Неизвестен Автор. История русской литературы в четырех томах (Том 3)

   Раньше он постоянно выражал в стихах одно и то же убеждение - убеждение в том, что он принадлежит к природе, что он часть ее, что в стихах его звучит ее голос. Теперь он чувствует себя голосом вселенной и вступает в спор с богом, отказываясь признать власть божественного провидения над внутренне свободной человеческой личностью. При этом следует отметить, что, говоря о боге, он разумел силу, определяющую законы природы в космическом масштабе, силу, властвующую во вселенной, но совершенно лишенную этического содержания. Конечно, обращения к богу во всех его стихах имели поэтический, а не религиозный смысл.
   Человеческая личность - бесконечно малая часть вселенной - оказывается равна целому, к которому принадлежит. Замкнутая в пространстве личность благодаря своей способности мыслить- вездесуща, мгновенная - она вечна, и это-то соединение противоположностей в человеке есть чудо вселенной.
   Стремление выйти за пределы времени и пространства - один из постоянных мотивов поздней лирики Фета. Этот мотив выражает "разрыв" поэта с природой и богоборческий, непримиримый характер его поэзии этих лет. Поэт начисто отметает обычный для христианских религиозных представлений и традиционный для поэзии мотив освобождения человеческого духа от земной ограниченности через смерть. Фет не устает повторять, что только жизнь - и жизнь физическая, жизнь тела - уподобляет человека божеству. Отрицая власть над собою времени, он утверждает вместе с тем, что условием безграничной внутренней свободы является единство души и тела и их горение в творчестве, мысли и любви.
   Поэтическая тема свободного полета приобретает в стихотворениях этих лет устойчивую форму философской мечты о преодолении власти времени и пространства. Ограниченность человеческого бытия в пространстве и времени вопрос, который в течение всей жизни был предметом его философских раздумий, - теперь становится трагическим лейтмотивом его философской лирики.
   "Родное пространство", свой "круг", своя сфера перестает в конце жизни поэта быть для него убежищем, он охладевает к ней и покидает ее не ради приобщения к природе, а ради гордого господства над нею в сфере духа. Он одержим жаждой жизни и наслаждения ею. Развивая в своих рефлективных стихах мысль о философии, мудрости, о познании как пути преодоления страха смерти, а следовательно - и самой смерти, Фет видел н показал относительность этого выхода. Его "языческая", по выражению Н. Страхова, любовь к жизни не могла быть преодолена умозрением, и сильнейшим средством борьбы за счастье и жизнь на склоне лет поэта становится его любовная лирика.
   В "Вечерних огнях" появляется целый цикл стихов (не выделенных формально в цикл), посвященных трагически погибшей возлюбленной юности Фета Марии Лазич. Вечность, неизменность, постоянство любви к ней поэта, его живое восприятие давно ушедшего человека выступают в этих стихотворениях как форма преодоления времени и смерти, разделяющих людей.
   В последний период своей деятельности Фет создает новый цикл стихов о любви, в которых он, тяжело болевший старец, бросает вызов трагизму жизни и самой природе, обрекающей человека на смерть. На полях тома произведений Фета около подобных стихотворений Александр Блок, не только любивший творчество этого поэта, но изучавший его, записал многозначительные указания на возраст поэта, сопроводив некоторые из них восклицательными знаками.
   М. Горький в одном из эпизодов "В людях" рассказывает о том огромном впечатлении, которое произвело на него, мальчика, подавленного "свинцовыми мерзостями" жизни, случайно услышанное им стихотворение Фета, которое незадолго до того появилось в сборнике поэта "Вечерние огни".
   Стихи, обращенные читавшим их человеком к красивой женщине,
   Только песне нужна красота,
   Красоте же и песен не надо
   - прозвучали для услышавшего их гениального подростка как призыв к преклонению перед красотой бытия.
   ----------------------------------------------------------------------
   [1] Григорьев А. Соч., т. 1. СПб., 1876, с. 85.
   [2] Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 12. М., 1949, с. 695.
   [3] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 11. М., 1956, с. 584.
   [4] Там же, т. 7. М., 1955, с. 636-637.
   [5] Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. Л, 1959, с. 691. (Ниже ссылки в тексте даются на страницы этого издания).
   [6] Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем. т. 9, М., 1950, с. 336.
   [7] Об эстетических спорах Фета с Тургеневым и особенностях его позиции см.: Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1974, с. 60-66.
   [8] См.: там же, с. 116-117.
   [9] Всесторонний анализ сборников "Вечерние огни" дан в кн.: Благой Д. Мир как красота. О "Вечерних огнях" А. Фета. М , 1975.
   Глава тринадцатая
   ДРАМАТУРГИЯ 60-70-х ГОДОВ
   1
   60-е гг. XIX в. - эпоха общественною подъема, острой политической борьбы, революционной ситуации и падения крепостного права - в литературе характеризовалась расцветом жанров, дающих простор для осмысления широкого круга социальных вопросов и открывающих возможность непосредственного, активного контакта между писателем и читателем.
   Драматургия - род литературы, которому присущи именно эти особенности. Гоголь, который постоянно испытывал потребность в связи со своим читателем и предпринимал разного рода попытки вступить с ним в контакт (чтение вслух своих произведений, переписка), в "Театральном разъезде" изобразил взаимоотношения автора комедии и ее зрителей как исполненное подлинного драматизма и высокого комизма действо. Островский много размышлял над вопросом о специфике восприятия театрального зрелища. Он считал, что литературный текст является основополагающей частью драматического спектакля, но что вместе с тем пьеса не живет без сценического ее воплощения.
   Островский рассматривал доступность театрального зрелища и непосредственность контакта актера, а через него и драматурга с аудиторией, воспринимающей пьесу, как фактор, определяющий основные эстетические особенности жанра драматургии. Он сравнивал драматургию с журналистикой и утверждал, что даже журнальная литература уступает драматургии в народности, в массовости и силе эмоционального воздействия на широкие слои общества. "Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы; книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны". [1]
   В 60-х гг. народность драматургии ощущалась как ее прогрессирующая черта. Тенденция к демократизации героев драматических произведений, осмысление писателями ежедневного быта низших слоев населения как источника трагических и комических; ситуации, поиски воплощения положительных начал в народных характерах, интерес к новому роду пьес - народным драмам - все эти явления отражали общий процесс демократизации драматургии.
   Если способность драматургии непосредственно откликаться на современные вопросы и создавать ситуацию коллективного размышления над ними роднит ее с публицистикой, то ряд ее художественных особенностей дает основание сблизить ее с романом, хотя роман как вершина эпического жанра и может быть противопоставлен драматургии. Драма в отличие от романа изображает не цепь событий и не панораму общественной жизни, а одно активно, "бурно" развивающееся и завершающееся событие, один замкнутый цикл действия. Вместо с тем в этом замкнутом событии воплощены общие закономерности, в своей сути оно соотнесено с широким кругом явлений. Эта широта возбуждаемых драмой ассоциаций, общезначимость выводов, которые по рождаются впечатлением от драмы, роднят ее с романом.
   Своим обстоятельным статьям, посвященным анализу творчества Островского, Добролюбов дал общее заглавие "Темное царство", подчеркнув таким образом, что драматург создает в своих произведениях целостный образ современного общества. Критик говорит и об особенностях структуры пьес Островского - "пьес жизни". Сложность их построения, разветвленность и многосоставность их конфликтов придает изображенным в пьесах Островского событиям частной жизни значение эпизодов из обширного повествования о бытии народа.
   Добролюбов определил место Островского в литературе, рассматривая его как писателя, принадлежащего не только одной ее сфере - драматургии, но представляющего собою одну из центральных фигур реалистического искусства эпохи в целом. Несомненно вместе с тем, что творчество Островского находится в центре драматургии 60-х гг. С эстетическими его принципами соотносили свою деятельность другие драматурги эпохи, сознательно идя в русле его идей или споря с ним, подражая ему или противопоставляя ему свои творческие решения, но всегда считаясь с фактом существования художественной системы Островского.
   Наличие в драматургии 60-х гг. своеобразного творческого центра, признанного всеми участниками литературного движения, хотя и оцениваемого ими по-разному, является характерной чертой. Конечно, для Салтыкова, с одной стороны, и для А. Писемского и А. Потехина - с другой, творческий опыт Островского представлялся в разном свете, но ни один из них не мог, будучи независимым и оригинальным в своих произведениях, не считаться с принципами, утвержденными в послегоголевской драматургии Островским. Вместе с тем не менее существенной особенностью драматургии этого периода были ее разнообразие и богатство, участие в ней относительно большого числа крупных и своеобразных художников.
   В 60-е гг. свой вклад в развитие драматургии внесли М. Салтыков, А. В. Сухово-Кобылин, А. К. Толстой, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин и многие другие авторы, произведения которых, не достигая художественного уровня творчества перечисленных выше драматургов, были также не лишены оригинальности и с успехом исполнялись на сцене.
   Все эти писатели вступали между собою в сложные творческие взаимодействия, они оказывали друг на друга влияние, нередко спорили, полемизировали между собою. В ходе таких контактов обогащался арсенал художественных средств каждого драматурга. Не только более опытный и зрелый писатель влиял на менее опытных, но и эти последние нередко толкали признанных и авторитетных мастеров на поиски новых художественных решений. Взаимная критика писателей иногда носила весьма резкий и острополемический характер, и в ней тоже отражалась напряженность творческих исканий в области драматургии этих лет.
   Островский был, например, принципиальным противником тенденциозной комедии, обличительного шаржа в драматургии. Когда Л. Толстой прочел Островскому свою пьесу "Зараженное семейство" (1864), драматург резко критически отозвался о ней и посоветовал автору не публиковать ее. Не только выпады против демократии, содержавшиеся в пьесе, но и самый стиль комедии оказался для него неприемлемым. Он упрекнул Толстого в том, что тот торопится высмеять замеченные недостатки, как бы боясь, что люди "поумнеют" и он опоздает со своими обличениями. Толстой, которого критический отзыв Островского больно задел, тем не менее прислушался к мнению опытного и авторитетного комедиографа, забраковавшего его произведение. Однако он не отказался от творчества в жанре тенденциозной комедии. Через несколько десятилетий он создал шедевр в этом жанре - "Плоды просвещения" (1890).
   Ф. Писемский, многому научившийся у Островского и неоднократно пользовавшийся его помощью и поддержкой, критиковал его за то, что он, как казалось Писемскому, недостаточно расширяет круг своих социальных наблюдений. Считая отображение жизни крестьянской среды актуальной задачей современного театра, Писемский стремился привлечь Островского к решению этой задачи: "...отчего ты не займешься мужиком, которого ты, я знаю - знаешь?" обращался он к Островскому. [2]
   Островский так и не сделал попытки написать драму из быта деревни - он слишком строго относился к тому, каков должен быть уровень знаний писателя об изображаемой среде, и считал свое знакомство с крестьянской жизнью недостаточным. Однако проблема народной драмы его интересовала, и он решал ее на материале хорошо известного ему городского быта.
   Ф. Писемский и А. А. Потехин (1829-1908) - два драматурга, близких к Островскому и постоянно находившихся с ним в творческом общении, - взяли на себя разработку крестьянской народной драмы. Каждый из этих драматургов прокладывал свой, независимый путь в драматургии. Сотрудничество между ними не исключало споров и последующего их идейного и творческого расхождения. Любопытно отметить, что пьесы Островского, воплощавшие его принципы народной драмы, но не изображавшие непосредственно крестьянства, - "Воспитанница" (1859), "Гроза" (1859) - оказались большинству демократических критиков ближе, чем крестьянские драмы Потехина и Писемского. Пьесы Островского расценивались и Добролюбовым и Салтыковым-Щедриным как проявление последовательного демократизма в литературе.
   Вместе с тем опыты Потехина и Писемскою не прошли бесследно в литературе. "Гроза" Островского была воспринята современниками как произведение, противостоящее "Горькой судьбине" (1859) Писемского, но в драме "Грех да беда на кого не живет" (1862) явно ощущалось сближение Островского с Писемским и сознательное стремление дать свою трактовку проблем, впервые поставленных в "Горькой судьбине". Таким образом, творческие взаимоотношения этих писателей были неоднозначны. Известный след в истории русской литературы оставил и А. Потехин своей попыткой создать народную дидактическую драму. Его опыт был несомненно учтен Л. Толстым. Сложны и своеобразны нити взаимного отталкивания и притягивания, творческих споров и влияний в области сатирической драматургии. Если в социально-психологической драме и комедии современных нравов Островский был несомненным главой, создателем современного стиля, то в области сатиры в гораздо большей степени ощущалась живая связь с драматургией Гоголя.
   Островский признавал себя учеником и последователем Гоголя, однако бурный спор, развернувшийся вокруг проблемы "нового слова" Островского в 50-60-х гг., показал, что критики столь разные по своему подходу к творчеству писателя, как А. Григорьев, с одной стороны, и Добролюбов - с другой, признают, что творчество Островского явилось принципиально новой ступенью в развитии русской драматургии, самобытной художественной системой.
   В 60-е гг. во всех родах литературы - в поэзии, повествовательной прозе, публицистике - сатира приобрела особое значение. Наследие Гоголя, которое даже в реалистической литературе 40-х гг. осваивалось главным образом в своем социальном аспекте, в плане анализа физиологии общества, в 60-е гг. подверглось новому осмыслению, было поставлено в связь с политической критикой государственных форм, порожденных феодальными отношениями.
   Политический подход к социальным явлениям был в высшей степени присущ Салтыкову-Щедрину, который именно в силу этой своей особенности выдвинулся в преддверии революционной ситуации в число ведущих, наиболее читаемых, оказывающих наибольшее влияние на умы писателей. Салтыков-Щедрин писал мало пьес. Его перу принадлежат только две комедии, рассчитанные на сценическое исполнение, - "Смерть Пазухина" (1857) и "Тени" (ок. 1865), причем последняя не вполне завершена и не была напечатана при жизни автора. Однако драматургия Салтыкова-Щедрина представляется заметным явлением литературы 60-х гг. Если "Смерть Пазухина" явно находится в русле "школы Островского" и в ней социальный анализ превалирует над политическими мотивами, то "Тени" остро-политическая пьеса, одно из оригинальнейших произведений драматургии 60-х гг.
   В 60-70-х гг. Островский создал ряд сатирических комедий, в которых ощутимы отклики на щедринский метод политической сатиры. По существу своей социально-исторической концепции и по художественным типам, выведенным в ней, комедия Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (1868) имеет черты сходства с "Тенями" Салтыкова-Щедрина. Характерно, что Щедрин заинтересовался образом главного героя этой комедии Островского. Он ввел Глумова в качестве персонажа в свои произведения - "В среде умеренности и аккуратности", "Современная идиллия", "Письма к тетеньке" и другие, подверг этот тип своеобразному переосмыслению, углубив и конкретизировав его политический смысл.
   В. Сухово-Кобылин (1817-1903) - крупнейший драматург-сатирик 60-х гг., казалось бы, стоял особняком в литературе по своим политическим убеждениям и образу жизни. Если Островский и Щедрин сотрудничали в "Отечественных записках", встречались, переписывались и были связаны между собою, а также и с другими писателями личными и литературными отношениями, Сухово-Кобылин, на короткое время сблизившийся с кругом литераторов, в частности с редакцией "Современника", в середине 50-х гг., затем отдалился от нее, жил замкнуто, уединенно. Он склонен был противопоставлять себя своим современникам-писателям, в частности выражал ревнивую антипатию к творчеству Островского и других драматургов. И все же и он был тесными узами связан с литературой своей эпохи.
   Считая себя учеником и последователем Гоголя, Сухово-Кобылин в своей деятельности, в поисках новых форм становится на путь, близкий к тому, которым шел в это время Островский. Его первая пьеса "Свадьба Кречинского" (1854) -бытовая комедия, через изображение семейных отношении раскрывающая социально-исторические процессы.
   Усиление элементов экспрессии, трагедийного начала, с одной стороны, и острокомедийных, гротескных форм - с другой, было в творчестве Сухово-Кобылина сопряжено с углублением в нем политических аспектов. В это время стиль Сухово-Кобылина сближается с щедринским. Однако и Островский, как отмечалось выше, обнаруживает явный интерес к области драматической сатиры и создает несколько сатирических комедий.
   Активность творческого взаимодействия драматургов в 60-е гг. имела подлинное культурное значение именно потому, что участниками литературного процесса были первоклассные таланты, самобытные и независимые в своих творческих исканиях. Тенденция углубления интереса к политической стороне жизни общества проявилась в драматургии не только в расцвете сатиры, но и в возникновении и огромном успехе жанра тенденциозной драмы с идеальным героем.
   Новая волна увлечения проблемами истории и историческими сюжетами не означала ухода от современности, ее вопросов и страстей. Интерес к политической истории - черта, присущая миросозерцанию лучших людей эпохи падения крепостного права. Пафос политического обличения сочетался у писателей-реалистов этой поры с пафосом осмысления исторических уроков.
   Лучшие исторические пьесы 60-х гг. и сатирическая драматургия этого времени имеют общую, роднящую их основу - стремление понять современную политическую жизнь и предстоящие социальные перемены, основав свои выводы на историческом опыте общества. Вот почему сатирические пьесы 60-х гг., такие как "Тени" Щедрина, "На всякого мудреца довольно простоты" Островского и другие, поражают исторической точностью и конкретностью в изображении политической обстановки определенных лет жизни русского общества, а исторические хроники Островского и трагедии А. К. Толстого - своим политическим подтекстом, своим общественным пафосом.
   Исторический факт, реальность современности и прошлого представлялись Островскому в равной мере источником, из которого драматург черпает сюжеты. Однако главное содержание драмы - как исторической, так и посвященной современности - он видел в анализе мира мыслей и чувств человека: "Драматический писатель <...> не сочиняет, что было, - это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе", - писал он (XII, 195).
   Если, создавая сатирические комедии, лучшие писатели 60-х гг. на новом этапе возвращались к общественной комедии Гоголя и вновь переосмысляли свое отношение к ее традициям, то авторы исторических пьес, искавшие новых путей в этой области, обращались к образцу, данному Пушкиным в "Борисе Годунове".
   Островский и А. К. Толстой шли разными путями, создавая свои исторические драмы, но оба они в понимании особенностей этого жанра опирались на Пушкина, оба стремились проникнуть в причины, породившие события прошлого, и в психологию участников событий, при этом само понимание движущих сил истории у А. К. Толстого и А. Н. Островского было весьма различным. Каждый из них создал свою, оригинальную, непохожую на другие опыты в этом роде историческую драму.
   Если бы театр 60-70-х гг. мог осуществить достойную постановку созданных в эту эпоху пьес - сатирических произведений Щедрина и Сухово-Кобылина, исторических пьес Островского и А. К. Толстого, - каждый из таких спектаклей мог бы стать подлинным событием, актом самосознания общества. Вместе с тем подобные спектакли подняли бы русский театр на новую ступень развития, сделали бы его самым передовым в художественном отношении театром мира.
   Однако театр не был еще подготовлен к решению подобных задач. Исторические пьесы А. К. Толстого и Островского не могли получить художественно полноценное сценическое воплощение в театре, в котором фактически отсутствовала режиссура. Характерно, что с постановки трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (1898) начал свое существование МХА'Г.
   Иной актерской манеры исполнения, чем та, которая господствовала в театре, более острой и более условной, требовали гротескные роли в пьесах Сухово-Кобылина и Щедрина. Ведь не случайно театр первой половины XIX в. не мог найти и Хлестакова, который удовлетворил бы требования Гоголя. В 60-е гг. в этом отношении положение мало изменилось. К тому же цензурные препятствия преследовали лучшие исторические и сатирические пьесы. Путь их на сцену был тернист. Жестокость театральной цензуры сделала невозможным проникновение на сцену пьес Сухово-Кобылина и Щедрина, привела к тому, что в театральных залах могли прозвучать только слова либерального "осторожного" обличения. Театральная жизнь не соответствовала тем потенциальным возможностям, которые открывались перед ною драматургией 60-х гг.
   2
   Ранним и очевидным признаком формирования нового, послегоголевского стиля в драматургии явились попытки создания народной драмы, изображающей простых людей и рассчитанной на более демократического, широкого зрителя, чем тот, на которого ориентировались драматурги предшествовавших десятилетий.
   Инициатором этого нового направления в драматургии явился Островский. Превращение "маленького человека" в героя, к которому приковано внимание искусства, и обыденных, ежедневных коллизий социального быта - в предмет наблюдения, исследования, горячее сочувствие страданиям и горестям угнетенных людей - эти черты, характерные для литературы натуральной школы 40-х гг., были присущи творчеству молодого Островского.
   Особенностью Островского, которая отличала его от большинства писателей, выступивших в 40-х гг. под знаменем гоголевского направления, было его стремление создать массовое искусство, эмоциональное зрелище, волнующее и нравственно воспитывающее народ.
   Проблема народной драмы, пьесы, изображающей народную жизнь, и спектакля, рассчитанного на демократическую аудиторию, встала в русской литературе в связи с бурным обсуждением в критике первых постановок пьес Островского, которые произвели сильное впечатление своей правдивостью, демократизмом, простотой.
   Достижения драматургии Островского и его личные советы оказали влияние на предпринятые А. А. Потехиным и А. Ф. Писемским попытки создать народную драму.
   А. Потехин занимался решением этой творческой проблемы настойчиво и с большим интересом. Он создал три народные драмы, в каждой из которых предлагал своеобразный стиль пьесы из народной жизни.
   В 1853 г. он пишет моралистическую народную драму, основанную на поверьях и легендах, "Суд людской - не божий", затем пьесу "Брат и сестра" (1854), названную им позже "Шуба овечья - душа человечья". Пьеса эта "перекладывала" на язык драматургии ситуации и конфликты, получившие распространение в повестях натуральной школы. Она продолжала по содержанию роман того же автора "Крестьянка". "Брат и сестра" изображает судьбу гувернантки - крестьянки по происхождению, страдающей от унижений, которым ее подвергает барыня-самодурка, но под занавес обретающей счастье в браке с великодушным либеральным помещиком. С симпатией и уважением в пьесе был очерчен крепостной крестьянин - брат героини.
   Цикл народных пьес Потехина завершает пьеса-притча из крестьянской жизни "Чужое добро в прок не идет" (1855). Все три "народные" драмы Потехина проникнуты дидактизмом. В пьесе "Брат и сестра" мужик Зосима произносит слова поучения помещикам, выражающие мысль, что если бы дворяне в своем большинстве были похожи на Радугина, "не погнушавшегося" женитьбой на крестьянке, и крепостное состояние не было бы столь тягостно для народа.
   В двух других пьесах этого цикла поучение обращено непосредственно к крестьянам. Устами своих героев-крестьян Потехин стремится передать народные этические воззрения, какими он их себе представляет, и в жизни, изображенной в его пьесе, эти воззрения реализуются. Пороки накалываются: гордость приводит к унижению, скупость - к разорению, самоволие - к вынужденному смирению. Добродетель же обеспечивает человеку всеобщее уважение, мир со своей совестью и достаток. Характерно, что уже в начале 60-х гг. Потехин отошел от работы над народными драмами и обратился к обличительным сюжетам из жизни дворянства и чиновников, придав своей склонности к дидактизму новое выражение. От моралистической притчи в драматической форме он совершил переход к либеральной общественной комедии.