Лукьянова Ирина. Чуковский

   Цену этим упрекам сейчас каждый может определить самостоятельно. Но ведь и сам Чуковский часто задумывался о том же, тоскуя о позитивной программе, направлении, о чем-нибудь, помимо всепоглощающего плюрализма, при котором и это хорошо, и то хорошо, и поэты одновременно славят Бога и дьявола.
   Немногочисленные исследователи советского времени предъявляли ему те же претензии, что и «старая» критика, – в конце концов, именно она в этот период задавала тон. На «нечеткость идейной позиции» и «приверженность абстрактным общечеловеческим идеалам» дореволюционной критики Чуковского указывал даже Мирон Петровский, лично знавший и горячо любивший Корнея Ивановича. Понятно, что в 1966 году, когда вышла «Книга о Корнее Чуковском», высказать альтернативную точку зрения было невозможно, а вообще умолчать о критической деятельности Чуковского – неприлично; остается только радоваться, что времена на дворе стоят иные. С несправедливыми упреками вековой давности пора покончить: если современники не смогли разглядеть, какими критериями руководствуется Чуковский и не увидели за его блестящими (общее место) парадоксальными (еще одно общее место) эскападами – напряженной работы мысли, если сочли его блестящей пустышкой, если твердолобые марксисты подходили к нему со своей меркой и не нашли что мерить, – это не значит, что мы должны повторять те же банальности и ошибки.
   Как ни жаловался Чуковский, что ему не хватает таланта, способностей, образования и «длинной фанатической мысли», – все это у него было. Он постоянно искал для себя большой серьезной работы, скучал по умному фундаментальному труду, которому мог бы посвятить себя, не размениваясь на эффектные газетные заметки. Даже в 1907 году он еще продолжал вынашивать свою книгу о самоцели. «Напишу ли я ее – эту единственную книгу моей жизни? Я задумал ее в 17 лет, и мне казалось, что, чуть я ее напишу, – и Дарвин, и Маркс, и Шопенгауэр – все будут опровергнуты. Теперь я не верю в свою способность даже Чулкова опровергнуть и только притворяюсь, что высказываю мнение, а какие у меня мнения?» – записывал он в это время в дневнике.
   А мнения у него тоже были, и небезынтересные. Из статей-однодневок вырастал тот самый труд, о котором он мечтал, – возможно, гораздо более важный и нужный, чем философский трактат, который он так и не написал. Когда разрозненные статьи собрались под одной обложкой, оказалось, что все они объединены и общей мыслью, и оригинальным методом, и актуальностью темы. К тому же всякий раз, работая над сборником, Чуковский убирал повторы, прояснял мысль, переставлял из статьи в статью целые фрагменты, сшивая статьи в единое полотно, придавая циклу логическую стройность.
   Рассматривая работы критика в совокупности, остается только удивляться тому, что самоучка, не имевший никакого последовательного, фундаментального образования, смог создать вполне работоспособную систему критической оценки литературных явлений, под которые легко и непротиворечиво подводится филологический (психологический, социологический, какой хотите) базис.

Слово и душа

   Стихийный филолог (а не прирожденный философ, как он полагал), Чуковский основывался на предпосылках, которые вряд ли мог и хотел тогда прописывать подробно. Однако его критическая мысль развивалась в полном согласии с филологической мыслью того времени. Судя по отклику на работу Ивана Бодуэна де Куртенэ над словарем Даля, по ссылкам на работы Александра Веселовского и ряда иностранных исследователей, – Чуковский следил за развитием филологии. А при своей читательской всеядности – наверняка читал и фундаментальные филологические труды, причем скорее всего взялся за них осенью 1906 года – в рамках ликвидации собственной безграмотности.
   Если предположить, что с ними Чуковский знаком не был, – тогда поистине удивительно, как ему удалось интуитивно постичь то, к чему совсем недавно пришла академическая наука. До сих пор язык изучали с точки зрения логической или грамматической, затем явилось представление о нем как явлении психофизиологическом. А на рубеже веков появилось представление о языке как о явлении одновременно психологическом и социальном. В этом направлении работал тот же Бодуэн де Куртенэ, которого Чуковский, кстати, весьма ядовито критиковал (но не за то, что ставили ему в вину современники – попытку осовременить словарь Даля, а наоборот – за то, что в новую редакцию словаря не вошло огромное количество новых слов, важных для понимания эпохи). Этот лингвист подчеркивал тесную связь языка с индивидуальной психологией; он обращал внимание на то, что язык «принадлежит всецело к области явлений социально-психических», что он «существует только в индивидуальных мозгах, только в душах, только в психике индивидов или особей, составлявших данное языковое общество», что «каждому человеку свойственна речь особая, речь индивидуальная, как со стороны „внешней“, звуковой, так и со стороны „внутренней“, идейной… свойствен особый способ выражаться, особый слог (стиль) как в устной речи, так и на письме». Собственно, эта простая на сегодняшний взгляд мысль и оказалась так созвучна идеям молодого критика: «особый способ выражаться» – это источник информации о личности, единственной и неповторимой. Соответственно, язык и литература – источник информации о «данном языковом обществе».
   Человеческая душа и то, как она выражает себя в речи, в языке, в литературе, – это и была главная тема Чуковского на всю жизнь, поэтому он никогда не занимался строго литературной критикой, литературоведением, языкознанием, а всегда придумывал новые жанры – критические рассказы, литературные портреты, популярное языковедение – все для того, чтобы говорить о живых людях и обществе, в котором он живет. «Я – о душах, которые в языке раскрываются, только о них и пишу», – замечал он. И если не мог прямо сказать: ваше общество чудовищно, – говорил, что чудовищен способ выражаться, принятый в этом обществе.
   Впоследствии он снова и снова переформулировал мысль «язык писателя – зеркало его души», втолковывая ее непонятливому читателю… но никак… Наконец, осердясь, заявлял задиристо: «Снобизм, пшютизм, как и все остальное, имеет право раскрыться в искусстве, и от художника нам нужно одно: пусть он полнее, пышнее, рельефнее выявит перед нами свою душу, не все ли равно какую».
   Полнота раскрытия человеческой души (нет, не все равно, какой, – достаточно вспомнить рассеянные по дневникам, письмам, критике и публицистике разных лет горестные возгласы о ничтожных, бедных, скудных, обокраденных душах) была для Чуковского куда важнее всякой идеологии. Мирон Петровский писал: «Отсутствие твердых критериев не субъективного, а объективного характера нередко играло злую шутку с Чуковским: там, где, по всем признакам, от критика следовало бы ожидать отрицательных оценок, он, вместо того чтобы проклинать произведение, идейно ему враждебное, хотя и талантливое, попадал под обаяние таланта—и благословлял восторженно и безоговорочно». Но ведь «идейно враждебными» Чуковскому были как раз попытки оценивать творчество с точки зрения идеологии, как раз здесь-то и «следовало бы ожидать отрицательных оценок» такого подхода к литературному произведению. «Надо оценивать идеологии не по художественному что,а по художественному как,памятуя, что эстетика единственный надежный критерий общественной ценности поэтических произведений», – говорит он в книге «От Чехова до наших дней». Естественно, что «обаяние таланта» и было его главным мерилом даже, как мы помним, в оценке погоды: талантливый день, бездарный дождь…
   Мысль об эстетическом критерии как единственном возможном встречается в разных вариациях едва ли не в каждом его критическом выступлении. В начале работы в газете «Речь» он подробно изложил свою позицию в статье «Чехов и пролетарствующее мещанство». Чуковский говорит в ней о том, что форма – это именно та сторона художественного творчества, которая поддается «научному учету», что «только в форме может стихийно и непроизвольно отразиться создавший ее класс». Приводит в пример прозаика Анатолия Каменского: вроде бы он бунтует против буржуазии, эпатирует ее (одна героиня у него шокирует мещан, являясь к гостям нагой, в золотых туфельках), но сделано это так ремесленно, так мещански, с таким откровенным желанием понравиться публике, что критик замечает: «Эпатировать буржуазию стало у нас самым буржуазным занятием». А вот другой пример: «Недавно также пришлось нам отметить революционное содержание стихотворений г. Скитальца при вялости, равнодушии, бесцветности его формы. Содержание говорит: революционер; форма говорит: обыватель. Кому верить? Конечно, форме. Ибо если человек твердит самые пламенные молитвы, но твердит их зевая, то не по словам этой молитвы должны мы судить о его молитвенном настроении, а именно по этой зевоте». Точно так же достается от Чуковского Горькому, воспевающему безумство храбрых «размеренно и методически».
   Дисгармония формы и содержания – самый интересный вопрос для молодого критика. Что писатель думает на самом деле, что прячет от себя и других? В чем его пунктик помешательства, его тайна? Каждая статья становится расследованием и заканчивается срыванием масок, извлечением из писательских шкафов таких скелетов, о которых они и сами не подозревали. Валерия Брюсова, например, Чуковский подверг совсем неожиданному анализу: проанализировал строй предложения и выяснил, что в стихах явно преобладают определения, прилагательные. Другой бы пожал плечами, увидев такой курьез, и остановился; Чуковский идет дальше, вытаскивая за эту тонкую ниточку серьезное противоречие: «С виду как будто гимн, восторг, упоение, ода, а на самом деле – перечисление свойств, качеств, определений, взвешенных и строго обдуманных. С виду глаголы, а на самом деле прилагательные. И такого рода стихи обнаруживают ум созерцательный, пассивный, всматривающийся в сущность вещей, но не знающий их в действии, способный создать целый ряд великолепных определений – но не знающий сказуемого, того сказуемого, которое придало бы всем этим предметам, с такими прекрасными свойствами, прекрасное движение и прекрасную жизнь». «Отсутствие сказуемого – не грамматическая трагедия, а душевная», – резюмирует Чуковский: для него это говорило о неспособности Брюсова быть не искусным мастером, а настоящим вдохновенным творцом. Здесь он попал в точку, эта трагедия и впрямь была совсем не синтаксического свойства, и задетый за живое Брюсов, укрывшись за псевдонимом «Аврелий» и воздавая в рецензии хвалу критику, отмечал: «Я думаю, что Валерий Брюсов, прочтя статью о себе в книге г. Чуковского, несколько дней не мог отделаться от навязчивой мысли: а что, если я в самом деле – поэт прилагательных».
   «Литературный стиль, художественный стиль… является единственным правдивым мерилом всякого художественного творения, – писал Чуковский в 1909 году в очередной статье про Арцыбашева, снова и снова объясняя себя. – Оценивать художника по содержаниюего творений, по их сюжетунельзя: ибо самый неблагородный художник может сочинить самый благородный сюжет. А стиль – всегда выдает художника с головой».
   Стиль как его понимает Чуковский, – уникальная для каждого писателя система отбора выразительных средств из всего того богатства, которым располагает язык. Стиль – это его неосознаваемый, подсознательный выбор, часто даже противоречащий его сознательным установкам. В часто цитируемом письме Горькому в 1920 году Чуковский сформулировал свою уже откристаллизовавшуюся, неоднократно проговоренную позицию так: «Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые могут меняться, а его органическими, инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам, и на основании этого чисто-формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя».
   «Подсознательное», «бессознательное» и прочий филологический фрейдизм появились в текстах Чуковского уже после революции, однако и за десять лет до нее он руководствовался принципом, который в 1924 году в книге «Две души Максима Горького» сформулировал так: «Изучая писателя, я всегда ставил себе задачей подметить те стороны его дарования, которых он сам не замечает в себе, ибо только инстинктивное и подсознательное является подлинной основой таланта. Критик лишь тогда имеет право верить девизам, которые провозглашает художник, когда девизы эти гармонируют с бессознательными методами его творчества, с его стилем, ритмами и проч.».
   К выводам об интуитивном и подсознательном Чуковского подводит строгий формальный анализ. Правда, всякий раз разный: каждое произведение диктует ему собственный подход. У Леонида Андреева он может пересчитать всякие «кажется», «вроде» и «как если бы» – «недоверчивые, приблизительные слова», и сделать вывод о том, что писатель «мало считается с реальностью жизни и горячо привержен к «кажется»».У Бальмонта в переводах Шелли – выписать все отсебятины, проанализировать их и отождествить с хлестаковскими «лилейными шейками» все эти лучистые сны, роскошные негии живые сочетания созвучий,которыми переводчик заменил стоявшие в оригинале «сон» и «звук». И тут уже Чуковский негодует: «До чистоты ли мыслей, когда все ясные слова превращены в сплошную „сень струй“, когда каждая шейка фатально делается лилейной»…
   По статьям видно: наверняка он читал с карандашом в руках. Читал и подчеркивал излюбленное, повторяющееся: ошибки, шаблоны, любимые созвучия, сравнения. У Горького он считает уже не ляпы, вводные слова или прилагательные, а количество повторений одного сюжетного стереотипа – и насчитывает девять вариаций конфликта Ужа и Сокола: Гаврила и Челкаш, Яков и Мальва… Чуковский выписывает их столбиком и сообщает: «Вот эти имена, – которые слева, те Ужи, а которые справа – Соколы. Будто жизнь – это большая приходно-расходная книга, где слева дебет, а справа кредит». «Рассказывать Горький ужасно не любит, всегда что-нибудь доказывает».
   Надо сказать, правда, что далеко не всегда этот метод работал успешно: чем лучше, чем многообразнее писатель, тем меньше о нем говорят (и уж конечно, его не исчерпывают) свойственные ему повторы и проговорки. Отсюда и претензии критики, писателей, литературоведов: подносит увеличительное стекло к бородавке и уверяет, что это портрет, переворачивает стул и демонстрирует дно – а кому это интересно?
   Станислав Рассадин писал о Чуковском-критике: «Конечно, фельетонный принцип, сформулированный в книге „От Чехова до наших дней“: „Каждый писатель для меня вроде как бы сумасшедший“, – мало способствовал тому, чтобы постичь сложную суть Чехова или Блока. Остроумие, с которым у них отыскивался „особый пункт помешательства“, могло создать разве что эффектную схему писателя а-ля Чехов или а-ля Блок. Перечитывать эти статьи интересно и сегодня, они – проявление личности, а не отметки педанта на полях литературы, однако истинное содержание большого искусства протекало сквозь цепкие пальцы фельетониста. Но статьи о втором и третьем сорте были на редкость точными».
   В статье «Третий сорт», имевшей довольно-таки артиллерийский эффект, Чуковский проявил чудеса изобретательности и виртуозности в разделывании писателей под орех. Должно быть, не одному начинающему графоману эта статья временно или насовсем отбила охоту писать. Первым досталось Георгию Чулкову: критик воспроизвел как верлибр титульный лист его сборника, утверждая, что это единственные стихи на всю книгу:

 
Книга «Весною на Север»
Отпечатана в типографии «Сириус»
В октябре 1907 года!..
Обложка работы М. В. Добужинского…
Из общего числа экземпляров сто нумерованных
На бумаге Лолан!
На бумаге Лолан!!
 

   А остальных стихов – нет. Есть запятые, есть «несомненный восклицательный знак», а стихов нет. То, что есть, – «скорее рукоблудие, чем поэзия». Целое поколение читателей еще многие годы спустя со смехом вспоминало язвительное восклицание: «Бедная бумага Лолан!»
   Стихи поэта Ленского Чуковский переписал задом наперед, от конца к началу, демонстрируя их аморфность:

 
Белые лилии, низко склоненные…
Речи и ласки, весной опьяненные…
Кажется, крылья над ней серебристые,
Стройное тело и взоры лучистые…
 

   … и так переписано 16 строк, и то еще не конец… Получилось эффектно.
 
   Ардова он просто прихлопнул, как муху, на четвертой строке: «О г. Ардове мы будем говорить восторженно. Он упивается такими словами, как „мираж“, „кортеж“, „чертог“, „аккорд“, „фимиам“, „лазурная пучина“, „волшебный храм цветов“, и мы рады приветствовать в его лице даровитого поэта полковых писарей».
   Надо сказать, что Ардов (Владимир Тардов) в долгу не остался. «Третий сорт» впервые вышел в январском номере «Весов» за 1908 год. А 28 февраля Ардов напечатал в газете «Раннее утро» безобразный даже на сегодняшний взгляд фельетон «„Румынская“ критика». «В этом памфлете-фельетоне, изобличая нравы современной литературной критики, Ардов в карикатурном виде представляет К. Чуковского и Нину Петровскую (обыгрывается заглавие ее книги рассказов „Sanctus amor“), а также, по всей видимости, и Брюсова (в образе „купца-благодетеля“)», – рассказывают Александр Лавров и Николай Богомолов в комментариях к переписке Брюсова и Петровской.
   Петровская изображена разомлевшей барынькой. Чуковский – подхалимом, если не лакеем, который по велению купца («Эй, Чуковский! Поди, поцелуй ей мордализацию!») – «бежит, извивается, шебаршит, тараторит…».
   «– Ах, махайте на меня, махайте! Дайте мне атмосферы! – томничает новообретенная знаменитость.
   – Ах, махайте на нее! – поддакивает критик. – Дайте ей атмосферы! Видите, она задыхается среди современной узости, пошлости, надутости, одутловатости…»
   Выступление Ардова было продиктовано, казалось бы, добрыми побуждениями – заботой о русской словесности. «Да, я был груб, но был груб потому, что бывают минуты, когда возмущение столь сильно, что чувство меры теряется и не замечает грубости», – оправдывался потом он в письме Брюсову. Оправдываться же пришлось потому, что восемнадцать писателей (в их числе – Брюсов, Белый, Бунин, Ауслендер, Зайцев и др.) в ответ на публикацию в «Раннем утре» выступили в газете «Руль» с письмом, где заявляли, что фельетон, содержащий «в высшей степени цинические и непристойные суждения о двух писателях, ставит его автора за порогом литературы». К ним присоединилась редакция «Руля». Ардова осудили.
   Но вернемся к Чуковскому. Он фактически стал первым формалистом среди критиков. Он первым обратил внимание на то, чем постоянно пренебрегали его коллеги: формальным анализом. И пошел значительно дальше тех, кто этим анализом не пренебрегал, а, скорее, злоупотреблял. Горькому он писал в 1920 году: «Наши милые „русские мальчики“, вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта».
   «Критика должна быть универсальной, научные выкладки должны претворяться в эмоции, – убеждал Чуковский Горького. – Ее анализ должен завершаться синтезом, и покуда критик анализирует, он ученый, но, когда он переходит к синтезу, он художник, ибо из мелких и случайно подмеченных черт творит художественный образ человека. Критика должна быть и научной, и эстетической, и философской, и публицистической». Кстати, многие работы Корнея Ивановича построены как гегелевские триады: тезис – антитезис – синтез. Современников это выводило из себя: полстатьи доказывает одну мысль, затем бросает ее на полдороге и начинает доказывать обратное, злились они. «Г. Чуковский в первой части своего очерка доказывает, что у Андреева нет ничего заветного, во второй – что у него есть заветное (абсолютная человеческая личность). Это есть противоречие в существе, и объясняется оно тем, что сущность Андреевского творчества, то заветное, что есть у Андреева, г. Чуковский оказался не в силах уловить», – негодовал Гершензон в 1908 году, прочитав книгу «Леонид Андреев большой и маленький». А ведь подобное построение, даже если оставить в покое Гегеля, шло на пользу статье уже потому, что сразу создавало интригу: читателю сразу хочется узнать, почему такое странное противоречие раздирает душу писателя. А кроме того, этот принцип особенно удобен для выполнения задачи, которую критик ставит себе: показать двойственность, сложность большой человеческой души.
   Эстетический идеал Чуковского – это гармония между душой и творчеством, формой и содержанием, исповедуемыми принципами и их воплощением на бумаге, сознанием и подсознанием. Но, как любой идеал, это только конечная цель бесконечного движения. Даже гениальный Толстой, даже Чехов не достигли его вполне, хотя они-то как раз ближе всего к идеалу критика. Человек мал и грешен, человек пребывает в сомнениях и борениях, он далек от совершенства. И этим он особенно дорог Чуковскому. Несовершенство, текучесть, изменчивость человеческой натуры, дисгармония и разлад в душе художника становятся объектами его пристального и сочувственного внимания. В 1900-х годах Чуковский не ставил еще цели создавать законченные портреты писателей – в основном он говорил о том неожиданном, непривычном, незамеченном, что ему удавалось обнаружить в каждом из них. В конце 1910-х – начале 1920-х годов он взялся именно за литературные портреты и выказал незаурядное мастерство и психологизм, о чем мы поговорим позже. В это время он и сформулировал окончательно суть своего критического метода.
   При всем этом Чуковский не признавал никаких разговоров о политической платформе, группировках и литературных направлениях: «Лучше таланты и умы без программы, чем программа без умов и талантов». В России времен реакции эту позицию еще терпели, хотя и поругивали – Чуковскому досталось даже от Ленина, заметившего мимоходом в «Наших упразднителях», что критик «лягал марксизм», а Троцкий посвятил нашему герою длиннейшую громокипящую главу в своем труде «Проблемы культуры» (1914). А вот после революции терпеть такие взгляды уже никто не собирался, и о своем критическом призвании Чуковскому пришлось навсегда забыть.

Румяная фефела

   Одной из примет послереволюционной России стало бурное раскрепощение плоти: «„Проклятые“ вопросы, как дым от папиросы, / Рассеялись во мгле, / Пришла Проблема пола, румяная фефела, / И ржет навеселе». Саша Черный, естественно.
   Не успели остыть угли социальной революции, как вспыхнула революция сексуальная. Ее даже можно датировать и записать в учебники обществоведения: первая русская сексуальная революция 1907–1908 годов. Не в том, пожалуй, дело, что общество хотело свободы; скорее оно просто устало от постоянно навязываемых ему канонов сурового подвига, самопожертвования, альтруистической любви. Канонов, в которых оно разочаровалось, постулатов, в которые оно больше не верило, идей, которые успели надоесть, – так к позднему застою в Советском Союзе устали от строительства коммунизма. И точно так же еще до свободы экономической и законодательной в стране восторжествовала свобода сексуальная. В 1908 году Чуковский писал в «Идейной порнографии»: «Это было душевное ощущение интеллигентской России, которая вся, всеми своими книжками, брошюрами, всеми словами и всеми действиями вдруг заявила:
   – Долой, долой кожаный мешок «направленства»! Не хочу сидеть в кожаном мешке, хочу погулять на свободе.
   И бросилась вон из мешка».
   И тогда же Чуковский предупреждал, и только сейчас мы понимаем, насколько важно было услышать это его предупреждение: «Свобода, конечно, хорошая вещь, но выдержим ли мы эту свободу? Достаточно ли мы сильны для этой свободы – чтобы на свой собственный страх жить вне всяких партийных рамок, ходить без направлений, творить без программы?»
   Оказалось, сильны были недостаточно. Интеллигенция предалась апатии; разочаровавшись в идеалах, – заговорила о красоте порока; разочаровавшись в религии, – увлеклась культами, жертвенниками, треножниками, радениями и каждениями. Занялась мистериями, зашепталась об оргиях, началось обжорство, распутство, швыряние денег, мистические искания. Девушки задались вопросом, с какой стати им блюсти себя. Писатели, кажется, тоже. Все взялись раскрепощать плоть: Кузмин писал о гомосексуализме, Сергеев-Ценский – о некрофилии, Арцыбашев – о свободной любви, Зиновьева-Аннибал – о любви лесбийской.
   Вот, к примеру, недавно было опубликован сборник дамской эротической прозы конца 1900-х «В поисках ощущений»: «Тридцать три урода» Зиновьевой-Аннибал, непостижимо дурновкусная «Вакханка» бессмертной Чарской и некто Альга с повестью, давшей имя сборнику. Первые два имени широко известны, Альгу ни история русской литературы, ни критика не помнят, Чуковский тоже такой не замечал; между тем ее банальная, вялая, «травянистая» проза словно нарочно сконструирована по шаблону, многократно им описанному в статьях; шаблону, которым пользовались и Каменский, и Арцыбашев, и прочие мелкие герои фронта эротической прозы, имя же им легион. Всех нынче издают со сладострастным удовольствием, полуприличными картинками на обложке и без какого-либо историко-литературоведческого комментария.