Неизвестен Автор. История русской литературы в четырех томах (Том 3)

   Писемский не верит в исторический прогресс. В развитии буржуазного образа жизни, денежных отношений, промышленности, банков он видел только падение нравов, фантасмагорию, разгул страстей. Злободневность его пьес, их напряженный драматизм и политическая умеренность его благородных героев-обличителей привлекали к его драматургии писателей-эпигонов и знатоков сцены. Ее приемы использовали и развивали в своем творчестве И. В. Шпажинскжй (1848-1917), А. И. Сумбатов (1857-1927) и др.
   Многочисленные пьесы популярных в 70-х гг. авторов рисовали аферы, интриги, подкопы, к которым прибегают "практические люди" новой эпохи в погоне за капиталами, барышами, большими деньгами (например, "Закинутые тенеты" (1874) В. А. Дьяченко, "В духе времени" (1877) и "Дивиденд" В. Крылова-Александрова, "В мутной воде" (1871) и "Выгодное предприятие" (1877) А. А. Потехина и др.). В большинстве случаев в этих пьесах выступают как демоническая сила общества представители банковскою капитала, страсть к наживе трактуется как чувство, коренящееся в самой природе человека. Обличаемым буржуазным дельцам здесь нередко противостояли бескорыстные интеллигенты, произносящие обличительные монологи.
   Тенденциозная пьеса стала неотъемлемой частью репертуара 70-х гг. Она явилась продолжением и развитием либерально-обличительной драматургии 60-х гг., но в ней было меньше общественного темперамента. По сути своей она была проявлением самокритических настроений окрепшей буржуазии, заинтересованной в "правильном" развитии капиталистических отношений и уверенной в том, что интрига во имя денег - вечная конфликтная ситуация человеческого общества, что в буржуазном предпринимательстве есть свой демонизм, своя определенная значительность.
   Против такой трактовки современных конфликтов направлен ряд пьес Островского 70-х гг. ("Бешеные деньги", 1870; "Последняя жертва", 1877; "Бесприданница",1878).
   Островский, основавший драматическое действие на конфликтах, типичных для буржуазных семейных отношений и "отношений по имуществу", не видел в истеричной экспрессии выражения стиля современности. Не интриги и подкопы, а "плавное", обыденное течение жизни, самые сущностные ее особенности и их несоответствие потребностям и стремлениям человека представлялись ему источником бесчисленных трагедийных и комедийных ситуаций. Он видел и отображал интриганство, присущее среде "деловых людей" и неразлучное с предпринимательством, но не интригами, а структурой общественных отношений объяснял коллизии современной жизни.
   В пьесах "Волки и овцы", "Бешеные деньги" подкопы опытных в плетении интриг аферистов "взрываются" при соприкосновении с холодным расчетом предпринимателя, погруженного в коммерцию, в интересы промышленного производства и торговли.
   В глубоко драматичной пьесе "Последняя жертва", рисуя общество, опутанное ростовщиком, изображая прожигателей жизни - дворян, еще недавно претендовавших на "демонизм", но ставших покорными марионетками в руках отечественного Гобсека, Островский вместе с тем показывает, что не этот последний, а невозмутимый миллионер-промышленник Флор Федулыч Прибытков остается хозяином положения. Прибытков - негоциант новой формации - даже не снисходит до участия в интриге.
   Интригу в его интересах ведут услужливые "маленькие люди". Капитал делает его хозяином общества и окружает толпой добровольных агентов, действующих в его интересах. Не злонамеренные действия интриганов, а порядок вещей порождает драматизм положения героев и комизм их взаимных отношений.
   Островский видит и показывает в качестве одной из характерных черт современности рост значения ростовщика, но его зловещей и таинственной фигурой он не заслоняет другие социальные силы.
   Антигуманизм и формализм буржуазных отношений, разрушающих и подменяющих собою другие связи между людьми, - характерные черты современного ему общества, которые наблюдал Островский, - не подавляли его, не приводили к разочарованию в прогрессивном характере развития общества.
   Господствующему и сознающему свою власть расчету, силе денег Островский противопоставляет растущую нравственную и умственную самостоятельность мыслящей и протестующей личности, человека творческого, но стоящего на низших ступенях общественной лестницы.
   Многообразие человеческих характеров, богатство национальных и социальных типов в пьесах Островского отображало стремление драматурга к углубленному анализу социальной действительности. Изображая сильных, волевых героев, опутанных "цепями", "кандалами" своего "дела" (Васильков - "Бешеные деньги", Беркутов - "Волки и овцы", Паратов - "Бесприданница"), создавая яркие самобытные характеры людей с горячим сердцем, образы живых, конкретных личностей, писатель ставил перед зрителем серьезные общественные проблемы, уводил его из- мира готовых решений и привычных схем в мир живой мысли, творческого отношения к действительности. Творчество Островского, будучи крупным явлением реалистической литературы 70-х-начала 80-х гг., являлось также неотъемлемою частью театрального репертуара. Не удовлетворенный постановками своих пьес, он сам работал с актерами как режиссер, и его влияние на театр, несмотря на происки враждебных ему театральных администраторов, было очень велико. Островский своей неутомимой деятельностью соединял литературу и театр, не давал порваться связи между этими искусствами. С полным основанием он высказал опасения, продиктованные тревогой за дальнейшие судьбы театра: "...у меня святыня, палладиум - старые заветы искусства. Со мной кончится все; без меня артисты разбредутся, как овцы без пастыря" (XII, 247).
   Смерть великого драматурга действительно углубила кризис драматургии. Наблюдавший русский театр в этот период А. П. Чехов писал через два года после кончины Островскою: "Драматургов 700 у нас, а беллетристов в сто раз меньше <...> спасение театра в литературных людях". [21] Этими "литературными людьми", открывшими в 80-х гг. новые пути в развитии русской драматургии, явились Л. Н. Толстой и А. П. Чехов.
   ----------------------------------------------------------------------
   [1] Островский А. Н. О театре. Л.-М., 1941, с. 64; ср.: Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1952, с. 123. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).
   [2] Писемский А. Ф. Письма. М.-Л., 1936, с. 106.
   [3] См.: Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 6. М.-Л., 1963, с. 336-337 и 339.
   [4] Михайлов М. Л. Соч., т. 3. М., 1958, с. 101-102.
   [5] Там же, с. 102.
   [6] Там же, с. 104.
   [7] Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 6. М.-Л., 1963, с. 299.
   [8] Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 5. М., 1966, с. 190.
   [9] Писемский А. Ф. Письма, с. 191.
   [10] Рус. курьер, 1879, 31 окт., № 63.
   [11] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 213.
   [12] См. об этом: Бушмин А. С. Роман в теоретическом и художественном истолковании Салтыкова-Щедрина. - В кн.: История русского романа, т. 2. Л., 1964, с. 366-379.
   [13] Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 4. М., 1966, с. 118.
   [14]
   [15] Там же, с. 341.
   [16] Там же, с. 370.
   [17] Там же, с. 401.
   [18] Сухово-Кобылин А. В. Трилогия. М., 1955, с. 190.
   [19] См.: там же, с. 189.
   [20] Толстой А. К. Собр. соч., т. 3. М., 1984, с. 513.
   [21] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3. М., 1976, с. 73.
   Глава четырнадцатая
   А. Н. ОСТРОВСКИЙ
   1
   Александр Николаевич Островский (1823-1886) по праву занимает достойное место в ряду крупнейших представителей мировой драматургии.
   Значение деятельности Островского, в течение более чем сорока лет ежегодно печатавшего в лучших журналах России и ставившего на сценах императорских театров Петербурга и Москвы пьесы, многие из которых явились событием в литературной я театральной жизни эпохи, кратко, но точно охарактеризовано в известном письме И. А. Гончарова, адресованном самому драматургу. "Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы русские, можем с гордостью сказать: "У нас есть свой русский, национальный театр". Он, по справедливости, должен называться "Театр Островского"". [1]
   Островский начал свой творческий путь в 40-х гг., при жизни Гоголя и Белинского, и завершил его во второй половине 80-х гг., в пору, когда уже прочно входил в литературу А. П. Чехов.
   Убеждение, что труд драматурга, создающего репертуар театра, является высоким общественным служением, пронизывало и направляло деятельность Островского. Он был органически связан с жизнью литературы. В молодые годы драматург писал критические статьи и участвовал в редакционных делах "Москвитянина", пытаясь изменить направление этого консервативного журнала, затем, печатаясь в "Современнике" и "Отечественных записках", дружески сошелся с Н. А. Некрасовым, Л. Н. Толстым, И. С. Тургеневым, И. А. Гончаровым и другими писателями. Он следил за их творчеством, обсуждал с ними их произведения и прислушивался к их мнению о своих пьесах.
   В эпоху, когда государственные театры официально считались "императорскими" и находились под управлением Министерства двора, а провинциальные зрелищные учреждения были отданы в полное распоряжение предпринимателям-антрепренерам, Островский выдвигал идею полной перестройки театрального дела в России. Он доказывал необходимость замены придворного и коммерческого театра народным.
   Не ограничиваясь теоретической разработкой этой идеи в специальных статьях и записках, драматург в течение долгих лет практически боролся за ее осуществление. Главными сферами, действуя в которых он реализовал свои воззрения на театр, были его творчество и работа с актерами.
   Драматургию, литературную основу спектакля Островский считал определяющим его элементом. Репертуар театра, дающий зрителю возможность "видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю", по его понятиям, был адресован прежде всего демократической публике, "для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели". [2] Островский отстаивал принципы авторского театра. Образцовыми опытами такого рода он считал театры Шекспира, Мольера, Гете. Соединение в одном лице автора драматических произведений и их интерпретатора на сцене - учителя актеров, режиссера представлялось Островскому залогом художественной целостности, органичности деятельности театра. Эта мысль в условиях отсутствия режиссуры, при традиционной ориентации театрального зрелища на выступление отдельных, "солирующих" актеров была новаторской ж плодотворной. Ее значение не исчерпано и в наши дни, когда режиссер стал главной фигурой в театре. Достаточно вспомнить театр Б. Брехта "Берлинер ансамбль", чтобы убедиться в этом.
   Преодолевая косность бюрократической администрации, литературные и театральные интриги, Островский работал с актерами, постоянно руководя постановками своих новых пьес в Малом московском и Александрийском петербургском театрах. Суть ею идеи состояла в осуществлении и закреплении влияния литературы на театр. Принципиально и категорично он осуждал все более дававшее себя чувствовать с 70-х гг. подчинение драматических писателей вкусам актеров - фаворитов сцены, их предрассудкам и капризам. Вместе с тем Островский не мыслил драматургии без театра. Его пьесы были написаны с прямым расчетом на реальных исполнителей, артистов. Он подчеркивал: для тоге чтобы написать хорошую пьесу, автор должен вполне владеть знанием законов сцены, чисто пластической стороны театра.
   Далеко не каждому драматургу он готов был вручить власть над художниками сцены. Он был уверен, что только писатель, создавший свою неповторимо своеобразную драматургию, свой особый мир на сцене, имеет что сказать артистам, имеет чему их научить. Отношение Островского к современному театру определялось его художественной системой. Героем драматургии Островского был народ. Целое общество и, более того, социально-историческая жизнь народа представали в его пьесах. Недаром подходившие к творчеству Островского с взаимно противоположных позиций критики Н. Добролюбов и А. Григорьев увидели в его произведениях целостную картину бытия народа, хотя по-разному оценили изображенную писателем жизнь. Этой ориентации писателя на массовые явления жизни соответствовал принцип ансамблевой игры, который он отстаивал, присущее драматургу сознание важности единства, целостности творческих устремлений коллектива актеров, участвующих в спектакле.
   В своих пьесах Островский изображал общественные явления, имеющие глубокие корпи, - конфликты, истоки и причины которых нередко восходят к отдаленным историческим эпохам. Он видел и показывал плодотворные устремления, возникающие в обществе, и новое зло, подымающееся в нем. Носители новых устремлений и идей в его пьесах вынуждены вести тяжелую борьбу со старыми, освященными традицией консервативными обычаями и взглядами, а новое зло сталкивается в них с веками складывавшимся этическим идеалом народа, с прочными традициями сопротивления социальной несправедливости и нравственной неправде.
   Каждый персонаж в пьесах Островского органически связан со своей средой, своей эпохой, историей своего народа. Вместе с тем рядовой человек, в понятиях, привычках и самой речи которого запечатлено его родство с социальным и национальным миром, является средоточием интереса в пьесах Островского. Индивидуальная судьба личности, счастье и несчастье отдельного, рядового человека, его потребности, его борьба за свое личное благополучие волнуют зрителя драм и комедий этого драматурга. Положение человека служит в них мерилом состояния общества.
   Мало того, типичность личности, энергия, с которой в индивидуальных особенностях человека "сказывается" жизнь народа, в драматургии Островского имеет важное этическое и эстетическое значение. Характерность - прекрасна. Подобно тому как в драматургии Шекспира трагический герой, будь он прекрасен или ужасен в плане этической оценки, принадлежит сфере прекрасного, в пьесах Островского характерный герой в меру своей типичности является воплощением эстетики, а в целом ряде случаев и духовного богатства, исторической жизни и культуры народа. Эта особенность драматургии Островского предопределила его внимание к игре каждого актера, к способности исполнителя представить на сцене тип, ярко и увлекательно воссоздать индивидуальный, самобытный социальный характер. Эту способность Островский особенно ценил в лучших артистах своего времени, поощряя и помогая развивать ее. Обращаясь к А. Е. Мартынову, он говорил: "...из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы создавали окончательные типы, полные художественной правды. Вот чем вы и дороги авторам" (12, 8).
   Свое рассуждение о народности театра, о том, что драмы и комедии пишутся для всего народа, Островский заканчивал словами: "...драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны" (12, 123).
   Ясность и сила творчества автора, помимо созданных в его пьесах типов, находит свое выражение в конфликтах его произведений, построенных на простых жизненных происшествиях, отражающих, однако, основные коллизии современного общественного бытия.
   В ранней своей статье, положительно оценивая повесть А. Ф. Писемского "Тюфяк", Островский писал: "Интрига повести проста и поучительна, как жизнь. Из-за оригинальных характеров, из-за естественного и в высшей степени драматического хода событий сквозит благородная и добытая житейским опытом мысль. Эта повесть истинно художественное произведение" (13, 151). Естественный драматический ход событий, оригинальные характеры, изображение жизни рядовых людей - перечисляя эти приметы истинной художественности в повести Писемского, молодой Островский несомненно шел от своих размышлений над задачами драматургии как искусства. Характерно, что Островский придает важное значение поучительности литературного произведения. Поучительность искусства дает ему основание сопоставить и сблизить искусство с жизнью. Островский считал, что театр, собирая в своих стенах многочисленную и разнородную публику, соединяя ее чувством эстетического наслаждения, должен воспитывать общество (см. 12, 322), помогать простым, неподготовленным зрителям "впервые разбираться в жизни" (12, 158), а образованным давать "целую перспективу мыслей, от которых не отделаешься" (там же).
   При этом Островскому была чужда отвлеченная дидактика. "Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным" (12, 158), - напоминал он, иронизируя над писателями, подменяющими серьезную художественную проблематику назидательными тирадами и голой тенденцией. Познание жизни, ее правдивое реалистическое изображение, размышление над наиболее актуальными для общества и сложными вопросами - вот что должен преподносить публике театр, вот что делает сцену школой жизни. Художник учит зрителя мыслить и чувствовать, но не дает ему готовых решений. Дидактическая же драматургия, не раскрывающая мудрости и поучительности жизни, а подменяющая ее декларативно выраженными прописными истинами, нечестна, так как не художественна, между тем как именно ради эстетических впечатлений люди приходят в театр.
   Эти идеи Островского нашли своеобразное преломление в его отношении к исторической драматургии. Драматург утверждал, что "исторические драмы и хроники <...> развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству" (12, 122). Вместе с тем он подчеркивал, что не искажение прошлого в угоду той или иной тенденциозной идее, не рассчитанные на внешний сценический эффект мелодрамы на исторические сюжеты и не переложение в диалогическую форму ученых монографий, а подлинно художественное воссоздание живой реальности ушедших веков на сцене может явиться основой патриотического спектакля. Подобный спектакль помогает обществу познать себя, побуждает к размышлениям, придающим сознательный характер непосредственному чувству любви к родине. Островский понимал, что пьесы, которые он ежегодно создает, составляют основу современного театрального репертуара. Определяя типы драматических произведений, без которых не может существовать образцовый репертуар, он, помимо драм и комедий, рисующих современную русскую жизнь, и исторических хроник, называл феерии, пьесы-сказки для праздничных спектаклей, сопровождающиеся музыкой и танцами, оформленные как красочное народное зрелище. Драматург создал в этом роде шедевр - весеннюю сказку "Снегурочка", в которой поэтическая фантастика и живописная обстановка сочетаются с глубоким лирико-философским содержанием.
   2
   Островский вошел в русскую литературу как наследник Пушкина и Гоголя национальный драматург, напряженно размышляющий об общественных функциях театра и драмы, преобразующий будничную, привычную действительность в исполненное комизма и драматизма действо, знаток языка, чутко вслушивавшийся в живую речь народа и сделавший ее мощным средством художественной выразительности.
   Комедия Островского "Свои люди - сочтемся!" (первоначальное название "Банкрот") была оценена как продолжение линии национальной сатирической драматургии, следующий "номер" после "Ревизора", и, хотя Островский не имел намерения предпослать ей теоретическую декларацию или объяснить ее смысл в особых статьях, обстоятельства принудили его определить свое отношение к деятельности драматического писателя.
   Гоголь писал в "Театральном разъезде": "Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пиесе <...> Это честное, благородное лицо был смех <...> Я комик, я служил ему честно и потому должен стать его заступником". [3]
   "Согласно понятиям моим об изящном считая комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать", - заявляет Островский в затребованном от него по поводу его пьесы объяснении попечителю Московского учебного округа В. И. Назимову (14, 16). Он твердо убежден в том, что талант накладывает на него обязанности перед искусством и народом. Гордые слова Островского о значении комедии звучат как развитие мысли Гоголя.
   Островский далеко не сразу уяснил для себя, что драматургия является его призванием, что она станет не только преимущественным, но и исключительным родом его творчества. В начале 40-х гг. молодой писатель, увлеченный творчеством Гоголя и критикой гоголевского периода, особенно критикой Белинского, пишет очерки. Уже в эти первые годы своей деятельности он не только определяет круг тем своего будущего творчества, но и вплотную подходит к оценке нравственного смысла наблюдаемых им явлений действительности. Оригинальность подхода Островского к социальному быту, который он изображает, складывалась вместе с формированием его творческой манеры, по мере постепенного выявления драматургической природы его художественного миросозерцания. Уже в середине 40-х гг. перед молодым Островским встали вопросы о соотношении прогресса и "силы косности, онемелости" в жизни целых слоев русского общества и отдельных его представителей, о просвещении подлинном и мнимом, о живых традициях и омертвелых стереотипах быта. И сразу Островский подошел к этим "традиционно комедийным" проблемам (некоторые их аспекты имели значение для Фонвизина и Грибоедова) как острый наблюдатель, самобытно и глубоко мыслящий человек и выученик "натуральной школы".
   В соответствии с рекомендациями Белинского беллетристам 40-х гг. Островский находит сферу жизни мало изученную, до него не изображавшуюся в литературе, и ей посвящает свое перо. Он сам провозглашает себя "открывателем" и исследователем Замоскворечья. Декларация писателя о быте, с которым он намерен познакомить читателя, напоминает юмористическое "Вступление" к одному из некрасовских альманахов "Первое апреля" (1846), написанное Д. В. Григоровичем и Ф. И. Достоевским. Островский сообщает, что рукопись, которая "проливает свет на страну, никому до сего времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную", обнаружена им I апреля 1847 г. (13, 14). Самый тон обращения к читателям, предпосылаемого "Запискам Замоскворецкого жителя" (1847), свидетельствует об ориентации автора на стиль юмористического бытописания последователей Гоголя.
   Сообщая о том, что предметом его изображения будет определенная "часть" быта, отграниченная от остального мира территориально (Москвой-рекой) и отгороженная консервативной замкнутостью своего уклада, писатель задумывается над тем, какое место занимает эта обособленная сфера в целостной жизни России.
   Обычаи Замоскворечья Островский соотносит с нравами остальной Москвы, противопоставляя, но еще чаще сближая их. Таким образом, картины Замоскворечья, данные в очерках Островского, вставали в ряд с обобщенными характеристиками Москвы, противопоставленной Петербургу как город традиций городу, воплощающему исторический прогресс, в статьях Гоголя "Петербургские записки 1836 года" и Белинского "Петербург и Москва".
   Главная проблема, которую молодой писатель кладет в основу своего познания мира Замоскворечья, - соотношение в этом замкнутом мире традиционности, устойчивости бытия и деятельного начала, тенденции развития. Изображая Замоскворечье как наиболее консервативную, неподвижную часть блюдущей традиции Москвы, Островский видел, что быт, который он рисует, по внешней своей бесконфликтности может показаться идиллическим. И он сопротивлялся такому восприятию картины жизни Замоскворечья. Рутину замоскворецкого существования он характеризует: "...сила косности, онемелости, так сказать, стреноживающая человека"; и поясняет свою мысль: "Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота, она одевает человека ваточным халатом, она ставит от злого духа крест на воротах, а от злых людей пускает собак по двору. Она расставляет бутыли по окнам, закупает годовые пропорции рыбы, меду, капусты и солит впрок солонину. Она утучняет человека и заботливой рукой отгоняет ото лба его всякую тревожную мысль, так точно, как мать отгоняет мух от заснувшего ребенка. Она обманщица, она всегда прикидывается "семейным счастием", и неопытный человек не скоро узнает ее и, пожалуй, позавидует ей" (13, 43).
   Эта замечательная характеристика самого существа жизни Замоскворечья поражает сопоставлением в ней таких, казалось бы, взаимопротиворечащих образов-оценок, как сравнение "замоскворецкой силы" с заботливой матерью и стреноживающей петлей, онемелостью - синонимом смерти; совмещением таких далеко отстоящих друг от друга явлений, как заготовка продуктов и образ мыслей человека; сближением таких различных понятий, как семейное счастье в благополучном доме и прозябание в заключении, прочном и насильственном. Островский не оставляет места для недоумений, он прямо заявляет, что благополучие, счастье, беззаботность - обманная форма закабаления личности, умерщвления ее. Уклад патриархального быта подчинен реальным задачам обеспечения замкнутой, самой себе довлеюшей ячейки-семьи материальным благополучием и комфортом. Однако самая система патриархального жизнеустройства неотделима от определенных нравственных понятий, определенного мировоззрения: глубокого традиционализма, подчинения авторитету, иерархического подхода ко всем явлениям, взаимной отчужденности домов, семейств, сословий и отдельных людей.