Лукьянова Ирина. Чуковский

   «Мы пионеры 34 образцовой школы просим вас написать книгу чтоб там описывалась жизнь пионера его работа и учеба, сначала чтоб он был безпризорником, но его взяли с улицы и отдали в детдом и под руководством комсомольской ячейки он становится пионером в дальнейшем он учится в университете. Так под руководством партии и ее вождя И. Сталина стал полезным человеком социалистической родины. Имя безпризорника мы хотим чтоб было „Васька“ по кличке „Клещ“. Это мы постановили на общешкольном литературном собрании».
   В целом, как выяснилось, дети хотели всего и сразу: и про пятилетку, и про Ленина, и про Сталина, и вообще подробного рассказа обо всем, о чем писали взрослые газеты, – о Беломорканале, о Магнитке, стахановцах, героях, строительстве метро… "О работе академиков, об экспедициях, о полярных подвигах Эпрона (организации, занимавшейся водолазными работами и подъемом затонувших судов. – И. Л.),о новых заводах и фабриках, о новых людях и городах, о теперешней школе", – подытожила «Правда» 16 августа 1934 года. В ленинградских «Ленинских искрах» пионеры требовали дать им «такую книжку, чтобы можно было нахохотаться в часы отдыха и веселья». Дети спрашивали, как живут их ровесники в других странах, требовали книг о природе, экзотических странах, хотели приключений, просили переиздать «Айвенго», а некоторые несознательные – так даже и Чарскую; желали сказок («Синюю бороду, да где ее возьмешь!» – буркнула одна девочка корреспондентке «Комсомолки»). Требовали книг толстых,потому что тонкие прочитывались слишком быстро. При этом, как замечали многие, детские книги читали не только дети, но и взрослые – большинству не хватало простого, ясного, художественно изложенного рассказа об интересующих их событиях.
   Чуковский в статье 1935 года «Дайте детям книгу» писал, что к нему нескончаемой чередой приходят соседские дети и берут почитать книги. Он пошел навестить дома некоторых читателей своей домашней библиотеки – и увидел, что детские книги «обслуживают всю семью»: например, мать учится читать, а отец видит только крупный шрифт… Бедность школьных библиотек, описанная в этой статье, и в самом деле ужасна: в одной всего 44 книги для маленьких на 400 человек, в другой – одна «микроскопическая полочка», на которой «ютится какая-то скудная рвань». В третьей формуляры составлены столь неграмотно, что книга Маршака «Пудель» с иллюстрациями Лебедева зарегистрирована так: «Маршак. Лебедев – пудель»! И во всех библиотеках «книг для первых двух классов до такой степени мало, что на дом их не дают никому, и в лучшем случае читают в школе, а между тем именно к домашнему чтению и должны приучать эти книги…» и ведь это уже 1935 год, когда прошло общественное обсуждение проблемы, когда съезд писателей признал вопрос о детской книге одним из первоочередных…
   Ситуация с детской книгой в начале тридцатых оставалась тяжелой. Книг издавалось недостаточно для того, чтобы насытить информационный голод первого почти поголовно грамотного поколения (отсюда, кстати, – бешеная, лихорадочная, почти круглосуточная работа маршаковской редакции). Издательства, находящиеся под постоянным критическим обстрелом и цензурным гнетом, бесконечно реформируемые, к тому же в условиях бумажных, финансовых и прочих кризисов справиться с дефицитом книги не могли; цензурные запреты конца двадцатых, рапповское истребление всякого живого слова довели ситуацию в детской литературе до состояния, близкого к критическому. Книги по месяцам мариновались в издательствах и цензуре, иногда вовсе не выходили или выходили в безобразном состоянии, с массой опечаток, плохой редактурой, спутанными тетрадями. Школьные библиотеки пустовали – не в последнюю очередь благодаря комсомольским чисткам. Ассортимент книжных магазинов был мизерным, при этом книги стоили довольно дорого и, как правило, оказывались не по карману населению, которое едва сводило концы с концами. И вполне закономерно, что вопрос о детской литературе стал одним из двух центральных вопросов, которые рассматривал Первый съезд советских писателей.

Административное благополучие

   Евгений Шварц назвал этот съезд «праздничным, слишком праздничным».
   Он и в самом деле открылся в высшей степени торжественно.
   "Оркестры играли туши, площадь была засыпана розами, астрами, георгинами. У входа в Колонный зал толпились люди, стремившиеся посмотреть на «живых писателей», – писала в «Независимой газете» Виктория Шохина к 65-летнему юбилею съезда; это одно из самых емких описаний события. – «Необычайный карнавал», «большой диковинный праздник», вспоминал Илья Эренбург в годы оттепели. "Стены Колонного зала были украшены портретами великих предшественников – Шекспира, Мольера, Толстого, Гоголя, Сервантеса, Гейне, Пушкина, Бальзака и других… я машинально повторял: «Расписаны были кулисы пестро, я так декламировал страстно. И мантии блеск, и на шляпе перо, и чувства – все было прекрасно»… Красочны декоративные делегации. Шли пионеры из «Базы курносых», метростроевцы, работницы «Трехгорки», колхозники Узбекистана. Шли старые политкаторжане и кустари промысловой артели. Представители саамской народности Кольского полуострова рассказывали об отельной кампании: "К отелу было 449 важенок (самок северного оленя. – В.Ш.),отелилось 441". От имени ударников-колхозников т. Чабан призывал т. Шолохова, чтобы в следующей книге «Поднятой целины» «Лукерья, которая все время ласкается к мужу, стала ударницей колхозного производства». Под звуки фанфар и оркестра стройным маршем входили пионеры и читали хором приветствие, больше, впрочем, напоминающее наставление: «Есть много книг с отметкой 'хорошо’, / Но книг отличных требует читатель…»"
   Потом-то эти торжественные выходы-проходы, приветствия съезду и пионерские выступления были узаконены, стандартизованы, отрепетированы до автоматизма, но пока у всех живо было неподдельное ощущение праздника – и трепыхалось «смутное ощущение неловкости», как сформулировал Евгений Шварц: «Еще вчера все было органичней. РАПП был РАППом, попутчики попутчиками. Первый пользовался административными приемами в борьбе, вторые возмущались. И вот всем предложили помириться и усадили за один стол, и всем от этого административного благополучия неловко».
   Газета «Правда», рассказывая о съезде, заявила: «Важно то, что подавляющее большинство писателей, творцов духовных ценностей, безраздельно и безоговорочно идет с партией Ленина – Сталина, с пролетариатом, с народом трудовой страны… Одним из ярких выражений побед культурной революции в Советском Союзе является завершение поворота подавляющего большинства беспартийных писателей к советской власти, к социализму… Лишь одиночки, не сумевшие порвать пут буржуазного прошлого, не зажглись вдохновенным огнем нашей эпохи».
   С основным докладом выступал Горький, содокладчиком стал Маршак, говоривший о детской литературе, хотя детских писателей на съезде было мало: 1,8 % делегатов. Наш современник, писатель Юрий Петраков, приводя в одной из статей эту цифру, удивлялся, почему именно Маршак стал содокладчиком Горького, а не какой-нибудь взрослый писатель – и «разве тот же К. И. Чуковский был менее известным литератором, пишущим для детей?». Ну, прежде всего, Маршак был куда ближе к Горькому, чем Чуковский, несмотря на совместную работу во «Всемирной литературе». И, что не менее важно, Маршак, в отличие от Чуковского, был не только писателем, но и организатором, редактором, определяющим политику издательства. Наконец, даже в годы самых жестоких гонений на сказку, небывальщину и нелепицы он не был полностью изгнан из литературы; речь о «маршаковщине» все-таки никогда не шла; автор стихов о Днепрострое, о рубанке, о почтальоне – он все-таки был куда больше «своим», чем только что воскресший из литературного небытия Чуковский. Строительство иерархической пирамиды в каждой сфере деятельности требовало и Детского писателя номер один. Главным писателем вообще стал, разумеется, Горький, на роль Главного поэта прочили Пастернака, а Главным детским литератором стал Маршак.
   Самуил Яковлевич доложил писателям о детских наказах рассказать обо всем, от Микен до Беломорстроя, «начиная с межпланетных сообщений и кончая кормушкой для кроликов». Доклад был огромный, серьезный, подробный. В нем говорилось, какими должны быть художественные, научные, документальные книги для детей, как писать для них о героях и приключениях, – весь свой огромный опыт издательской работы он обобщил в докладе. Читая этот текст, понимаешь, почему Чуковский, слушая один из предыдущих маршаковских докладов на заседании Детиздата (кстати, тот доклад ему готовили его редакторы, в том числе Лидия Корнеевна), замечал: «Видно, какие великие задатки у нашей системы воспитания ребят!» И в самом деле, Маршак умел заразить своим энтузиазмом; удивительно, как все присутствующие не помчались после его доклада по гостиницам – строчить, двигать вперед детскую литературу.
   Кстати, говоря об истории детской книги в России, Маршак отвел почетное место в этой истории Чуковскому: «Пожалуй, первым или, во всяком случае, одним из первых предреволюционных писателей, сочетавших в своих стихах для маленьких эти обе борющиеся линии – литературную и лубочную, – был Корней Чуковский. Стихи его, связанные с литературными традициями и в то же время проникнутые задором школьной „дразнилки“, считалки или скороговорки, появились вслед за яростными критическими атаками, которые он вел на слащавую и ядовитую романтику Чарской и ей подобных» (цитируется статья «Большая литература для маленьких», созданная на основе доклада).
   Окончательно была реабилитирована и сказка. Интересно, кстати, что Маршак говорил о кризисе сказки во всем мире – и о вторичности, цинизме, скепсисе как главных причинах, убивающих ее волшебство; достаточно посмотреть на прилавки детских отделов в книжных магазинах, чтобы убедиться, до какой степени сказанное Маршаком в 1934 году сохраняет свою актуальность по сей день.
   Писатели потихоньку жаловались друг другу: скучно, изнурительно слушать длинные доклады. Пастернак писал о своих впечатлениях жене: «Открытье съезда (первые дни) отпугнуло нас своей скукой – было слишком торжественно и официально. А теперь один день интереснее другого: начались пренья. Вчера, например, с громадным успехом и очень интересно говорили Корн. Чуковский и Эренбург». Чуковский тоже выступал на съезде с докладом – выступал даже дважды, говоря о детской литературе и о переводах. Доклад его строился на противопоставлении советской детской литературы литературе буржуазной – иностранной и дореволюционной. Он рассказывал, что газеты «Дейли мейл» и «Дейли экспресс» «пичкают в своих детских отделах миллионы читателей рассказами о чудесах Христа и похождениях пиратов, промышляющих грабежом дикарей», – и констатировал: «На фоне этой откровенно хищнической, убогой западной литературы для детей и подростков особенно ярко выступают достижения нашей советской детской словесности». Впрочем, как бы это ни было сформулировано, Маршак, Хармс, Заболоцкий, Пантелеев, которых несомненно имел в виду К. И., – они не только на фоне комиксов или Чарской, но и на фоне более серьезной современной литературы выглядят замечательными достижениями детской словесности, пусть даже она называется советской.
   Чуковский говорил о продажности дореволюционной детской литературы – о правительственных субсидиях, которые получало «Задушевное слово» для «пропаганды милитаризма среди юных читателей». Ругал современное книгоиздание для детей за ошибки, ляпы, неудачные иллюстрации, за «полное и безнадежное отсутствие критики» – но заканчивал оптимистично: «Главное же в том, что у нас, советских писателей, есть животворная сила, которой нет ни у кого из наших европейских коллег. Детские писатели крепко спаяны с коллективом советских детей».
   У него пока еще были основания для оптимизма: общество после стольких лет гонений признало, что детские писатели заняты делом, их перестали травить, им предоставили слово, их дело признали одной из важнейших государственных задач. Недаром после съезда Чуковский, рассказывая о нем «Ленинградской правде», говорил о том, «каким одиноким, бесприютным, заброшенным чувствовал себя детский писатель – ну, хотя бы лет пятнадцать назад», о том, как «многие педагоги, бывшие тогда во власти левацких загибов, смотрели на него как на врага и не подпускали на пушечный выстрел к ребятам», а «обыватели – а тогда были еще обыватели – видели в детских стихах лишь одну балаганщину и третировали меня почти как шута». Понятно, что теперь он испытывал счастье и надежду: «И всякий раз, когда, говоря о детской литературе, я взглядывал на слушателей, я видел, как они страшно взволнованы теми вопросами, о которых прежде нам, детским писателям, приходилось волноваться в одиночку».
   Для детской литературы это и впрямь был съезд надежд. Со взрослой все обстояло далеко не так просто. Доклады и выступления были настолько разные, что блаженный Августин мирно соседствовал с отелившимися важенками, попытки серьезного разговора перемежались лозунгами, вдумчивый анализ пресекался, перетекая в славословия Сталину… Пастернак писал, что съезд «бросал из жара в холод и сменял какую-нибудь радостную неожиданность давно знакомым и все уничтожающим заключением. Это был тот, уже привычный нам музыкальный строй, в котором к трем правильным знакам приписывают два фальшивых, но на этот раз и в этом ключе была исполнена целая симфония, и это было, конечно, ново…».
   Самую большую популярность на съезде получила дурацкая фраза писателя Соболева – мол, партия дала писателю все права, кроме права писать плохо. Евгений Шварц вспоминал потом: «И все стали повторять эти слова со значительным видом. И знакомый страх, страх одиночества, охватил меня. Или я сумасшедший, а все нормальные, либо я нормален, а все сумасшедшие, и неизвестно, что страшнее». Но и другие говорили не менее страшные вещи, разве что менее афористически: Сурков, скажем, призвал держать лирический порох сухим, готовясь к войне, и упрекнул поэтов за то, что они говорят только о любви, гордости, радости—и обходят сторонкой «четвертую сторону гуманизма, выраженную в суровом и прекрасном слове „ненависть“…».
   Чуковский писал на склоне лет: «Я помню, какую тоску во мне вызвал этот съезд».
   В кулуарах съезда бранили Олешу – тот, мол, в своей откровенной речи «снял подштанники». Изумлялись Бабелю, сказавшему (дословно!): «Я испытываю к читателю такое беспредельное уважение, что немею от него и умолкаю. Вот и молчу». Мелочно подсчитывали «упоминания»: кого отметили в докладе, кого нет, и в каком контексте. Пытались разобраться в сложившейся табели о рангах, обращая внимание, кого в какую гостиницу поселили, в какой номер, где поставили на довольствие. Завидовали друг другу. Вслух или про себя сочувствовали словам Эренбурга: «Нельзя допустить, чтобы литературный разбор произведений автора тотчас же влиял на его социальное положение. Вопрос о распределении благ не должен находиться в зависимости от литературной критики». Смеялись. Много и вкусно ели: кормили делегатов съезда на убой (простите за двусмысленность). Очень много пили. Передавали слухи. Писали эпиграммы. Была удивительная, слегка истерическая приподнятость, нервозное ожидание больших перемен… И перемены не заставили себя ждать.

Непрощаемый грех

   Почти сразу после съезда, в начале сентября Чуковский снова уехал на отдых в Кисловодск. «Хочу писать о переводах Шекспира для Лит. Газеты», – гласит дневниковая запись. Похоже, что на желание вернуться к теории и практике перевода повлияла дискуссия на съезде: именно после него Чуковский начал публиковать одну за другой статьи, посвященные переводу. Потом они вошли в «Искусство перевода» (книга была издана в 1936 году, вобрав в себя сильно переработанные и дополненные «Переводы прозаические» из давнего сборника «Принципы перевода» и «Искусство перевода» 1930 года). Чуковский продолжал перерабатывать книгу и далее, и с 1941-го она переиздавалась под названием «Высокое искусство».
   Итак, Чуковский начал писать о переводах Шекспира. Страна, недавно научившаяся читать, приобщалась к мировой классике, Шекспира много ставили в театрах, а это сразу поставило вопрос о качестве переводов английского гения; поднимался в том числе и более практический вопрос: какие переводы наиболее пригодны для театральных постановок? Вопрос этот оказался на удивление животрепещущим, дискуссия то разгоралась, то затихала, но длилась в целом около пяти лет, страсти кипели нешуточные. Достаточно сказать, что одна из опубликованных «Известиями» в 1936 году статей еще не посаженного Карла Радека называлась «На шекспировском фронте».
   Первое имя, которое всплывало практически в любом выступлении, посвященном шекспировским переводам, было имя Анны Радловой. Радлова в последние годы до революции и первые годы после нее писала довольно гладкие, темные, насыщенные мистикой стихи, где рифмовала кровь с любовью (и того и другого в стихах было предостаточно), а после революции занялась переводами – сначала Мопассана, потом Шекспира. Переводы ее почти сразу ставились на сцене – отчасти потому, что ее муж, Сергей Радлов, был театральным режиссером, отчасти потому, что театру требовались переводы, сделанные современным языком. К началу тридцатых почти по всей стране Шекспира стали ставить почти исключительно в ее переводах.
   К этому времени в советской науке и культуре уже вовсю формировались табели о рангах, и Радлова, верная «научным принципам перевода» и поддержанная театральными кругами, оказалась на самом верху неписаной иерархии переводчиков со всеми вытекающими отсюда последствиями – прежде всего безудержным прославлением. В статье IX тома Литературной энциклопедии, вышедшего в 1935 году, переводы Радловой даже были названы шедеврами. «С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков. Эти переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства», – писал К. И. в «Высоком искусстве», комментируя вошедшую в текст этой книги (с неизбежными позднейшими правками, разумеется) давнюю статью о переводах Анны Радловой. Радек годом позже спрашивал в своей статье: "Знает ли наш театр лучшую постановку Шекспира, чем радловская (сделанная Сергеем Радловым. – И. Л.)постановка «Отелло» в Малом театре и постановка «Короля Лира» в Еврейском театре?.. Обе постановки потрясли зрителя. Они – культурное завоевание". В обоих случаях театры пользовались переводами Анны Радловой.
   Вполне естественно, что Чуковский, взявшись за тему шекспировских переводов, начал изучать и труды Радловой – и стал горячим их противником. В цитированном выше комментарии К. И. говорит, что стал принимать участие в дискуссии о радловских переводах только в 1939 году. В действительности он обратился к теме уже на рубеже 1934–1935 годов. Надо заметить, что, рассказывая о своей жизни – даже о сравнительно недавних событиях, – Чуковский довольно часто путал даты, годы, даже последовательность, излагал одно и то же по-разному. Пытаться выяснить, аберрацией памяти это было вызвано или какими-то особыми соображениями, уже бессмысленно: совершенно непонятно, например, почему он, повествуя в «Ленинградской правде» о положении детского писателя до Первого съезда писателей, отнес совсем недавнюю (1928–1930) борьбу с «чуковщиной» лет на пятнадцать назад, то есть аж к 1919 году; почему заметил, что она продолжалась «года три», а потом «появился Маршак»… И таких неувязок в автобиографических материалах К. И. очень много.
   Юлиан Оксман, прочитав последнее издание «Высокого искусства», писал Чуковскому: «Мне, как и другим моим сверстникам и младшим товарищам, никогда не забыть того исключительного мужества, с которым Вы выступили впервые в 1934—35 гг. против принципов переводов Шекспира, которые насаждались и в литературе, и в театре Анной Радловой, – совсем так, как кукуруза в Приполярье после Рождества Хрущева». «Незадачливая, но в свое время всесильная переводчица» – так характеризует Радлову Оксман и напоминает Чуковскому: «Ведь первое Ваше выступление против диктатуры А. Радловой относится не то к концу 1934, не то к началу 1935 г. в Пушкинском Доме. Именно этот доклад вызвал тогда же специальное дознание, произведенное не то Заковским, не то одним из Коганов».
   Почему Радлова была «всесильной» и что это за принципы, которые насаждались, как кукуруза, Чуковский отчасти рассказывает в вышеупомянутой книге. В свое время он был пионером в области теории перевода, написав по заказу Горького тоненькую брошюру о «принципах» вместе с Гумилевым и Батюшковым. Чем больше в стране издавалось переводной литературы, тем более очевидной становилась необходимость серьезной научной работы в этой области. И ей пришел свой черед: принципы перевода стали широко обсуждаться научными кругами, стали выдвигаться требования формального соответствия перевода оригиналу (одинаковый ритм, размер, соблюдение внутренних и кольцевых рифм, воспроизведение аллитераций, одинаковое число строчек). Переводы Радловой выполнялись в полном согласии с современными, строго научными требованиями. Театрам они тоже нравились, поскольку язык их был современным, без обилия архаизмов, иногда подчеркнуто грубым – Шекспира слишком долго пытались причесать и облагородить, поэтому грубость воспринималась как достоинство.
   Однако Чуковский, взявшись анализировать работы Радловой, обнаружил в них интонационные сбои и бессмыслицу: Дездемона, к примеру, перед смертью вместо значащегося в оригинале «Я не знаю, почему бы мне испытывать страх, так как никакой вины я за собой не чувствую» – у Радловой говорит отрывисто:
   "Боюсь…
   Чего же, – без вины?"
   Чуковский резюмирует: «Словно у Дездемоны астма, грудная жаба, и она задыхается после каждого слова». О задыханиях у него говорится так компетентно, трудная речь астматика передана так живо, будто автор пользовался обширными жизненными наблюдениями. Пожалуй, да: астматиком был Маршак; его задыхающаяся речь памятна многим современникам. Тяжелые запинки Маршака живо вспоминаются всякий раз, как Чуковский пишет об «обрывчатости астматической речи», «одышке»… Кстати, сам Маршак, как и Радлова, – один из героев «Высокого искусства», но он-то здесь присутствует безо всякой астмы: напротив, у него живая, свободная поэтическая речь; переводческим удачам Маршака посвящены многие страницы книги.
   Такие же астматические задыхания К. И. обнаружил и у многих других персонажей радловских переводов и пояснил: это произошло потому, что переводчица, выполняя требования равнострочности-равносложности и так далее, выбросила из текста 75 % связующих, вспомогательных слов, соединительной ткани предложений. И вместо крылатого «она меня за муки полюбила, а я ее – за состраданье к ним» выходит нелепое «она за бранный труд мой полюбила, а я за жалость полюбил ее»; вместо «но скоро ли это случится?» – невообразимое «но срок?».
   Такое обращение с шекспировским текстом не могло не выводить Чуковского из себя. Он ввязался в многолетнюю полемику, из которой вышел-таки победителем. Его статьи, посвященные переводам Радловой, сердиты и язвительны. Названия говорят сами за себя: «Единоборство с Шекспиром» (она же «Искаженный Шекспир»), «Искалеченный Шекспир»… Одна, написанная в 1940-м, так и называется: «Астма у Дездемоны». Вообще драка в печати началась нешуточная; в «Высоком искусстве» можно прочитать очень краткое изложение ситуации: Чуковский вспоминает, к примеру, как одного из оппонентов Радловой, Юзовского, печатно обозвали «бараном», «свистуном» и «невежей». Продолжалось это несколько лет; сам К. И. выступил с критикой переводов Анны Радловой в 1939 году на Шекспировской конференции во Всесоюзном театральном обществе. «Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех неистовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад», – писал он.
   И беспощадный, добавим мы. В борьбе за высокое литературное качество он не жалел ни чужих, ни своих. Что Анна Радлова! В 1938 году сын Николай прислал К. И. свой перевод «Улялюм» Эдгара По – и отец, похвалив некоторые строки, не преминул язвительно заметить: «Дико называть Психею, волочащую крылья по камням, – сестрёнкой. Это все равно, что Прометея назвать: „братишечка“».
   Николай внял. Немедленно прислал исправления и попросил перенести их на свой экземпляр – но отец уже классифицировал ошибку, уже знал, что ею проиллюстрировать, уже взял ее в оборот… и вот сначала в одной из статей об искусстве перевода («Глухонемые в опере»), а затем и в следующих одно за другим переизданиях книги «Искусство перевода» («Высокое искусство») мы читаем: "В одном из недавних переводов мистической элегии Эдгара По «Улялюм», насыщенной таинственно жуткими образами, есть такое обращение к Психее:

 
Что за надпись, – спросил я, – сестренка,
Здесь на склепе, который угрюм?