательность всех представлений. Мысль, которой Островский не случайно придает постоянное определение "беспокойная", изгоняется из этого мира, объявляется вне закона. Таким образом, сознание замоскворецких обывателей оказывается прочно слитым с самыми конкретными, материальными формами их быта. Судьбу беспокойной, ищущей новых путей в жизни мысли разделяет и наука - конкретное выражение прогресса в сознании, прибежище пытливого ума. Она подозрительна и в лучшем случае терпима как служанка самого элементарного практического расчета, наука - "вроде крепостного человека, который платит барину оброк" (13, 50).
   Таким образом, Замоскворечье из частной изучаемой очеркистом сферы быта, "уголка", отдаленного захолустного района Москвы превращается в символ патриархального быта, косной и целостной системы отношений, социальных форм и соответствующих им понятий. Островский проявляет острый интерес к массовой психологии и мировоззрению целой общественной среды, к мнениям, не только давно сложившимся и опирающимся на авторитет традиции, но и "замкнувшимся", создавшим сеть идеологических средств охраны своей неприкосновенности, превратившимся в некое подобие религии. При этом он отдает себе отчет в исторической конкретности формирования и бытования этой идейной системы. Сравнение замоскворецкого практицизма с крепостнической эксплуатацией возникает не случайно. Оно поясняет замоскворецкое отношение к науке и уму.
   В самой ранней, еще ученически подражательной своей повести "Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс..." (1843) Островский нашел юмористическую формулу, выражающую важное обобщение родовых признаков "замоскворецкого" подхода к знанию. Сам писатель, очевидно, признал ее удачной, так как перенес, хотя и в сокращенном виде, диалог, ее содержащий, в новую повесть "Иван Ерофеич", опубликованную под названием "Записки Замоскворецкого жителя". "Будочник был <...> такой чудак, что у него ни спроси, ничего не знает. Такая уж у него была поговорка:  "А как его знать, чего не знаешь". Право, словно философ какой" (13, 25). Такова пословица, в которой Островский увидел символическое выражение "философии" Замоскворечья, считающего, что знание исконно и иерархично, что каждому "отпущена" небольшая, строго определенная его доля; что наибольшая мудрость - удел лиц духовных или "богодуховенных" - юродивых, провидцев; следующая ступень в иерархии познания принадлежит богатым и старшим в роду; бедные же и подчиненные по самому своему положению в обществе и семье не могут претендовать на "знание (будочник "стоит на одном, что ничего не знает и знать ему нельзя", - 13, 25).
   Таким образом, изучая русскую жизнь в конкретном, частном ее проявлении (быт Замоскворечья), Островский напряженно размышлял об общей идее этой жизни. Уже на первом этапе литературной деятельности, когда его творческая индивидуальность только еще складывалась и он напряженно искал свой писательский путь, Островский пришел к убеждению, что сложное взаимодействие патриархального традиционного уклада и сформировавшихся в его лоне устойчивых взглядов с новыми потребностями общества и настроениями, отражающими интересы исторического прогресса, составляет источник бесконечного многообразия современных социальных и нравственных коллизий и конфликтов. Эти конфликты обязывают писателя выразить свое к ним отношение и тем самым вмешаться в борьбу, в развитие драматических событий, составляющих внутреннее существо внешне спокойного, малоподвижного течения жизни. Такой взгляд на задачи, писателя способствовал тому, что Островский, начав с работы в повествовательном роде, сравнительно быстро осознал свое призвание драматурга. Драматическая форма соответствовала его представлению об особенностях исторического бытия русского общества и была "созвучна" его стремлению к просветительскому искусству особого типа, "историко-просветителъскому", как его можно было бы назвать.
   Интерес Островского к эстетике драмы и его своеобразный и глубокий взгляд на драматизм русской жизни дали плоды в первой его крупной комедии "Свои люди - сочтемся!", определили проблематику и стилистический строй этого произведения. Комедия "Свои люди - сочтемся!" была воспринята как большое событие в искусстве, совершенно новое явление. На этом сходились современники, стоящие на самых разных позициях: князь В. Ф. Одоевский и Н. П. Огарев, графиня Е. П. Ростопчина и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и А. Ф. Писемский, А. А. Григорьев и Н. А. Добролюбов. Некоторые из них видели значение комедии Островского в обличении одного из наиболее косных и развращенных классов русского общества, другие (позже) - в открытии важного социального, политического и психологического явления общественного быта самодурства, третьи - в особенном, чисто русском тоне героев, в самобытности их характеров, в национальной типичности изображаемого. Между слушателями и читателями пьесы (постановка ее на сцене была запрещена) шли оживленные споры, но самое ощущение события, сенсации было обще всем ее читателям. Ее включение в ряд великих русских общественных комедий ("Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор") стало общим местом толков о произведении. При этом, однако, все заметили и то, что комедия "Свои люди - сочтемся!" принципиально отличается от знаменитых своих предшественниц. "Недоросль" и "Ревизор" ставили общенациональные и общенравственные проблемы, изображая "сниженный" вариант социальной среды. У Фонвизина это - захолустные помещики средней руки, которых поучают офицеры гвардии и человек высокой культуры, богач Стародум. У Гоголя - чиновники отдаленного глухого городка, трепещущие перед призраком петербургского ревизора. И хотя для Гоголя провинциальность героев "Ревизора" - "платье", в которое "нарядилась" подлость и низость, бытующая повсеместно, публика остро воспринимала социальную конкретность изображаемого. В "Горе от ума" Грибоедова "провинциальность" общества Фамусовых и иже с ними, московские нравы барства, во многом отличные от петербургских (вспомним выпады Скалозуба против гвардии и ее "засилья"), не только объективная данность изображения, но и важный идейно-сюжетный аспект комедии.
   Во всех трех знаменитых комедиях люди другого культурно-социального уровня вторгаются в обычное течение жизни среды, разрушают интриги, возникшие до их появления и созданные местными жителями, несут с собою свою, особую коллизию, вынуждающую всю изображаемую среду ощутить свое единство, проявить свои свойства и вступить в борьбу с инородным, враждебным элементом. У Фонвизина "местная" среда терпит поражение от более образованной и условно (в нарочито идеальном изображении автора) близкой к трону. То же "допущение" существует и в "Ревизоре" (ср. в "Театральном разъезде" слова человека из народа: "Небось, прыткие были воеводы, а все побледнели, когда пришла царская расправа!"). [4] Но в комедии Гоголя борьба носит более "драматичный" и переменный характер, хотя ее "призрачность" и двойственный смысл основной ситуации (в силу мнимости ревизора) придают комизм всем ее перипетиям. В "Горе от ума" среда побеждает "чужака". Вместе с тем во всех трех комедиях новая интрига, внесенная извне, разрушает первоначальную. В "Недоросле" изобличение незаконных действий Простаковой и взятие ее имения под опеку отменяет посягательства Митрофана и Скотинина на брак с Софьей. В "Горе от ума" вторжение Чацкого разрушает роман Софьи с Молчалиным. В "Ревизоре" чиновники, которые не привыкли упускать "что в руки плывет", вынуждены отказаться от всех своих привычек и затей ввиду появления "ревизора".
   Действие комедии Островского развертывается в однородной среде, единство которой подчеркивается названием "Свои люди - сочтемся!".
   В трех великих комедиях социальная среда подвергалась суду "пришельца" из более высокого в интеллектуальном и отчасти в социальном отношении круга, однако во всех этих случаях общенациональные проблемы ставились и решались внутри дворянства или чиновничества. Островский делает средоточием решения общенациональных вопросов купечество - класс, в литературе до него не изображавшийся в таком качестве. Купечество было органично связано с низшими сословиями - крестьянством, зачастую с крепостным крестьянством, разночинцами; оно входило в состав "третьего сословия", единство которого еще не было разрушено в 40-50-х гг.
   Островский первый увидел в своеобразной, отличной от быта дворянства жизни купечества выражение исторически сложившихся особенностей развития русского общества в целом. В этом состояла одна из новаций комедия "Свои люди - сочтемся!". Вопросы, которые в ней ставились, были очень серьезны и касались всего общества. "На зеркало неча пенять, коли рожа крива!" - с грубой прямотой обратился к русскому обществу Гоголь в эпиграфе к "Ревизору". "Свои люди - сочтемся!"-лукаво посулил зрителям Островский. Его пьеса была рассчитана на более широкого, более демократического зрителя, чем предшествовавшая ей драматургия, на зрителя, для которого трагикомедия семьи Большовых - дело близкое, но который способен в то же время понять ее общее значение.
   Семейные отношения и отношения по имуществу выступают в комедии Островского в тесной связи с целым комплексом важнейших социальных вопросов. Купечество, сословие консервативное, сохраняющее древние традиции и обычаи, в пьесе Островского рисуется во всей самобытности своего жизненного уклада. Вместе с тем писатель видит значение этого консервативного класса для будущего страны; изображение жизни купечества дает ему основание поставить проблему судьбы патриархальных отношений в современном мире. Набрасывая разбор романа Диккенса "Домби и сын", произведения, главный герой которого воплощает нравы и идеалы буржуазии, Островский писал: "Честь фирмы выше всего, ей пусть все приносится в жертву, честь фирмы это начало, из которого истекает вся деятельность. Диккенс, чтобы показать всю неправду этого начала, ставит его в соприкосновение с другим началом - с любовью в различных ее проявлениях. Здесь бы надобно было кончить роман, но не так делает Диккенс; он заставляет Вальтера явиться из-за моря, Флорансу скрываться у капитана Кутля и выйти замуж за Вальтера, заставляет Домби раскаяться и поместиться в семействе Флорансы" (13, 137-138).
   Убеждение, что Диккенсу следовало бы кончить роман, не разрешив нравственного конфликта и не показав торжества человеческих чувств над "купеческой честью" - страстью, возникшей в буржуазном обществе, характерно для Островского, в особенности в период его работы над первой большой комедией. Вполне представляя себе, какие опасности несет прогресс (их-то и показывал Диккенс), Островский понимал неизбежность, неотвратимость прогресса и видел положительные начала, заключенные в нем.
   В комедии "Свои люди - сочтемся!" он изобразил главу русского купеческого дома, столь же гордого своим богатством, отрекшегося от простых человеческих чувств и заинтересованного в доходах фирмы, как и его английский собрат Домби. Однако Большов не только не одержим фетишем "чести фирмы", а напротив, чужд вообще этого понятия. Он живет другими фетишами и приносит им в жертву все человеческие привязанности. Если поведение Домби определяется кодексом торговой чести, то поведение Большова продиктовано кодексом патриархально-семейных отношений. И как для Домби служение чести фирмы - холодная страсть, так для Большова холодная страсть - осуществление своей власти патриарха над домашними.
   Сочетание уверенности в святости своего самовластья с буржуазным сознанием обязательности увеличения прибыли, первостепенной важности этой цели и правомерности подчинения ей всех других соображений, является истоком дерзкого замысла ложного банкротства, в котором со всей определенностью проявляются особенности мировоззрения героя. Действительно, полное отсутствие правовых понятий, возникающих в области коммерции по мере роста ее значения в обществе, слепая вера в незыблемость семейной иерархии, подмена понятий коммерчески-деловых фикцией родственных, семейных отношений - все это внушает Большову и мысль о простоте и легкости обогащения за счет торговых партнеров, и уверенность в покорности дочери, в ее согласии на брак с Подхалюзиным, и доверие к этому последнему, коль скоро он становится зятем.
   Интрига Большова является тем "первоначальным" сюжетом, которому в "Недоросле" соответствует попытка овладения приданым Софьи со стороны Простаковых и Скотинина, в "Горе от ума" - роман Софьи с Молчаливым, а в "Ревизоре" - злоупотребления чиновников, которые вскрываются (как бы в инверсии) по ходу пьесы. В "Банкроте" разрушителем первоначальной интриги, создающим внутри пьесы вторую и главную ее коллизию, является Подхалюзин "свой" для Большова человек. Его поведение, неожиданное для главы дома, свидетельствует о распаде патриархально-семейных отношений, об иллюзорности вообще апелляции к ним в мире капиталистического предпринимательства. Подхалюзин представляет буржуазный прогресс в той же мере, в какой Большое патриархальный уклад. Для него существует только формальная честь - честь "оправдания документа", упрошенное подобие "чести фирмы".
   В пьесе Островского начала 70-х гг. "Лес" уже и купец старшего поколения будет упорно стоять на позициях формальной чести, прекрасно совмещая претензии на неограниченную патриархальную власть над домашними с представлением о законах и правилах торговли как основе поведения, т. е. о "чести фирмы": "Коли я свои документы оправдываю - вот моя и честь <...> я не человек, я - правило", - говорит о себе купец Восмибратов (6, 53). Сталкивая наивно бесчестного Большова и формально честного Подхалюзина, Островский не подсказывал зрителю этического решения, но ставил перед ним вопрос о нравственном состоянии современного общества. Он показывал обреченность старых форм жизни и опасность того нового, что стихийно вырастает из этих старых форм. Выраженная через семейный конфликт социальная коллизия в его пьесе по существу носила исторический характер, а дидактический аспект его произведения был сложен и неоднозначен.
   Выявлению нравственной позиции автора способствовала предусмотренная в его комедии ассоциативная связь изображенных событий с трагедией Шекспира "Король Лир". Эта ассоциация возникала у современников. Попытки некоторых критиков видеть в фигуре Большова - "купеческого короля Лира" - черты высокого трагизма и утверждать, что писатель симпатизирует ему, встретили решительное сопротивление Добролюбова, для которого Большов - самодур, и в своем горе остающийся самодуром, личностью опасной и вредной для общества. Последовательно отрицательное отношение Добролюбова к Большову, исключающее всякое сочувствие этому герою, объяснялось главным образом тем, что критик остро ощущал связь домашней тирании с политической и зависимость несоблюдения закона в частном предпринимательстве от отсутствия законности в обществе в целом. "Купеческий король Лир" его интересовал более всего как воплощение тех общественных явлений, которые порождают и поддерживают безгласность общества, бесправие народа, застой в экономическом и политическом развитии страны. [5]
   Образ Большова в пьесе Островского безусловно трактуется в комедийном, обличительном плане. Однако страдания этого героя, неспособного до конца понять преступность и неразумность своих поступков, субъективно глубоко драматичны. Предательство Подхалюзина и дочери, потеря капитала приносят Большову величайшее разочарование идейного порядка, смутное ощущение краха вековых устоев и принципов и поражают его, как конец света.
   Падение крепостного права, развитие буржуазных отношений предчувствуется в развязке комедии. Этот исторический аспект действия "укрепляет" фигуру Большова, страдания же его вызывают отклик в душе писателя и зрителя не потому, чтобы герой по своим нравственным качествам не заслуживал возмездия, а потому, что формально правый Подхалюзин попирает не только узкое, искаженное представление Большова о семейных отношениях и правах родителей, но и все чувства и принципы, кроме принципа "оправдания" денежного документа. Нарушая принцип доверия, он (выученик того же Большова, считавшего, что принцип доверия существует только в семье) именно в силу антиобщественной своей установки становятся хозяином положения в современном обществе.
   Первая комедия Островского задолго до падения крепостного права показала неизбежность развития буржуазных отношений, историческую и социальную значительность процессов, происходивших в купеческой среде.
   Многие пьесы драматурга, последовавшие за его первой комедией, явились новыми художественными открытиями, а их постановки стали этапами в жизни русской сцены. Сохраняя единство художественных устремлений и проблематики, Островский почти в каждом крупном своем произведении открывал непроторенные пути, являлся как бы новым и "спорным" автором.
   "Бедная невеста" (1852) резко отличалась от первой комедии ("Свои люди...") по своему стилю, по типам и ситуациям, по драматургическому построению. "Бедная невеста" уступала первой комедии в стройности композиции, глубине и исторической значимости поставленных проблем, остроте и простоте конфликтов, однако она была пронизана идеями и страстями эпохи и производила сильное впечатление на людей 50-х гг. Страдания девушки, для которой брак по расчету - единственная возможная "карьера", и драматические переживания "маленького человека", которому общество отказывает в праве любить, тирания среды и стремление личности к счастью, не находящее себе удовлетворения, - эти и многие другие коллизии, волновавшие зрителей, нашли свое отражение в пьесе. Если в комедии "Свои люди - сочтемся!" Островский во многом предвосхищал проблематику повествовательных жанров и открывал дорогу их развитию, в "Бедной невесте" он скорее шел за романистами и авторами повестей, экспериментируя в поисках драматургической структуры, дающей возможность выразить содержание, разработкой которого активно была занята повествовательная литература. В комедии заметны отклики на роман Лермонтова "Герой нашего времени", попытки выявить свое отношение к некоторым из доставленных в нем вопросов. Один из центральных героев носит характерную фамилию - Мерич. Современная Островскому критика отметила, что этот герой подражает Печорину и претендует на демонизм. Драматург раскрывает пошлость Мерича, недостойного стать рядом не только с Печориным, но даже с Грушницким по скудости его духовного мира.
   Действие "Бедной невесты" развертывается в смешанном кругу небогатых чиновников, обедневших дворян и разночинцев, и "демонизм" Мерича, его склонность развлекаться, "разбивая сердца" девушек, мечтавших о любви и браке, получает социальное определение: богатый юноша, "хороший жених", обманывая красивую бесприданницу, осуществляет веками утвердившееся в обществе право барина "с молодицами пригожими шутки вольные шутить" (Некрасов). Через несколько лет в пьесе "Воспитанница", носившей первоначально выразительное название "Кошке игрушки, мышке слезки", Островский показал такого рода интригу-развлечение в ее исторически "исходном" виде, как "барскую любовь" - порождение крепостническою быта (сравни мудрость, высказанную устами крепостной девушки в "Горе от ума": "Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев и барская любовь!"). В конце XIX в. в романе "Воскресение" Л. Толстой снова вернется к этой ситуации как завязке событий, оценивая которые он поставит важнейшие социальные, этические и политические вопросы.
   Своеобразно откликнулся Островский и на проблемы, популярность которых связывали с влиянием Жорж Санд на умы русских читателей 40-50-х гг. Героиня "Бедной невесты" - простая девушка, жаждущая скромного счастья, но на ее идеалах лежит отсвет жоржсандизма. Она склонна рассуждать, задумываться над общими вопросами и уверена, что все в жизни женщины разрешается через осуществление одного главного стремления - любить и быть любимой. Многие критики находили, что героиня Островского слишком много "теоретизирует". Вместе с тем драматург "низводит" с высот идеализации, характерных для романов Жорж Санд и ее последователей, свою стремящуюся к счастью и личной свободе женщину. Она представлена как московская барышня из среднечиновничьего круга, юная романтическая мечтательница, эгоистичная в своей жажде любви, беспомощная в оценке людей и не умеющая отличить подлинное чувство от пошлого волокитства.
   В "Бедной невесте" ходовые понятия мещанской среды о благополучии и счастье сталкиваются с любовью в различных ее проявлениях, но и сама любовь выступает не в своем абсолютном и идеальном выражении, а в облике времени, социальной среды, конкретной реальности человеческих отношений. Бесприданница Марья Андреевна, страдающая от материальной нужды, которая с роковой необходимостью толкает ее на отказ от чувства, на примирение с судьбой домашней рабы, испытывает жестокие удары со стороны людей, любящих ее. Мать фактически продает ее, чтобы выиграть процесс в суде; преданный семье, чтущий ее покойного отца и любящий Машу, как родную, чиновник Добротворский находит ей "хорошего жениха" - влиятельного чиновника, грубого, тупого, невежественного, нажившего злоупотреблениями капитал; Мерич, который играет в страстное чувство, цинично развлекается "интрижкой" с молодой девушкой; влюбленный в нее Милашин настолько увлечен борьбой за свои права на сердце девушки, соперничеством с Меричем, что ни на минуту не задумывается над тем, как эта борьба отзывается на бедной невесте, что должна чувствовать она. Единственный человек, искренно и глубоко любящий Машу, - опустившийся в мещанской среде и задавленный ею, но добрый, умный ж образованный Хорьков - не привлекает внимания героини, между ними стоит стена отчуждения, и Маша наносит ему такую же рану, какую ей наносят окружающие. Так из сплетения четырех интриг, четырех драматургических линий (Маша и Мерич, Маша и Хорьков, Маша и Милашин, Маша и жених - Беневоленский) складывается сложная структура этой пьесы, во многом близкая структуре романа, состоящего из сплетения сюжетных линий. В конце пьесы в двух кратких явлениях возникает новая драматическая линия, представляемая новым, эпизодическим лицом - Дуней, мещанской девушкой, бывшей в течение нескольким лет невенчанной женой Беневоленского и оставленной им ради брака с "образованной" барышней. Любящая Беневоленского Дуня способна пожалеть Машу, понять ее и сурово сказать торжествующему жениху: "Только сумеешь ли ты с этакой женой жить? Ты смотри, не загуби чужого веку даром. Грех тебе будет <...> Это ведь не со мной: жили, жили, да и был таков" (1, 217).
   Эта "маленькая трагедия" из мещанской жизни обратила на себя внимание читателей, зрителей и критиков. В ней был изображен сильный женский народный характер; драматизм женской судьбы раскрывался совершенно по-новому, в стиле, своей простотой и реальностью противостоящем романтически приподнятому, экспансивному стилю Жорж Санд. В эпизоде, героиней которого является Дуня, особенно ощутимо самобытное понимание трагизма, присущее Островскому.
   Однако и помимо этой "интермедии" "Бедная невеста" начинала совершенно новую линию в русской драматургии. Именно в этой, во многом еще не вполне зрелой пьесе (просчеты автора были отмечены в критических статьях Тургенева и других авторов) были "заявлены" разрабатывавшиеся затем Островским в ряде произведений - вплоть до позднего его шедевра "Бесприданница" - проблемы современной любви в ее сложных взаимодействиях с материальными интересами, поработившими людей, Можно только удивляться творческой смелости молодого драматурга, его дерзанию в искусстве. Не поставив еще ни одной пьесы на сцене, но написав до "Бедной невесты" комедию, признанную высшими литературными авторитетами за образцовую. он совершенно отходит от ее проблематики ж стиля и создает уступающий первому своему произведению по совершенству, но новый по типу образец современной драмы.
   3
   В конце 40-х-начале 50-х гг. Островский сблизился с кругом молодых литераторов (Т. И. Филиппов, Е. Н. Эдельсон, Б. Н Алмазов, А. А. Григорьев), взгляды которых вскоре приняли славянофильское направление. Островский и его друзья сотрудничали в журнале "Москвитянин", консервативных убеждений редактора которого, М. П. Погодина, они не разделяли. Попытка так называемой "молодой редакции" "Москвитянина" изменить направление журнала не удалась; более того, материальная зависимость и Островского, и других сотрудников "Москвитянина" от редактора возрастала и становилась подчас невыносимой. [6] Для Островского дело осложнялось также и тем, что влиятельный Погодин содействовал опубликованию его первой комедии и мог в какой-то мере упрочить положение автора пьесы, подвергшейся официальному осуждению.